城市中的“憂郁之花”

摘 要：在詩集《從午后抵達》中，東籬的詩歌憂郁而圓潤，這與詩人的城鄉生活經歷以及他對詩歌抒情的理解有關。前者是基礎，而后者是條件。東籬的質樸與中庸都貫穿于詩歌中。他的詩歌樂而不淫，哀而不傷，他詩歌的憂郁氣質便從此誕生。東籬的詩歌鮮有能夠喚醒讀者視聽神經的大喜大悲之作，只是，他的關懷大多處于自發的情緒而非理性的思考與審視。詩集《從午后抵達》是東籬詩歌道路上的里程碑。

關鍵詞：東籬；《從午后抵達》；憂郁；中庸

作者簡介：馬各（1990.2-），女，土家族，湖北省宜昌市人，三峽大學文學與傳媒學院在讀碩士，主要研究方向：現當代文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-17-0-04

1990年代開始寫詩的東籬2004年出版了第一本詩集《從午后抵達》，主要收錄了2003年之前的重要作品。隨后又出版《秘密之城》和《唐山之城》。與后兩本詩集相比，無論是語言的錘煉還是思想的深度，《從午后抵達》顯然稍顯遜色。但不得不指出，《從午后抵達》在某種程度上更令人感動，從中可以讀出“學藝”階段詩人對詩歌的敬畏，讀出一位農村青年扎根城市時無所適從的情感體驗，讀出詩人對生命與人性的理解。當然，這并不意味著后兩本詩集沒有詩人的敬畏與對生命的感悟，只是因為在與城市磨合的早期階段，詩人的每一次叩問與掙扎都更令讀者感同身受，這與詩歌本身關系不大，與讀者的閱讀期待有關。

東籬生于唐山的一個村莊，在鄉村度過了小學、中學時代，鄉村生活給他的思想打上了深深地烙印。鄉村的山水草木、風物人情皆成為其詩歌的重要表現對象。這在《從午后抵達》這本詩集中表現得尤為突出，在這一階段，詩人仍在與他所處的城市不斷磨合，當曾經鄉村的自由、熱情以及美好的大自然與當下鋼筋水泥鑄造的冰冷城市相碰撞，本就會令人產生今非昔比的不安之感，而這種城與鄉的碰撞在敏感的詩人這里尤為激烈，長此以往，“頭微微揚起，而目光卻是低垂的”[1]東籬昂頭前行，視線和思緒卻不斷向下、向后。向下，詩人看到了城市中那些卑微的存在；向后，詩人展現了記憶中落后但美好的鄉村。城市推著詩人大步前進，鄉村則牽住詩人的衣角，將其往后拉扯。自然，前進的力量無可阻擋，但鄉村已經成為詩人永久的牽掛與羈絆，詩人也由此成為了一朵綻放于城市水泥縫里的“憂郁之花”。

倦鳥已經歸林，而你的濃郁

逼退了黃昏

把我的眼睛

掛在冷清的樹梢

影子抓破了墻皮

靈魂走出來

卻不愿跟任何人

說話

我是不是顯得有些

多余，是不是

讓你紫色的葉瓣

愈加濕漉漉的繁茂

我遲早會退卻，肯定

還會無緣無故地來

而你會就這樣，根深蒂固

一直

開

下

去

嗎

在眾多的肥料當中

我寧愿相信有

愛情

——《憂郁之花》（2002-4-25）[2]

