余光中詩歌接受生態辨析

摘要：余光中詩歌的研究要走向深入，接受研究正是一條重要而必要的途徑。人們對作品接受的3個層面一般是：作為評論者的理性的闡釋研究，作為普通讀者的情感審美的閱讀欣賞，作為創作者的傳承吸收和摹仿借用。與此相聯系，余光中詩歌接受生態的考察也就在以下幾個方向展開：闡釋研究，閱讀研究，影響研究。盡管余光中自己非常想把他不僅僅是詩人、不僅僅是“鄉愁詩人”的多面體呈現給世界，但社會文化意義上的接受與學術接受不同，與文學接受也不同，它只認定這個對象最醒目的那一面甚至那一點，這就是社會文化意義上的“片面接受的正當性”。

關鍵詞：余光中詩歌；接受生態；片面接受的正當性

中圖分類號：I207.2文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）3-0105-07

無論是創作的品質和數量，還是文學活動的多樣性和影響力，余光中在當代中國作家中均位居前列。在近70年的文學創造活動中，余光中貢獻了一批瑰麗多姿的文學作品和富于創見的學術著作，其詩風文采已經遠遠越出臺灣，在大陸、香港、澳門乃至整個華文世界都擁有眾多讀者。余光中首先是一位詩人，他對中國當代文學的貢獻，也首先是他的詩歌。從《舟子的悲歌》到《太陽點名》繪成他右手的掌紋，近70載的耕耘，擲地有聲地歸之以煌煌20部詩集，引起中外文壇持久的關注。余光中創作了在華文世界膾炙人口的詩篇，如《鄉愁》等，正如臺港文學研究專家古遠清所說，論作品之豐富、思想之深廣、技巧之超卓、風格之多變、影響之深遠，余光中無疑是當代詩壇成就最大者之一，他是中國當代大詩人之一。這一論斷指出了余光中詩歌能夠在多方話語中游刃有余的內在質素，余光中詩集的暢銷和評論研究熱潮也在很大程度上標明了余光中在讀者中和學術界難以忽視的地位，余光中及其詩歌已然從學術界突圍走向民間大眾，余光中詩歌在雅俗共賞中被戴上了經典的桂冠。

余光中在備受尊崇的同時也備受爭議，海峽兩岸部分學者、作家質疑“余光中神話”的聲音從未停歇。余光中2017年12月14日在臺灣走完了生命的歷程，對此海峽兩岸的反應差別也較大，在大陸，《余光中：民族美學的傳承人》①這樣的主流知識界的聲音不絕于耳，而《臺灣民眾如何看待余光中》之類的網絡文章同樣令人注目。余光中經歷過一系列論戰的洗禮和考驗，尤其“向歷史自首”后，他還能傲視文壇，在中國當代文學史上屹立不倒嗎？本文試圖對余光中詩歌豐富而復雜的接受史實作一番簡要的梳理和辨析，揭示出余光中詩歌的接受生態。

余光中詩歌的研究要走向深入，接受研究正是一條重要而必要的途徑，誠如姚斯所說：“一部文學作品并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。”②人們對作品接受的三個層面一般是：作為評論者的理性的闡釋研究，作為普通讀者的情感審美的閱讀欣賞，作為創作者的傳承吸收和摹仿借用。與此相聯系，余光中詩歌接受生態的考察也就在以下幾個方向展開：闡釋研究，閱讀研究，影響研究。當然，這幾個維度是一體多面，各具殊相而又渾然一體。

