馬克斯曲式理論體系中的基本概念與分類方法

閔 訥，王旭青

(1.浙江音樂學院 作曲指揮系，浙江 杭州 310024；2.杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

有關作品結構的探討一直是音樂理論研究中的核心語詞，恰如莉迪婭·戈爾(Lydia Goehr)在《音樂作品的想象博物館》中所言：“自從‘作品概念’將理論的焦點明確地轉向音樂的整體作品乃至整體形式的時候開始，對曲式的強調一直是音樂理論著作的中心議題。”①轉引自斯科特·伯納姆《曲式》，見托馬斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社，2014年，第837頁。19世紀30年代，德國音樂理論家科赫②海因里希·克里斯托夫·科赫(Heinrich Christoph Koch，1748—1816)，德國理論家，著有《試驗作曲法指南》(Versuch einer Anleitung zur Composition，1782—1793)等。、雷哈③安東·雷哈(Antonin Reicha，1770—1836)，捷克作曲家，著有《論旋律》(Traité de Mélodie，1814)、《高級作曲法》(Traité de Haute Composition Musicale，1824—1826)等。和馬克斯④阿道夫·伯恩哈德·馬克斯(Adolf Bernhard Marx，1795—1866)，德國音樂理論家、評論家。早年曾就讀于哈雷大學的法學專業，期間同時學習作曲。1821年后返回柏林跟隨卡爾·弗里德里希·策爾特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)學習作曲，并在此后的七年中一直從事于音樂編輯工作。1832年，獲取馬爾堡大的博士學位，次年任學院系主任。等人不再依賴傳統的音樂修辭學理論，轉而關注音樂的結構問題⑤19世紀以后，音樂修辭一方面作為音樂學的一部分延續，有關音樂修辭的論述基本是對以往史料的探究，另一方面在科赫、霍夫曼等人的研究與推動下，音樂修辭與音樂語法被逐漸合并為獨立的“音樂結構”(structure)理論。參見王旭青《音樂修辭與古典修辭的分野——17世紀中葉到18世紀末的音樂修辭學譜系》，載《文藝研究》，2017年第7期。。科赫在其著述《試驗作曲法指南》中首次對曲式結構中的各個層級原則及其類型(Formenlehre)進行了劃分，并對“樂節”“樂句”“樂段”“小型二部曲式”“大型曲式”等結構術語加以界定和闡述。他還關注音樂內部的組合方式和連接方式，提出了結構比例原則、對稱，以及樂句的擴展與縮減等理論。⑥科赫提出的“大型曲式”概念，其涵義基本等同于現代“奏鳴曲式”概念。參見斯科特·伯納姆《曲式》，見托馬斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社，2014年，第837頁。繼科赫之后，雷哈在《高級作曲法》第二卷中詳細闡述了音樂作品中的樂思是如何通過內在結構的關聯生成二部或三部曲式，其中有關主題形態的探討是奏鳴曲式主部主題概念的來源。馬克斯繼承了科赫與雷哈的曲式理論傳統，延續了由小至大的音樂結構劃分體系，但他與雷哈關注“主題的發展路徑”所不同的是，馬克斯主要立足于作曲技法來探究主題在呈示部中的構建與貫穿方式。馬克斯在其著作《音樂創作與實用理論指南》*《音樂創作與實用理論指南》(Die Lehre von der Musikalischen Komposition)首版的第一卷1837年出版到1847年第四卷，共經歷了十余年。之后，德國音樂學家胡戈·黎曼(Hugo Riemann，1849—1919)在1887年對該著(德文版)進行了修訂。見Sanna Pederson, “Marx, Adolf Bernhard”, Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Oxford University Press,2001,Vol.16,p.13。(下文簡稱《指南》)第三卷中探討了三部性、回旋性結構原則，首次提出將帶有展開部的三部曲式視為奏鳴曲式，并著重關注奏鳴曲式中的呈示部，但對展開部沒有進行過多的論述。可以說，馬克斯以其獨特的理論視角對古典主義時期的奏鳴曲式提出了富有創造性的理論，在某種意義上這是馬克斯對19世紀音樂結構分析體系的一種發展與完善。