本詩可算體現詩人憂郁氣質的代表之作，雖然詩人的憂郁難以稱為一種人格特質，但至少在《從午后抵達》這一時期，詩人的主導氣質就是憂郁。這首詩講述了詩人與一叢花的邂逅，在詩中，花是憂郁的，詩人同樣如此。很難說是花的憂郁狀態感染了詩人還是詩人憂郁賦予了花以憂郁的氣質。詩人被樹梢上的花吸引、凝視，然后低語、試探，最后流露出對花的祝福——擁有愛情。花的濃郁“逼退了黃昏/把我的眼睛/掛在冷清的樹梢”，通過“逼退”“把”可以看出，在這次邂逅中詩人完全處于被動的地位，詩人面對這叢花顯得格外謙卑，因此小心詢問“我是不是顯得有些/多余，是不是/讓你紫色的葉瓣/愈加濕漉漉的繁茂”。此外，詩人視角的變化是其謙卑姿態的另一種證明。詩人的視線經由歸林的倦鳥轉向樹梢上的花（這種轉向無疑是被動的，在此無需多言），仰望凝視許久，被墻上的影子吸引，詩人平視墻上的影子，繼而轉向詩人內心，追問沉默的靈魂以及自我的存在之于這叢花的意義。“我”的存在是否多余？“你”會繼續開下去嗎？接連兩個疑問讓詩人對花的尊重有所依憑。在叩問內心的過程中，詩人始終以花為中心，顯然這叢憂郁的花已經在詩人的內心“根深蒂固”。不同高度的仰視和平視的共同特征是視線朝外，平視之后，詩人的視線由外而內、由淺至深。詩人在簡單的敘述中構建了一個極具立體感的視線空間，在這個空間中，彌漫的是詩人的憂郁以及對他所處世界的不安和試探。他在詩中詢問花是否會“根深蒂固”地開下去，韶華易逝的不安之感以及對美好事物的憐愛之心躍然紙上。詩末，詩人“寧愿”相信在眾多的肥料當中有愛情，“寧愿”一詞成為本詩的重要一筆。當詩人選擇相信愛情對花的滋養，他對愛情的迷戀、信任便成為了詩歌精神羽翼。當現實的種種有損于愛情的純粹，詩人仍選擇相信，這或許就是本詩哀而不傷的重要原因。

哀而不傷是東籬詩歌特色之一，這與他對抒情的理解不無聯系。在《關于詩歌閱讀與寫作的幾個常識》（代序）中，東籬明確表達了他對抒情的理解及追求：

我崇尚一種簡單的抒情……這種抒情更顯得簡潔、有力。因有本真的細節經驗而不空，因有情感節制而不濫。細節是詩歌非常重要的元素。而節制則可以說是高手的一個不大不小的標志，也是詩歌有別于散文的一種可能。[3]

在追求“簡單的抒情”的過程中，東籬完成了眾多動人的詩篇。新世紀之交，詩壇紛爭不斷，東籬的低調與不爭顯得尤為珍貴。正如他所推崇的，生活的細節和情感的節制成為其詩的耀眼之處。當宏大敘事逐漸讓位于生活與日常，在東籬這里，細節成為了支撐其日常的重要元素。東籬詩歌中大量的細節呈現讓他的詩歌生動易懂，加上他對情感的有意節制，他的詩歌因此避免了繁瑣、冗長的弊端。有論者專門論述了東籬詩歌中的“小”，她認為東籬的詩歌里有一種貫穿于其詩歌的外在結構與精神結構之中的“小”，它決定著詩歌的整體面貌與氣質也推翻“大”并建立起自己的陣地，在有限性中發掘著相對意義。在楊碧薇看來，東籬以“小”為重的書寫策略，既與地域、審美等因素有關，又與詩人的性格、當代漢語詩語境不無勾連。[4]東籬的詩歌大都不長，如何通過簡短的詩行表露內心的情緒、對鄉村的記憶以及對世界的觀察對東籬而言并不困難，因為在他的閱讀和實踐過程中摸索出了節制的法門。前文提及的《憂郁的花》同樣是一首節制之作。詩人不斷變換的視角并沒有讓詩歌顯得混亂不堪，反而在急速的變化中，經由詩人的處理，構建了一幅僅僅有條的視覺變換圖。因此，即使詩人在這叢花面前懷疑自我、質問靈魂、表白心跡都難以讓讀者產生沉重壓抑之感。也就是說，東籬的憂郁并不需要讀者同情，他有能力書寫這種憂郁，也有能力化解這種憂郁，因為無論是處理詩歌還是處理與世界的關系，東籬難以偏激也難以咆哮。這種平和與沖淡仍同東籬的鄉村生活相關。