一、以學者為主體的闡釋接受

余光中詩歌在大陸、臺港澳及海外的傳播與接受處于持續綿延的狀態，從各種選錄和品評來看，余詩始終是選家、評家乃至史家視野中的亮點。關于余光中的評論早在1950年代即已開始，著名余學專家黃維樑編選的《火浴的鳳凰——余光中作品評論集》一書收集了1979及以前的評論、介紹、訪問余光中的文章目錄近二百個，例如1950年代臺灣詩壇關于余光中的評論有兩篇皆出于梁實秋之手，第三篇是洛夫1961年發表在《現代文學》第9期上的《“天狼星”論》。其后仍由黃維樑主編的《璀璨的五彩筆》又收錄了1979至1993的四百余個，兩本評論集共計六百多項。2014年香港又出版黃維樑的《壯麗：余光中論》收集他數十年來的余光中評論近50篇，本書的評論兼顧余氏詩歌、散文、批評和翻譯各種文體，議論之外，還有豐富珍貴的圖片和其他資料。研究余光中的專著有1998年香港出版的錢學武的《自足的宇宙：余光中詩題材研究》，2002年臺灣出版的陳幸蕙的《悅讀余光中》，傅孟麗的《水仙情操：詩論余光中》，2006年大陸出版的梁笑梅的《壯麗的歌者：余光中詩藝研究》，2008年出版的古遠清的《余光中評說五十年》等等。大陸還有數以千計的期刊論文和碩博論文，幾十年間研究者不同的地理政治文化背景給余光中研究帶來豐富的視角，對余光中的跨文化寫作有比較準確合理的理解。詩評家對余光中詩歌的創作根源、詩旨內涵、風格演變、審美意義等進行分析闡釋，其中文本反思與批判的聲音比較稀少微弱，但有《詩意不夠貫通的〈鄉愁〉——余光中的〈鄉愁〉指瑕》③之類的存在。

余光中作品的闡釋接受之外，余光中傳記的書寫也是其詩歌接受生態中的有機部分。其中較具有代表性的是陳君華著《望鄉的牧神：余光中傳》（2001年），徐學著《火中龍吟：余光中評傳》（2002年），王堯著《詩意盡在鄉愁中》（2003年），傅孟麗著《茱萸的孩子——余光中傳》（2006年），古遠清著《余光中：詩書人生》（2008年），余光中早已進入了歷史，傳記文學為讀者看到一個全面而又真實的余光中提供了豐富鮮活的研究資料。

不能回避的是，兩岸四地及其他地區的“非余”現象一直或隱或顯地存在，批判余光中的浪潮也從未平息，余光中“歷史問題”的研究成為余光中闡釋研究的熱點之一，人們對“余光中神話”從力捧到質疑再到理性還原，為構建一個理性、動態、綜合的余光中及其詩歌接受奠定了堅實的基礎。

20世紀六七十年代的文革給中國的肌膚烙上了永遠的傷疤，在大陸文革結束的時候，與大陸相隔一道淺淺海峽的臺灣掀起了一股文壇上的軒然大波。1977年至1978年，臺灣發生了激烈的“鄉土文學”論戰，唇槍舌劍的背后，是劍拔弩張、血雨腥風的政治斗爭。這場論戰由彭歌揭開語幕，余光中《狼來了》一文把爭戰的矛頭直指鄉土作家們，甚至扣上了一頂“臺灣工農兵文藝”的帽子。此文一出，一片嘩然，不但受到直接指控的鄉土文學作家陳映真、王拓、尉天聰等人的群起而攻之，連那些與此無關的文化界人士也紛紛撰文批評余光中，但余光中卻得到了政界的支持。臺灣文壇和政壇交織在一起，給人以“風聲鶴唳”之感，濃厚的火藥味讓人們深深意識到，這不僅是一場見解有分歧的文學爭戰，而且是兩種意識形態針鋒相對的政治斗爭。

20世紀70年代余光中被美國盛行的搖滾樂深深吸引，這種異國詩樂有別于他所堅持的中國傳統詩文之美，對他的詩歌創作產生了較大影響。1974年余光中出版詩集《白玉苦瓜》，民歌手楊弦將其中的《鄉愁四韻》、《江湖上》、《民歌手》等詩先后譜曲，在“現代民謠創作演唱會”上推送，余光中亦登臺朗誦詩作。這種融合西方現代音樂元素表現傳統故鄉情的新形式大獲好評。對余光中來說，文學和音樂的巧妙結合是現代詩突破羈絆的新路徑，同時也開啟了自1975年后蔚為風潮的民歌運動，但這種“以詩入歌”的模式卻引來非議。不僅學院派的和非學院派的音樂人針對各自論述的所謂民歌“正當性”進行多次交鋒，甚至余光中本人的詩作也被冠上了病態“現代詩”的稱號，認為余光中在流亡心態與崇洋意識的支配下，發出了現代工商業社會下被歪扭、灼傷、虛弱化的心靈囈語，甚至認為余光中的作品傳播色情主義和頹廢主義。④不過，也有一些學者認識到余光中在傳統和現代之間找到了一條很好的道路。與鄉土文學論戰一樣，余光中又在其中扮演了舉足輕重的角色。