一、馬克斯曲式理論中的基本結構型

馬克斯有關曲式結構理論的論述，主要見于《指南》、《貝多芬時代的音樂曲式：理論與方法論文集》(MusicalFormintheAgeofBeethoven：SelectedWritingsonTheoryandMethod，1997)、《十九世紀音樂與文化》(DieMusikdesneunzehntenJahrhunderts，1855)、《理想與現代》(DasIdealunddieGegenwart，1867)，以及《舊音樂理論與我們時代的音樂爭論》(DiealteMusiklehreimStreitmitUnsererZeit，1841)等多部著述中。

馬克斯在論述音樂結構概念時，旁及日常生活與浩瀚宇宙之間的關系。他認為日常生活與浩瀚的宇宙都是碎片化的，而這些不規則的碎片材料恰恰可以通過一定的秩序構成一種常態或龐大的有機體。[1]60從這一視角來觀察和認識音樂的結構，他認為音樂作品是由各種充滿變化的、碎片化的材料以特定的音樂結構形態所構建成的一個“有機控制體系”，并在此基礎上進行“自我完型”。他的這種闡釋音樂形態的思維方式對后來的一些音樂理論家產生了影響。伊恩·本特(Ian Bent)在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的“音樂分析”條目中如此論述道：“音樂分析最初基于宇宙原理進行音樂闡釋，到后來逐漸調整為采用‘自然科學’的方法來描述或劃分音樂類型，這種科學思維方式的轉變對整個音樂研究產生了重大影響。”[2]2

馬克斯推崇黑格爾哲學，在其著述中不乏引用黑格爾觀點的論述。黑格爾將藝術視為精神產物，認為藝術包涵著人類心智和宇宙萬物。受黑格爾的影響，馬克斯認為音樂創作中作曲家的靈感主要來自于精神，在不同精神理念的支配下，作曲家對音樂結構的選擇可以是多樣的、不確定的。馬克斯曾對形式(form)與內容(content)的關系作過如下闡述：“形式不是內容的對立面，而是由內容決定的。……但內容是非形式的，內容是不確定的。”[1]60-61他還進一步表述道：“音樂形式的成型是由原本沒有固定形態或不確定的內容來決定的。但它們事實上早已存在于人的頭腦中，通過一種特定的形式來構成音樂”[1]61，“聲響、共鳴、音調、噪音和音色等材料本身并不是音樂，但它們作為碎片材料，可以構成音樂，而這受人類認知水平的制約。”[1]61從馬克斯的曲式理論來看，他從具有詳細規則的曲式劃分原則出發，從而建立一套相對完整的音樂結構理論體系，這與黑格爾所強調的思辨哲學相契合。由此，馬克斯把音樂材料定義為“非單一性的材料”，即材料內部由多樣的、相異的元素構成，而且在音樂的發展過程中它們又與其他材料產生千絲萬縷的聯系，這種將不同音樂元素加以組合的方式恰恰反映了音樂結構形態的關聯性與多元化。

在馬克斯看來，音樂結構是一個動態的演進過程。換言之，音樂結構類型不存在所謂的終止模式。歷史上每一位作曲家在運用傳統技法的同時，都通過自己的創造不斷賦予音樂結構以新的樣式與類型。馬克斯始終堅持將作品形態同人類情感相關聯，在他看來，音樂材料的選擇與處理遵循著作曲家的特定觀念，反映作曲家的感悟與體驗，是作曲家精神意愿的一種反映，音樂作品的構建過程是作曲家情感價值的具體呈現。

馬克斯在著作《指南》中詳細論述了音樂作品的三個基本結構型：“動機”(motive)—“過程”(德：g?ng，英：gang)—“主題”(satz)。馬克斯稱動機為最基本的音樂結構單位，即首要形態(英：primal configuration，德：urgestalt)。[1]66他對動機作如下界定：“動機持續貫穿在整部作品中，由兩個或兩個以上的音(或和弦、節奏型等)組合而成，是全曲的‘精髓’所在。”[1]66馬克斯論及動機(c1—d1)的發展模式，包括簡單重復(如c2—d2，c2—d2)，變化重復(c2—d2，d2—e2)，以及移位重復(c1—d1，d1—c1，…c1—d1，e1—d1)等。動機以一定的方式加以組織，便構成“過程”。“過程”在音樂結構過程中體現為“連續演進”，即音樂在其中不再是一個單音，動機也不再是原始形態，而是作為一個整體結構中的細胞，以原型為基礎做“模進”或“倒行”等不同形式的發展。馬克斯將“主題”界定為“一系列的音被緊密地聯系在一起。”[1]68“主題”相比于“過程”而言，兩者在總體特征上較為接近，可出現在作品中的任意部位，但不同之處在于“主題”材料在其構建過程中常使用引申、擴展等手法，并依靠不同的主題材料的層層推進，擴展成一個既統一又存在變化的有機體，具有整體意義。正基于此，馬克斯在劃分音樂整體結構時，不僅立足于他所建立的基本結構層級概念(動機—過程—主題)，還從作品的主題特征及其發展形式出發，對大型音樂作品的結構進行分類與層級劃分。

