延其理，引其思

楊艷秋 武維臣

摘要：大足石刻寶頂山造像的“連環畫式”構圖設計，在我國石窟造像中開創了極具民族化、世俗化風格的新形式，其系統性、邏輯性、表現性強，主要表現在三個方面：一是表現形式上的連貫與互映;二是教理內容上的延續與銜接;三是宗教哲理上的探尋與引導。

關鍵詞：寶頂山;構圖設計;連環畫式

中圖分類號：K879.27 文獻標識碼：A 文童編號：1005-5312（2018）24-0160-02

一、前言

“連環畫是一種圖文結合的敘事藝術，具有可視性、故事性、連續性和通俗性等特征而為人們所喜聞樂見。”。大足石刻寶頂山石窟造像藝術中的連環畫式則將這種圖文結合藝術發揮到了相當高度，它使這種圖文結合藝術不僅具有可視性，又具有可探可想性等，真正的將其所敘之事連續互映、通俗易懂。大足寶頂山造像的規劃設計者，通過表現形式的連貫和互映性，教理內容的延續和銜接性，及宗教哲理上的探尋和引導性等，使寶頂山大佛灣造像群系統性、邏輯性、表現性強，來達到傳教揚善，導眾向須彌世界的目的。

關于大足石刻寶頂山造像的連環畫式設計，學者們已有論述，但筆者認為缺少在造像故事情節設計上，及造像題材對宗教哲理的延續上的論述。因此，本文在前輩們研究的基礎上，主要對大足石刻寶頂山造像故事情節設計，及造像題材對宗教哲理的延續的論述。

二、表現形式上的連貫與互映

大足石刻寶頂山石窟造像藝術中的連環畫式構圖設計，首先表現在故事情節的連貫性上，及“變文”與“變相”的互映上，使教理故事具有可視可讀性。大足寶頂山部分造像具有“起、承、轉、合”結構式的可讀性故事情節。“起、承、轉、合”結構式是故事情節發展的基本式。

清代劉熙在《藝概·文概》中言：“起者，起下也，連合亦起在內;合者，合上也，連起亦在內;中間用承用轉、皆顧兼趣合也。”

如大佛灣30號《牧牛圖》，第一組未訓之牛隨性妄為為“起”，第二至七組牛之調訓過程為“承”，第八至十組牛之變化為“轉”，牧牛圖十組后的祖師像與明月圖為調訓后牛達到的“空”的境界為“合”。

再如3號《六道輪回圖》中，圓心第一圈貪、嗔、癡三毒，向外第三國中十二因緣為煩惱業障及投胎生死之根本為“起”。第二圈六道、第四圈投胎生死圖、第三圈人生煩惱憂愁等為“三毒”與“十二因緣”之果為“承”。4號《廣大寶樓閣》修陀羅尼成佛為“轉”。5號《華嚴三圣>成佛境界為“合”。12號《九龍浴太子》釋迦牟尼誕生為“起”，10號《人天畢會》中釋迦太子出城遇生老病死狀為“承”，9號《化城喻品》經變圖中十六王子求法為“轉”，11號《釋迦涅槃圣跡圖》為“合”等。從故事情節發展“起、承、轉、合”結構基本式與大足寶頂山造像對比可知，大足寶頂山造像具有可讀的故事情節。大足寶頂山造像“變文”與“變相”互映，情節連續易懂。關于“變文”與“變相”，大足石刻研究院院長黎方銀先生在《大足石刻》一書中寫到：“一般而言，凡利用雕塑、繪畫、文學藝術等形式來表現佛教經典的統稱為經變。其中以說唱、韻文等形式表現者稱變文;以雕塑、繪畫等形式表現者稱變相。簡言之，變相就是變佛經為圖像。”。大足寶頂山圖文并茂的造像有15號《父母恩重經變圖》、17號《大方便佛報恩經變相》、18號《觀無量壽經變相》、20號《地獄變相》、21號《柳本尊行化圖》和30號《牧牛圖》等。從故事情節發展結構基本式與大足寶頂山造像對比可知，大足寶頂山造像的圖文形式，使其所傳達的教理思想更直觀易懂，且具情節可讀。

三、教理內容上的延續與銜接

大足石刻寶頂山石窟造像藝術中的連環畫式構圖設計，其次表現在造像群中組與組的教理內容的延續銜接上，使群像邏輯系統性強。如果說大足寶頂山造像群中圖文形式多為一組造像的常用表現形式，那么組與組的教理聯系與呼應則為造像群常用、主要且重要手法。