鄉下的孩子，被誰剪短了臍帶

拋棄在城市的半空

進口奶粉總不如母乳喂養

貧血的耳鼓，聽不慣打擊和搖滾樂

不是不想墮落

而是頭發被誰，緊緊地揪著

——《陽臺上的花》（2002-7-21）

與樹梢上憂郁的花一樣，陽臺上的花無名無狀，初讀詩人是在寫花，再讀卻發現詩人在寫自己。若借用古典文學的術語，初讀是詠物詩，再讀是借景抒懷詩。詩人首先將陽臺上的花比喻為鄉下的孩子，這一盆被“豢養”在城市陽臺的花失去了與鄉村母親的聯系，像孩子被剪短了臍帶。第二節詩人以花擬人，在陌生的城市，即使花有再好的養料都不如鄉村的土地滋養，詩中進口奶粉和母乳的對立以及“打擊樂和搖滾”的沖擊使陽臺上的花無辜、無助。最后一節，詩人以花的口吻自述：“不是不想墮落/而是頭發被誰，緊緊地揪著”，在這里，花與人融為一體，花的自述同時也是詩人的自述。來自鄉村的花與詩人，在城市無所適從、迫不得已，縱使城市擁有“進口奶粉”“打擊樂和搖滾”，都不及鄉村的土壤和平靜。詩人將花比喻為鄉下的孩子（在某種程度上就是詩人自己），而花又成為詩人的一種象征。整首詩雖然在寫花，但詩人卻旨在寫自我。在纏繞的比喻、擬人和象征中，詩人寓居城市的不快和對鄉村世界的懷念成為詩歌的核心。東籬都大量詩作表現他對鄉村的懷念以及對當下生活的不適之感。霍俊明將東籬對鄉村的懷念稱為一種記憶，而東籬則有持久的記憶能力。他認為“構成他記憶的主體就是鄉村這黑灰色背景中的生命以及父親、母親、父老鄉親、隔壁的姑娘等這些記憶圖景。這些俗常而又異常貼近的靈魂，在無數個黑夜拷問和打磨的‘古老事物，使得詩人以回視和后顧的姿勢一次又一次折回那記憶的發生地”。[5]這種持久的記憶對東籬而言就是詩歌的巨額財富。因為他記憶中的鄉村不僅為其詩歌提供了異常豐富的題材，也成為了東籬精神世界中永久的棲息之所。

通過《從午后抵達》這本詩集，我們可以看到一個生活于城市卻始終缺乏歸屬感的東籬。他生養于鄉村，鄉村的生活已成為東籬無法抹去的軌跡。因此離鄉多年，東籬的觸角又“一次又一次折回那記憶的發生地”，尤其是東籬無法與城市和解時。《城市的春天》《文化路上的合歡樹》《新華道上的汽車》《建設路上的女人》均是寫詩人與城市的所見所聞所感。僅從詩題整齊的定中結構來看，詩人對城市的審視始終站在外來者的角度，因為詩人選取的定語是具體的地點，中心語則是更為具體事物。詩人對城市的認知只能（或者說詩人善于）站在特殊的地點進行特寫。詩人面對城市的狀態具有普遍性，在心理學上這是一種防御機制的結果，由于詩人無法信任更無法融入這座城市，因此他始終處于從遠處觀望的狀態，這種與城市的距離感同樣體現在詩歌題目之中。雖然汽車、合歡樹、女人等都是具體存在，但由于這些詞所包含的范疇之廣，因而仍然給人以距離感。東籬對城市的這種疏離感也是其詩歌呈現出憂郁品質的重要原因。