二、馬克斯的回旋曲式結構分類原則

馬克斯在其著作《貝多芬時代的音樂曲式》中對主題、樂句、二段體、三段體、混合曲式等曲體結構分別加以界定。在馬克斯看來，這些結構類型的產生與發展并不是互不關聯的。也就是說，這些結構類型無論是其內部材料還是外部結構都是相互聯系、相互依賴的。

以回旋曲式為例，馬克斯認為回旋曲式存在五種結構形態：第一類，“第一回旋曲式”，相當于二段體，有兩個“主要主題”(德：hauptsatz，縮寫為HS；英：main satz，縮寫為MS)，兩個主題之間為“過程”(類似于連接部分)。第二類，“第二回旋曲式”，相當于三段體，插入對比性的“次要主題”(德：seitensatz；英：subsidiary satz，縮寫均為SS)*術語“Hauptsatz”和“Seitensatze”中譯名參見托馬斯·克里斯坦森《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社，2014年，第845頁。，緊隨其后的是具有連接性質的“過程”材料，引向“主要主題”的再現。需要說明的是，“過程”在“第二回旋曲式”中常被省略。第三類，“第三回旋曲式”，在第二回旋曲式的基礎上，增添了“第二次要主題”(second seitensatz，縮寫為SS2)，并在“第二次要主題”與“主要主題”之間用“過程”材料加以銜接。從結構安排上來看，馬克斯所提出的“第三回旋曲式”與現代意義上的約定俗成的回旋曲式(ABACA)概念基本一致。第四類，“第四回旋曲式”，它與“第三回旋曲式”相比變化較大。初步觀察，“第四回旋曲式”似乎只在末尾增加了一個主要主題的材料，但若進一步觀察“第四回旋曲式”的內部結構，會發現兩端部分分別包含了一個三段體和二段體，而且兩端的“主要主題”均在主調上出現。第五類，“第五回旋曲式”，它將“第四回旋曲式”中的第二個次要主題替換成“收攏性主題”(德：schlussatz，縮寫為sz；英：closing satz，縮寫為CS)，在主要主題和收攏性主題之間用“過程”材料銜接，“第五回旋曲式”結構內部的兩端各包含一個三段體。

這五種類型的回旋曲式盡管在材料構成數量和組織方式存在差異，但還是可以清晰地看到它們之間存在的關聯性：第一、第二回旋曲式的結構規模僅為二段體和三段體，隨著內部材料的擴充及重新整合，結構規模發生變化，它們是第三回旋曲式的構成基礎；第四回旋曲式從結構規模上來看，相當于奏鳴曲式，“主要主題”出現了三次，具有回旋性，“次要主題”一開始在其他調上，最后一次出現時回歸主調，這與奏鳴原則中的調性回歸相同。馬克斯自己曾說：“第四、第五回旋曲式終止時，奏鳴曲式開始”[1]91，“第四回旋曲式是奏鳴曲式的雛形。”[1]93按照馬克斯的結構分類法，可以看到他將奏鳴曲式看作是回旋曲式的最高級形式。(圖1)

結構類型曲式結構圖第一回旋曲式第二回旋曲式第三回旋曲式HS SS1 G HS SS2 G HS第四回旋曲式第五回旋曲式

圖1 馬克斯五種回旋曲式結構圖(字母均為德文縮寫)[3]