余光中是個大才子，骨子里透著清高和桀驁。他重評朱自清，斷然否認朱氏的大師地位，并找出了種種理由批判朱氏散文和新詩，引起了文壇的一陣騷動。顛覆大師地位非同小可，余光中冒天下之大不韙發出種種質疑，不僅如此，余光中沒有放下批判的“利劍”，又向戴望舒、艾青等大詩人“刺”去。余光中種種超乎尋常的表現引來了文壇一片征討之聲。于是，余光中又陷入了文壇爭戰的漩渦之中。

20世紀末，余光中的一些觀念發生了重大轉變，他的作品也早已贏得了大陸讀者的認可和追慕，但有些人還記得那場“鄉土文學”論戰，對“余光中熱”頗有微詞。2004年余光中榮獲“華語文學傳媒大獎·2003年度散文獎”，此事頓時引起文壇地震，臺灣學者李敖拋出余光中是“騙子”，并將其詩進行全面批評，并指出大陸對于“臺灣歷史和文學史無知”，由此在大陸引發一股研究余光中“歷史問題”原因及影響的熱潮。以趙稀方的《視野之外的余光中》為開端，把論爭矛頭直指余光中的“歷史問題”，也認為目前的“余光中熱”是由于大陸讀者對于臺港歷史和文學史的無知，讓稍有一些港臺文學知識的學者感到慚愧，緊接著他又發表《是誰把余光中推向了神話？》，此文把論爭推到了高潮。陳子善、陳漱渝、呂正惠等學者也相繼發表文章，認為大陸讀者應該反思，對余光中的“歷史問題”應該予以重視。針對此現象，一些專家學者和媒體也呼吁，對余光中不應該“翻老底”，不要以偏概全否定余光中的藝術成就，從而誤導讀者。古遠清站在特定歷史的角度給出了這樣的評論：“臺灣政治的復雜迂回，使得很多問題不能簡單下結論。在臺灣，過去反共很激烈，現在因為憎惡臺獨，把希望寄托在祖國，因而態度一變而為親近大陸，這樣的人不在少數。這種吊詭的現象，粗看頗難理解，細想卻很自然。對于臺灣文壇過去的恩恩怨怨，不必看得過分嚴重。”⑤這就是著名的“余光中事件”。我們是尊重歷史的，就要歷史地看待這個事實，余光中終究在反思與借鑒中完成了人性改造和文化人格的重建。

各種學術研討會和文學史的書寫將余光中的接受推向深入，學術精英們對余光中及其詩歌的闡釋基本上是秉承嚴謹客觀的治學態度，試圖向歷史還原一個真實而全面的余光中形象。余光中詩歌的學術闡釋歷程表明：只有在理解的歷史進程中才可能逐步展示作品的全部意義，當下的重新思考和再闡釋并非意味闡釋的從此終止。選家、評論家是余光中詩歌接受的“理想讀者”，他們在各個時期以獨特的審美視野，創造性地發掘作品的潛在意蘊，從而使經典作品通過不斷的解釋積累了豐富的史料。無論是個別詩學家的專著還是集體的編寫，在研究者的眼中余光中都是一個矛盾、復雜的存在，他們既糾結于是否讓余光中入史或如何歸屬，又徘徊在真實的余光中之外，對余光中的闡釋仍處于未完成的階段。