每天都在都市行走

大步流星，與石頭們擦肩而過

我不關心他們的疾苦

陽光越來越像一鍋溫吞水

我只能側過身，或干脆把

頭永遠低下，任腳下的路

剃光須發

黃昏在遠處泛黃和發昏

銹蝕的欄桿支撐不住

一具土灰色的靈魂，一個

空虛的人，側臉，飄來飄去

夜的水，忽明忽暗

我緊縮身子，冷冷地抱著夢

生怕骨頭也被沖淡

——《都市片段》（2002-5-11）

這首詩是東籬在城市生活的真實寫照。雖然城市與都市僅一字之差，但不止在地理學中所指不同，在文學世界中也相去甚遠。在文學的想象中，都市往往與繁華、欲望相聯系，而城市則更傾向于日常與生活。詩人寫這首詩的時候生活在唐山，作為一個三四線城市，無論是從地理學角度還是從文學角度，唐山顯然難以成為都市。當詩人將他生活的唐山稱為都市，從中我們能看出比糾結都市和城市之別更為重要的意義。在詩人看來，唐山似乎太大了，已然成為了他心中的都市。之所以能將唐山感知為“大城市”（按照地理學的定義，都市就是大城市）乃是因為詩人自覺渺小。當自我指認的渺小的個體面對城市這個龐然之物，個體變成了東籬筆下暴雨前安逸的螞蟻（《新華街道上的汽車》）、被上帝禁錮的鳥（《鳥》）和在城市拼命博取關注的鄉村青蛙（《青蛙之死》）。

《都市片段》中的詩人淡漠地生活在他所謂的都市，步履匆忙，因而無從關心無時不在的石頭。雖然石頭與詩人一樣，被困于城市，詩人本該與石頭同病相憐，但詩人卻并不關心這些石頭的處境。是城市的生活促使詩人大步流星，因而詩人與城市的隔膜無從打破，畢竟在城市他連體恤一塊石頭的機會都沒有，更何談融入與享受。在詩人看來，城市的陽光不熱烈也不冰涼。面對在“溫吞水”似的陽光和腐銹的欄桿，詩人無力反抗，孤獨、空虛的靈魂也無從寄托，于是以夢為伴，而夢成為了凝聚其骨頭、使其成為一個人的重要元素。在詩人這里，夢與現實、當下與回憶不斷糾纏，讓詩人無所適從，只能混跡其中，成為大步流星、沒有靈魂的眾數之一。因而，地理學上的城市在東籬筆下成為了心理學上的都市，人的渺小與淡漠無法在城市的喧鬧與具體中被沖淡，憂郁便油然而生。

在東籬的詩中，鄉村與城市的二元對立頻繁出現，這組對立基本上構建起了東籬早期的詩歌世界。以詩集《從午后抵達》為例，鄉村是其回憶的重鎮，鄉村的美好、落后以及詩人對鄉村的依戀構成詩歌的一極。城市則是赤裸裸的生活與現實，密集的建筑與忙碌的人們都讓詩人無力且壓抑，而最讓詩人倍感失望的是鄉村在城市霸權話語中的失語，不過由于東籬有意的節制，他的失望依舊是“溫吞”的。在他的詩中鮮有義憤填膺或激情飽滿的作品，淡淡的憂與不濃的愁是其詩作之所以憂郁的原因。《青蛙之死》控訴了城市的話語霸權，當失語的鄉村之音寂滅與城市，詩人的情緒依然平靜，波瀾不驚。其實在這里用“控訴”并不準確，從詩人語言來看，講述似乎更合理，但由于詩人確實旨在揭示話語的不平衡，或許講述更能貼合潛藏在詩人意識深處的真實意圖。