馬克斯認為，“主題”是構建回旋曲式的主要要素。“主題”在音樂中包括“主要主題”和“次要主題”*“次要主題”(subsidiary)，也可以譯為“副部主題”。。“主要主題”通常由“主題”和“過程”材料組成，而并非一個樂段。“主要主題”和“次要主題”可以相互關聯，也可以相互獨立，作曲家還可以根據“主要主題”和“次要主題”來衍生出新的主題。當然，新主題可以與“主要主題”或“次要主題”相關，也可以脫離它們，以全新的材料來構建。回旋曲式結構類型的基本原則便是“主要主題”與“次要主題”的周期性交替，這些主題的建構與發展都體現了回旋曲式的典型特點，即回旋性和主題關聯性。

三、馬克斯的奏鳴曲式概念與分類依據

馬克斯在有關奏鳴曲式演變的論述中，首次對奏鳴曲式概念加以界定，并將奏鳴曲式分為三大部分“靜止—運動—靜止”(ruhe—bewegung—ruhe)，并認為每個部分都具有相對獨立性。*馬克斯僅用“第一部分”“第二部分”“第三部分”來命名奏鳴曲式的三大部分，相當于“呈示部”“展開部”和“再現部”。馬克斯并沒有對奏鳴曲式第一部分的結構特征進行詳盡描述，而是指出第一部分的內部結構在不同作品中呈現出一定的靈活性。在他看來，奏鳴曲式第一部分同第四回旋曲式、第五回旋曲式第一部分的內部結構完全相同。(圖2)

奏鳴曲式

圖2 奏鳴曲式結構圖

第五回旋曲式與奏鳴曲式的差別在于：奏鳴曲式第二部分沒有使用新材料，這意味著奏鳴曲式在材料使用上比第五回旋曲式更為統一。馬克斯認為奏鳴曲式中的第二部分材料主要來源于第一部分，并基于第一部分材料進行變奏、轉調、化整為零(fragmented)式展開，使第二部分朝著“新方向”繼續進行。[3]盡管馬克斯沒有提出“展開部”(development)這一術語，但他所論及的第二部分結構特征基本等同于近代奏鳴曲式概念中的展開部。馬克斯還認為，第二部分具有不確定性，因而他沒有對第二部分的內部結構加以明確的說明，只是提到了這一部分的結構呈現開放的姿態。正如帕特里克·伍德·烏里韋(Patrick Wood Uribe)所指出的：“奏鳴曲式與回旋曲式的區別不在于所使用的材料本身，而在于組織這些材料的過程與方式。”[3]很顯然，回旋曲式的結構特征主要體現為主要主題的簡單重復再現，而奏鳴曲式主部主題常為變化再現。

奏鳴曲式通常會將一個主題與其他主題材料相結合，或通過重復、派生等技法引申出新的動機材料，馬克斯稱之為奏鳴曲式的“主題形式”(satz-form)，一系列相互關聯的主題的相繼出現，便形成了“主題鏈”(satz-chain)，“主題鏈”使作品中的各個主題成為一個有機統一體，這是奏鳴曲式最典型的特征之一，影響著整部作品的音樂形態建構。[3]馬克斯認為“奏鳴曲式的修辭從一開始就類似于一個邏輯論證的過程”[3]。馬克斯這句話表達了他對奏鳴曲式結構張力所在的獨特理解：通過主題材料的層層演變來獲得音樂的內在連貫性是奏鳴曲式的結構特征之一。

在馬克斯有關“奏鳴曲式”的分析實踐中，可以看到他主要分析的對象為貝多芬的鋼琴奏鳴曲和交響曲。馬克斯認為，標準意義上的奏鳴曲式結構首次出現在貝多芬的作品中，而不是海頓、莫扎特等人的作品。正如斯科特·伯納姆(Scott Burnham)所指出的：“馬克斯的曲式理念可以看作是他解讀貝多芬音樂后的一種產物。”馬克斯認為，在貝多芬之前的作品中，有關曲式的概念還只停留在音樂動機、樂句或樂段結構中，但在貝多芬的作品中，馬克斯看到其作品內部的主題連貫性、結構周期性與結構的層級模式。馬克斯大量解讀貝多芬的作品后，認為貝多芬的作品比他之前任何作曲家的作品的結構更富有邏輯性，并將奏鳴曲式奉為古典音樂結構的最佳典范。在馬克斯看來，曲式并不只是對音樂結構的一種歸類，而應關注各主題間的“音樂連貫性”(musical coherence)，這才是曲式理論中最為重要的原則。這再次佐證了馬克斯的結構觀念——各結構層級之間存在遞進性與連貫性。