二、以普通大眾為主體的閱讀接受

普通大眾對于余光中詩歌的接受顯然是在精英學者與官方話語篩選和過濾后進行的，但由于傳播媒介的發達和讀者自身的差異，他們的接受方式更為自由和自我，因此大眾空間中的余光中詩歌接受顯得更為明朗純粹。余光中是極少數以“臺灣詩人”身份享譽中國內地和香港等地區的創作者，余光中詩歌持久有效的傳播效果是通過靜態和動態的傳播形式實現的，尤其在大陸，余光中享有“鄉愁詩人”的桂冠，可見社會文化意義上的文學接受總是片面的，盡管余光中自己非常想把他不僅僅是詩人、不僅僅是“鄉愁詩人”的多面體呈現給世界，但社會文化意義上的接受與學術接受不同，與文學接受也不同，它只認定這個對象最醒目的那一面甚至那一點，這就是社會文化意義上的“片面接受的正當性”。我們需要從理論上論證這種正當性，并且分析這種片面接受的形成史和觸發機制。

地理空間和與之相關的文化身份是需要首先考量的重要因素。華文詩歌創作地理與傳播地理存在著巨大的反差，想象的讀者在創作者自己缺席的地方，越是有影響的華文詩歌，其熱播地點往往越是偏離于創作者的活動地理。由于文化交流的隔絕及余光中獨特的游學經歷，余光中最初是以香港詩人的身份被推介到大陸，1980年香港詩人林佑璋評論說：在亞洲進行中文文學創作的地區范圍內，現代主義詩人中“余光中是較有代表性的”⑥。此后大陸學者作家開始陸續推介余光中詩歌，其中最有代表性的有流沙河和李元洛。流沙河時任《星星》詩刊主編，1982年1月，“臺灣詩人十二家”專欄正式開始，每月評論一位，1983年他整理出版了《臺灣詩人十二家》，這本臺灣詩歌評論集影響巨大，尤其是對余光中詩歌大力推崇，流沙河發表了一系列關于余光中的詩評，其中最早的是《溶哀愁于物象——余光中：〈鄉愁〉》，流沙河以一個詩人與詩評家的雙重身份對《鄉愁》給予了高度評價。李元洛在《名作欣賞》上先后發表了兩篇文章，1982年的《海外游子的戀影——讀余光中〈鄉愁〉與〈鄉愁四韻〉》，1984年的《盛唐的芬芳現代的佳構——余光中〈尋李白〉欣賞》，對于已在大陸文藝集會上被多次朗誦的《鄉愁》，以及被《臺灣愛國懷鄉詩詞選》收入的《鄉愁四韻》進行了辨析，并對余光中的生平、詩歌創作以及在港臺的影響進行了簡介，認為“余光中的鄉愁詩是我國民族傳統的鄉愁詩在新的時代和特殊地理條件下的變奏，他的鄉愁詩概括了相當長的一個歷史時期內具有普遍意義的民族感情。”⑦也正如1980年聶華苓在訪問大陸時評價余光中的詩歌：“他的詩充滿懷鄉的情緒”。⑧《福建文學》也開辟了臺灣詩選專欄，在1982年11期的“臺灣文學之窗”專欄中向讀者引介了12位詩人的12首詩，余光中的《當我死時》等被選的詩歌暗合了當時“思國懷鄉”“積極明朗”的主流，但不能否認詩人被類型化、標簽化和群體化引介的事實。這些評介促進了余光中及其作品在大陸的傳播，同時對此后學術界和大眾對余光中及其詩歌的解讀產生了深遠影響。

可以說臺灣詩歌早期在大陸的推介與傳播主要受制于三方面的約束：政治上，能積極促進祖國統一大業；文學上，要與當時居于大陸詩壇主導地位的現實主義原則相契合并能發揮鞏固功用；藝術風格上，受當時正在開展的有關“朦朧詩”的討論的影響，“明白易懂”成為占據強勢地位的詩學主張。⑨1982年《臺灣詩選（二）》由人民文學出版社出版，艾青在序言中指出“鄉愁”和“關心人民生活”可以作為這些所選詩歌的主題概括，余光中被收錄的兩首詩是《西螺大橋》和《車過枋寮》。1988年劉登翰、陳圣生主編的《余光中詩選》問世，這是在大陸出版的第一本余光中詩歌選集。1980年代后大陸余光中詩歌的傳播主要是以對各種選本包括鑒賞辭典的閱讀來展開的，將余光中詩歌的文學價值、藝術生命及詩史地位凸顯出來，贏得眾多讀者甚至知音，產生了一波又一波的“余光中熱”。