如寶頂山群像中教理聯系呼應較為明顯的一組，15號《父母恩重經變》、16號《云雷音圖》、17號《大方便佛報恩經變》、18號《觀無量壽佛經變》、19號《鎖六耗圖》、20號《地獄變相》、21號《柳本尊行化道場》及22號《_十大明王像》等。佛教理論稱諸佛可顯化自性輪身、正法輪身和教令輪身。21號《柳本尊行化道場》第一層中五佛為佛之真身，即自性輪身。而21號中第二、第三層柳本尊行化圖，為柳本尊行菩薩之舉，即佛之正法輪身。第四層十大明王為佛、菩薩的教令輪身。21號《柳本尊行化道場》及22號《十大明王像》左鄰《地獄變相圖》，當諸佛、菩薩普渡眾生對逆者逆而制之仍不悔改者，因惡業深淺差異將入不同層級地獄中。19號《鎖六耗圖》中鬈發人懷中猴喻心，人右側刻“惡、禍、苦”，人左刻“善、福、樂”，《鎖六耗圖》右鄰《地獄變相》，左鄰《觀無量壽佛經變》，人心據惡與善的程度入不同層級地獄、天堂。15號《父母恩重經變》、17號《大方便佛報恩經變》中刻16號《云雷音圖》，我們常說，不孝之人將遭雷轟電擊，因此人要孝順，佛也不例外。而知恩之人成果位，將入極樂凈土，不知恩者將墮地獄等。具體如下示例圖1。關于大足寶頂山造像群組與組有教理內容的聯系與呼應，郭相穎先生在《寶頂山摩崖造像是完備而有特色的密宗道場》、李巳生先生在《寶頂山道場造像布局的探討》中均有較為詳盡的論述。由此可見，大足寶頂山造像群，組與組具教理內容上的聯系與呼應，展現出較強的系統性和邏輯性。

四、宗教哲理上的探尋與引導

大足石刻寶頂山石窟造像藝術中的連環畫式構圖設計，最后表現在對宗教哲理的探尋，從現實世俗空間向須彌世界的引導上，使大足寶頂山造像具有哲理的可思可探可想性。大足寶頂山造像規劃設計者，通過造像“留白”引導信眾深思探尋佛教哲理。

如寶頂山大佛灣3號《六道輪回》。如圖2所示，“生死輪回說”為佛教基本理論之一。佛教哲理是關于解脫的哲學，其它宗教哲理亦是如此，都在思考從哪里來，到哪里去的哲學基本問題。基督教認為人是上帝創造，我們要到天堂去，信仰上帝才是解脫的方法。佛教相較唯物，認為脫輪回才是人的真正解脫，從人自身本心出發尋求解脫方法，因此大足寶頂山造像中常見《鎖六耗圖》（如圖3所示）、《牧牛圖》、《圓覺洞》、《柳本尊行化道場》及《廣大寶樓閣》等，和修行解脫方法有關的造像。

脫《六道輪回》為佛教真正的解脫，解脫后去往何處？從曼陀羅中可知，解脫后要去往佛所居住的須彌世界，關于須彌世界曼陀羅中有頗為豐富的描繪。而在大佛灣3號造像《六道輪回》附近并沒有見到類似的場景，因此說，“留白”不只是水墨畫的專利，在石窟造像藝術中亦適用，在引導信眾對原有造像教理的深思探尋上更具優勢。大足寶頂山造像規劃設計者，通過現實世俗空間引導信眾向須彌世界，具體表現在世俗場景與佛、菩薩所居凈土場景的轉換和輝映上，將現實生活與極樂凈土相聯系，達到傳教揚善的目的。如寶頂山大佛灣20號《地獄變相》中養雞、醉酒等生活場景與十佛、地藏菩薩同龕。21號《柳本尊行化道場》中柳本尊行化場景、文武百官仆從及五佛四菩薩同龕。15號《父母恩重經變相》中十一組育子過程等生活場景，與七佛同龕。17號《大方便佛報恩經變相》中十二組釋迦前世今生報恩行孝場景與釋迦佛同龕等等造像。可見，大足寶頂山造像規劃設計者，通過造像“留白”、世俗空間與須彌世界同龕的設計手法，將教義哲理以連環畫的方式詮釋的淋漓盡致。

五、結語

大足石刻寶頂山造像的“連環畫式”構圖設計，首先，體現在表現形式的連貫與互映上，使其具有視覺的連貫性。

其次，體現在教理內容的延續與銜接上，使其具有故事情節的可讀性。

再次，體現在宗教哲理的探尋與引導上，使其具有可思可探性，導其向須彌世界。

大足石刻寶頂山造像的“連環畫式”構圖設計，具有可視可讀性，可探可想性等，使所敘之事連續互映、通俗易懂，且在我國石窟造像藝術中開創了極具民族化、世俗化風格的新形式。

★基金項目：本文為國家民委人文社會科學重點研究基地項目（西南少數民族研究中心）《西藏石窟造像藝術圖像考察與研究》（項目編號：XNYJY1709）的階段成果;西藏大學青年科研培育基金項目《西藏石窟造像藝術圖像志》的階段成果。