四、馬克斯曲式理論體系的進一步審思

馬克斯曾在《指南》中表述過：“每部作品的形態不是根據一些大致的規則和模板而定，而是根據其自身的特點。”[3]對于馬克斯而言，一部作品在誕生之前并不存在一種特定的形式，相反，每一部作品均沿著其自身特有的形式展開。從某種意義上講，馬克斯認為音樂作品不存在所謂統一的一種結構模板，每部作品因其自身的特定語匯與技法不同，采用不同的創作模式和結構類型。馬克斯否認程式化的結構模型，他認為那樣只會抹殺作曲技術和創作風格的獨特性：“曲式永遠不是一個承載音樂創作的容器。因此，曲式結構每一部分的結束就類似于音樂的叉路口，(作曲家)可以自由選擇，這并不是作曲家對曲式的理解不夠到位，而是因為音樂的發展是開放式的。”[3]馬克斯所構建的曲式理論體系更多為音樂創作和作曲教學服務，他相信“一首音樂作品的形式必須生成于其所要表達的情感內容。他形容曲式為‘內容的外化’(the externalization of content)，并由此得出‘有多少藝術作品，就有多少形式’(there are as many forms as works of art)的結論。……而后來發生的情況是，這個曲式模式的運用已經脫離了原來的語境，人們開始將其當做一種分析工具來使用，但卻忽略了馬克斯關于曲式本質的更為寬廣的概念”。[2]8尼古拉斯·庫克(Nicholas cook)的這段話表明了馬克斯曲式理論在20世紀并沒有得到太多認可的部分原因。

的確，到了20世紀，人們對馬克斯所提出的曲式理論體系產生了質疑：“首先，標準的曲式(馬克斯提出的——筆者按)只不過是教學上的虛構。其次，調性關系比主題關系更重要……傳統曲式范式所代表的充其量只是真正形式化過程的純表面現象。”[2]8從這段話中可以看出，馬克斯所強調的主題的遞進與連貫性更多是應用在音樂創作與教學中，盡管這一理論體系在今天被很多人所忽視，但不可否認的是他的確向當時的人們提供了一種看待作品的形式與內容的視角或方法。馬克斯透過貝多芬的音樂文本，看到了音樂內在的邏輯與理性布局形成音樂的內在結構張力，因而盡管他在關注音樂作品時將所有的音樂作品進行結構類型的劃分，但對他而言，每一部作品都有其獨特的形式結構，尋找最深層的邏輯和理性才是曲式理論的本質問題。[3]馬克斯的曲式理論更多地將作品視為不同層級的結構型、材料相互關聯而構成的一個有機生命體，各種材料、各個層級的結構型、主題及其變化形式便是這個有機體的組成要素。馬克斯一直強調的并非是結構的外在框架，而是內在邏輯的統一。另外值得注意的是，馬克斯在論述音樂結構時，有意將曲式學與體裁學相結合，如在該著中他專門探討“變奏曲”“幻想曲”“宣敘調”“歌劇”等體裁所采用的約定俗成的結構類型，這也顯示其較為開放的結構觀念。

綜前所述，馬克斯在科赫、雷哈等前人的基礎上通過分析貝多芬等人的作品，將音樂作品視為一個整體層級結構來看待，并通過對動機、主題與過程這些基本型的層層推導，衍生出二段體、三段體、回旋曲式、奏鳴曲式等由簡至繁的層級結構。從馬克斯的理論體系中可以看出，他始終認為各級結構看似各自獨立，實則緊密關聯，進而強調音樂作品內在結構的邏輯性與統一性。馬克斯的理論體系的深層意義在于不僅基本確定了當代曲式理論的范疇和系列術語與概念，而且他所做的一系列具有典范意義的分析過程中的目標指向與具體路徑，對后來的音樂作品分析實踐產生了重要的指導意義。從某種意義上說，馬克斯的曲式理論體系既是“前理論”，對音樂創作實踐具有引導、指示意義，又是“后理論”，對音樂創作實踐做出闡釋、判斷與總結，無論是從概念還是方法上，對當代乃至今天的音樂結構理論仍具有重要啟示意義。