余光中詩歌的立體動態傳播也呈現出持續高溫狀態。例如2003年9月10日到21日福建舉行了“‘海峽詩會——余光中詩文系列活動”，2013年兩岸詩歌桂冠詩人獎分別頒給了余光中、鄭敏、姚風和閻安，余光中成為繼羅門獲此獎項的臺灣詩人，其實在2012年的兩岸音樂詩會上，童自榮就朗誦了余光中的《鄉愁》和《民歌》，詩歌的獨特魅力和朗誦的現場感染力，贏得了觀眾的熱烈掌聲，這似乎為2013年余光中的獲獎埋下了伏筆，2013年兩岸詩會上還舉辦了“鄉愁”交響音樂詩歌晚會，通過音樂人的譜曲及演唱，余光中的詩歌以一種通俗且前衛的方式傳頌。另外，余光中還參加了許多電視節目，他談詩歌、談散文、談翻譯、談中外文化，也談兒女情長和高速飛車。他也有極其精彩的演講，演講如果以詩歌為發散點，則涉及散文、音樂、繪畫等，揭示出它們的異同；如果以創作為發散點，則涉及翻譯，傳達出一位譯者的思考；如果以今為發散點，則超越時空到古代，跨洋越海到歐美。臺灣肯丁海洋生物博物館這座以海洋生物為主題的大型博物館是東南亞地區最大的海生館，余光中大概和海生館頗有淵源，游人在參觀的過程中會屢屢看到他關于海洋的詩作，這些旅游置景詩讓游人在特定的情境中細細品讀，滿口“余”香。2011年4月《他們在島嶼寫作》文藝電影紀錄片在臺灣上映，11月份登陸香港，2013年5月份在大陸首映，這部號稱“影壇最深刻的文學電影”選取了6位臺灣作家作為“在島嶼寫作”的“他們”的代表，其中《逍遙游：余光中》里面嵌入《鄉愁》的低吟淺唱，喚起大眾美好而憂傷的記憶，余光中的幽默風趣也給這部文藝紀錄片增加了娛樂色調，余光中在藝術與人生之間瀟灑地穿越。由知識精英引發的余光中詩歌經典化運動，在新興的網絡群體即文化消費主體中也得到了相應的接受，從而使余光中詩歌的經典地位得到了雙重肯定和鞏固。

《鄉愁》1991年入選教材成為主流意識形態話語空間認可余光中詩歌的有力佐證，從某種意義上可以說，官方話語與余光中詩歌互利雙贏。“經典依賴于不斷流傳、編纂、匯集、定型，以及批評家的甄定，讀者的閱讀，社會的流通，甚至異域文學的交流、傳播，在一定意義上，它更是某種意識形態權力運作的結果，被主流意識形態認可的文學經典更容易獲得某種權威性和神圣性。”⑩與知識精英話語不同，官方話語對余光中詩歌的接受進行了剪輯與潤色，官方話語的認可在精英話語與大眾話語之間架起了一道彩虹。“在文學經典的形成過程中，學校才是場地的中心，教育系統所把持的統治關系，即使對于那些處于文化場域邊緣的人也是有效的。”{11}將余光中詩歌選入教材充分地發揮了學校作為場地中心的優勢效用。趙毅衡認為：一直以來，篩選和重估經典是知識分子的職責，但近年來，一種全新的經典化開始出現，大眾群選經典的方法進入了傳統的文學領域。顯然，在余光中詩歌的經典化過程中，普通受眾占據了及其重要的位置。謝冕指出：“余光中的這些懷鄉詩集中表達了那些在本世紀最大的民族離散中漂流的苦情。……但卻升華為對于完整的文化中國的擁抱。……他把當日中國詩從傾注于意識形態轉向了歷史和文化，從而表現出歷史的厚重感，特別是對那種顯得漂浮的歡悅的補償和校正。”{12}鄉愁主題因滿足現實需要而被選擇并反復聚焦，又在學術界和學校教育中得以強化延續，逐漸內化成普遍的詩學話語，對其他作品的解讀與作家的創作都產生了持續的導向作用。

余光中詩歌的“鄉愁主題”被強化與窄化，普通讀者按照自己的需求去解讀和使用詩歌，在他們的需求得到滿足的同時也傳播著詩歌，這是一個無法避免的事實，霍俊明曾聲明：“詩歌不管是以傳統的方式來傳播，還是通過影視等更為社會化的公共空間，有一點是不變的，即優秀的甚至偉大的詩歌永遠都不可能被改寫和因為被大眾接受而降低了品質”{13}就像余光中極為尊崇的偉大作家葉芝，他在詩歌、戲劇、散文方面都取得卓越成就，但在中國最負盛名的就是他早期的《當你老了》。余光中詩歌在大眾的傳播與接受過程中被固化和窄性理解，看似影響了普通讀者在更廣闊的視野以更靈活的方式去理解作家作品，但這種社會文化意義上的片面接受已具有可論證的正當性，這是余光中詩歌閱讀效果考察的獨立學術使命和意義。

三、以詩人創作者為主體的影響接受

余光中的詩歌經典究竟對大眾的精神心理與文學創作產生什么具體影響，這更加接近文學接受的本質內涵。以詩人創作者為主體的影響接受指影響傳承和效擬追摹，包括余光中對前人的接受及對他人的影響。一方面，是余光中對傳統的吸收、整合與超越；另一方面，當余光中詩歌對其他作家產生了創作影響，作品被反復摹仿、借鑒、翻用。既要研究其接受影響，也要研究其發揮影響，當然，需以考察其發揮影響的強度、廣度和方式為主。

在大陸，“余迷”不計其數，不少青年詩人均把余氏作品當作范本臨摹與學習。在臺灣，雖然沒有出現自命“余派”的詩人，但也是“余風”勁吹。在香港，有“余群”“余派”乃至“沙田幫”“沙田作家群”，在20世紀七八十年代的香港沙田，在人杰地靈依山傍水的學院高墻內，那里曾經集聚著一群飽學之士，他們每日俯仰于山巒花木之間，暢游在吐露港的文學海洋之中，猶如群鯊，風平浪靜之時相忘于江湖，當災難來臨之際卻能相濡以沫，做到“文人相親”、相互唱和。余光中在香港中文大學的10年期間，在為學生授課之余仍然勤于筆耕，在沙田中開墾出一片文學的綠洲。在此曾以余光中為核心形成了“沙田諸友”，這些文友與余光中情懷相通、文字相惜，被傳為文壇美談。“但他們的聚合是一種以友誼為紐帶的私人文字緣，而不是以藝術觀念為旗幟和號召的流派組合，其來去聚散都帶來有某種偶然性。”{14}

余光中廣泛地參加了香港多樣的文學活動，包括主持文學講座、參與文學獎的評審、支持青年文學社團活動等等，對香港文學發展起了直接的推動作用，同時也擴大了自己在香港的文學影響。以致在一個時期里，出現了一些被稱為“余派”的年輕詩人，這里說的“余派”詩人，并不是亦步亦趨余光中，而主要是指在某些修辭手段和用語、句法上師承余光中。“余派”也很難界定，那些曾專門臨摹余氏筆風的文人自不在話下，有的作品在語法上的確帶點余風，而主題、情緒和感觸基本上都是自己的這類作家也強然被歸為“余派”。更為甚者，一些人因為曾對余氏的作品進行過批判，也硬被外人給戴了“余派”的帽子，在戴著這一帽子的作家群中有的是心甘情愿的如胡燕青{15}，但也有否認的，認為亂扣帽子會有被“強奸”之嫌疑的鄭鏡明{16}，更有極力批判余氏思想的“非余”派秀實{17}，戴天承認余光中在港十年確然對香港詩歌創作的提倡和提高有影響，但對“香港主流”的指謂不以為然。{18}

余光中對馬華作家的影響是一個不斷改變與建構的開放過程，但余光中對馬華文壇的影響表現為馬華作家個體的主動建構，而不是被動的接受或者吸收。在理論旅行中，扮演鍛接葉芝、艾略特歐美現代主義詩學和馬華現代主義的催化劑或白金絲的媒介正是余光中。馬來西亞青年學者李樹枝博士的《余光中對馬華作家的影響研究》是第一本論析余光中對馬華作家影響的專著，書中建構了余光中現代主義詩學的核心價值觀，精細地描繪出眾多馬華作家接受余光中影響的軌跡，并賦予這種“拿來主義”與“借鑒意識”以積極意義，在詩歌方面，“探討了劉貴德、何啟良、天狼星詩社詩人群、溫任平、駱耀庭對余光中的英詩中譯文、余光中的蓮、屈原、歌者、火焰、天鵝、鳳凰、戰爭、性愛、船9個意象之‘吸收，勾勒了這些詩人化用了余光中的中文譯文、詩歌意象以及詩句句法的影響軌跡，論述了余光中的現代詩創作思想，在文學思維和具體文字操作上給了這些馬華詩人創作時一個豐富的憑依范式。”{19}

余光中與天狼星詩人群、神州詩人群承受同一文化淵源的華文詩歌書寫空間，余光中影響馬華詩壇的主要是其融匯古典與現代的詩歌創作理式，此借鑒形成了馬華1960年代至1980年代獨特的“中國性現代主義”的書寫范式，借助中國性的文字符碼以建構“政治抵抗詩學”。馬華現代主義作家特別是天狼星詩社及神州詩社作家群，移植余光中的創作理論是有其政治性的考量。天狼星詩人群和神州詩人群清楚地意識到他們與余光中等海外移民的一代具有類同的歷史位置，雙方共有離散的身份，余光中的鄉愁在臺灣島與大陸之間游蕩，他們的鄉愁則在南洋半島與想象的神州中游移。溫瑞安同樣以“五陵少年”來銘刻自己的身份，其散文里的“五陵年少”“黃河”的中國性符號的表征似乎是來自余光中《五陵少年》和《白玉苦瓜》的詩歌理式，溫瑞安作品中的“黃河”“長城”“龍”等中國性符號也轉化自余光中的詩歌或散文。此外，視余光中為精神導師的溫任平，同樣以屈原來銘刻自己的身份，他跟余光中一樣，以屈原為題材創作的詩歌數量眾多，余光中和馬華現代主義詩人群都將自身和屈原的流放互比，屈原成了余光中和馬華現代主義詩人群安身立命的詩歌文化主題。{20}當然，在接受余光中詩歌帶來的正面浸染的同時，創作者如何保持主體性或自覺性，是接受研究的延伸議題。

由上可見，一些優秀的詩句、意象或主題不斷被沿襲之后，就被固定下來形成經典，這有助于我們理解在余詩經典化的過程中，其他文人的接受所起到的重要作用。承認藝術創新的多樣性和影響模仿的必然性，既是提出影響研究的理論前提，也是隨著影響意識的確立，有待深化的詩學觀念。

在經典作家接受研究中，在典型文學現象處理上，“讀者文學史”的觀念和接受意識提醒人們重視作為“普通讀者”的大眾，改變以往過于倚重“理想讀者”即詩評家的觀念。對于余光中的文學成就，他曾經的追隨者，也是決裂者的《臺灣新文學史》作者陳芳明曾這樣評價：以詩為經，以文為緯，縱橫半世紀以上的藝術生產，斐然可觀；那已不是屬于一位作者的畢生成就，也應屬于臺灣文壇創造力的重要指標。{21}古繼堂在《臺灣文學與中華傳統文化》中提倡我們用辯證的觀點研究余光中，他一方面承認余光中在臺灣詩壇乃至中國詩壇的重要地位，另一方面也指出，余光中涉及的領域很廣且自成一片天地，縱橫交錯，使得給余光中的準確定位變得復雜而又不單純，余光中詩風多變，造成其詩“龐沛多姿”“良莠兼具”。{22}未來的余光中詩歌接受研究需要在建立一種符合其接受實際的結構體制基礎上，從中抽繹出一個個具體的學術話題，作更深入充分的辨析和闡釋，提出具有新意的創見，努力超越一般的接受研究層面而達到接受史論的高度。

① 李少君：《余光中：民族美學的傳承人》，載2017年12月15日《中國藝術報》。

② H·R·姚斯、R·C·霍拉勃著，周寧、金元浦譯，《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第26頁。

③ 汪劍釗：《詩意不夠貫通的“鄉愁”——余光中的〈鄉愁〉指瑕》，《江南》2014年第2期。

④ 參見陳鼓應《這樣的詩人余光中》，大漢出版社1977年版。

⑤ 古遠清：《余光中向歷史自首？——兩岸三地對余光中“歷史問題”的爭論》，《海南師范大學學報》（社會科學版）2008年第5期。

⑥ 林佑璋：《香港詩壇一瞥》，《花城·文藝叢刊》1980年第5期。

⑦ 李元洛：《海外游子的戀影——讀余光中〈鄉愁〉與〈鄉愁四韻〉》，《名作欣賞》1982年第6期。

⑧ 聶華苓：《海外文學與臺灣文學現狀》，《河南大學學報》（哲學社會科學版）1980年第4期。

⑨ 參見何敏芳《余光中詩歌在大陸的接受研究》，2015年安徽師范大學碩士學位論文。

⑩ 童慶炳、陶東風：《文學經典的建構、解構和重構》，北京大學出版社2007年版，第378頁。

{11} 陶東風：《文學經典與文化權利（上）：文化研究視野中的文學經典問題》，《中國比較文學》2004年第3期。

{12} 謝冕：《再現一個歷史階段的詩歌形態》，《小說界》1997年第6期。

{13} 霍俊明：《擬像的歡娛影視公共空間與詩歌的生態》，《山花》2013年第17期。

{14} 劉登翰：《余光中·香港·沙田文學》，選自黃曼君等主編《火浴的鳳凰，恒在的繆斯》，湖北人民出版社2002年版。

{15} 胡燕青：《余派以外——一些回顧，一些感覺》，《香港文藝》總第5期，1985年7月。

{16} 鄭鏡明：《余派》，載1987年2月24日香港《星島日報》。

{17} 秀實：《非余》，載1988年12月30日香港《快報》。

{18} 戴天：《流矣，派乎！》，載1986年11月3日香港《信報》。

{19} 張一文：《價值、創新與操演——評〈余光中對馬華作家的影響研究〉》，《華文文學》2015年第4期。

{20} 李樹枝：《現代主義的理論旅行：從葉芝、艾略特、余光中到馬華天狼星及神州詩社》，《華文文學》2010年第6期。

{21} 陳芳明：《臺灣新文學史》，臺灣聯經出版公司2011年版。

{22} 古繼堂：《臺灣文學與中華傳統文化》，九州出版社2011年版，第280頁。

（責任編輯：黃潔玲）

An Analysis of Receptive Ecology of the Poetry by Yu Kwang-chung

Liang Xiaomei

Abstract： For Yu Kwang-chungs poetry to go further in depth， a study of its reception will be an important and necessary approach as there are generally three levels on which literary works are received as objects for theoretical interpretation and research by commentators， for emotional and aesthetic enjoyment by ordinary readers and for absorption and imitation or borrowing by literary creators. In this regard， an investigation into the receptive ecology of Yus poetry can be conducted in such areas as interpretative research， and research on its reading as well its impact. Even though Yu has very much liked to present a multifaceted image of himself to the world， not just as a poet or just as a‘nostalgic poet， reception in the social sense is bound to be different from that in the academic or literary sense as it only recognizes the most eye-catching side or point of the subject， and that is the ‘validity of one-sided receptionin the social-cultural sense.

Keywords： Poetry by Yu Kwang-chung， receptive ecology， validity of one-sided reception