鄉下的稻田歌手

跑到城里

加入了熱帶魚的行列

他的歌聲起初很受歡迎

后來，掌聲了了

他一定苦悶過

也一定試圖改變過自己

站在城市與鄉村的界碑

聆聽汽車的搖滾

他突然失語了

后來，他死了

死因不明

他的死

多少讓熱帶魚們有些驚訝

因為，那白閃閃的骨頭

居然是個“大”字

在城市的水里

硬硬地支撐著

——《青蛙之死》（2002-5-1）

這首詩歌用平靜的語氣講述了一只來自鄉村的青蛙在城市的生存軌跡。初來城市，這只來自鄉村的青蛙同熱帶魚一樣被歡迎，唯一的可能是對城市而言，鄉村之音是一種新奇之物。青蛙之所以備受歡迎是因為他的歌聲與眾不同，他滿足了大家的好奇心與優越感。久之，城市的耳朵聽膩了他的鄉村之歌，他逐漸失去觀眾，也逐漸失去自我。當這只青蛙站在城鄉的界碑，融不進的城市與回不去的鄉村成為他心中的石頭，而這塊石頭讓他失語了。因為他無法回鄉村歌唱城市，更無力再往城市歌唱鄉村。最終，他死因不明在城市的水里用自己的骨架展示了最后的風貌——“大”。此處的“大”一方面是青蛙骨架的形象描述，另一方面，是詩人的用心之處。青蛙瘦小的骨架與其死亡之時的大形成對比，而這微小的“大”字又與城市之大互相對應。詩人巧妙地連接了青蛙之小于城市之大，而連接的橋梁正是青蛙倔強的骨架。統觀全詩，詩人并沒有著眼于青蛙之死，而著眼于其死亡原因。青蛙的迷失與死亡有多重原因，如青蛙對城市的盲目崇拜、人們對青蛙的冷漠泯滅等，但罪魁禍首確是城市話語霸權下鄉村的失語。青蛙最初的受歡迎是因為城市話語需要新奇的鄉村之聲，因為這可以鞏固城市之音的地位；后來觀眾逐漸拋棄鄉村之音，因為觀眾們的好奇心與優越感已經被這聲音滿足，本體仍然是城市；最后，青蛙死了，仍處于被觀察的處境，熱帶魚為“大”字而驚訝，卻并未因此而同情。也就是說，從來到城市到離開城市，代表鄉村的青蛙從未真正有過話語權，就連他的歌聲都“加入了熱帶魚的行列”。青蛙的每一次發聲都在城市的凝視下完成，此時鄉村話語必須依靠城市話語才能存在，因為若無城市話語的參與，鄉村之音便失去了立足的根據。聯系東籬的生活，他就像是一只只身來到城市的青蛙，雖然他的命運并沒有悲慘如這只死去的青蛙，但從詩中我們仍能讀出東籬的影子。他的詩歌就像是青蛙之歌，當人們對他的詩歌不再抱有獵奇心，讀者自然會減少。由于已經離開鄉村，他不得不在城市生活，他苦于無法為鄉村發聲，也苦于即便發聲但聽者必定了了的現實。在我看來，詩歌就是東籬的鄉村之音，而他正以青蛙的姿態，渺小但堅決地支撐著他的肉體與靈魂，因為城市不該讀罷話語權，因為鄉村也有美妙的聲音與生活。東籬的在城市的姿態確實與這只青蛙的姿態大同小異，只是東籬對城市的認知比這只青蛙理性得多。所以，東籬寫鄉村并不是為了以標新立異的姿態融入城市，而是想打破城市的絕對主導地位。同樣，東籬不會以迎合的姿態去滿足城市的眼光，因而他筆下的鄉村有屬于鄉村的話語系統。母親的豆干飯、旱煙（《母親》）以及給父親上墳的燒紙加上父親生前的褥子和褥子底下的爆竹（《關于父親的兩種敘述方式（之一）》）都是詩人筆下最真實的生活，而這些生活本該有它的話語體系及言說方式，東籬所做的努力正是想讓這些鄉村的日常與生活不再新奇，它們只需按照自身的邏輯存在即可，它們無需城市的佐證，也不應佐證城市。當然，東籬并無心為鄉村代言，否則他便不會心生站與城鄉之間的困頓感，他書寫的是自身的體驗，是自身對于城市話語系統的真實反應。

關于東籬詩歌的風格，張雪夢曾說“東籬的詩歌不燃燒，不熾熱，不灼人。他的激情是弱化了的，他的熱烈度是被降解了的；另一極，他的冷漠是被暖化了的，他的鋒芒是被琢磨了的。”[6]正如前文所述，城市“溫吞的陽光”成為了影響詩人世界觀的重要因素。當然，此處的“陽光”絕不單單指向實實在在的陽光，而與城市的生活及希望有關。在某種程度上，雖然鄉村是東籬記憶的起源與靈魂的歸屬之處，但城市的生活卻并沒有讓詩人對城市失去信心。雖然偶有不適與失望之感，但城市已經成為詩人不得不面對并能較好面對的存在。因而，即使是在對鄉村深情回憶的時候，也并不多見詩人對城市的批判。

山一程水一程

家，便在

山之外水一方了

自此山高水長

家就永遠在

思念和夢鄉中了

客居他鄉，所有關于

落日、籬笆、炊煙等意象

皆常入夢

驚醒于半夜

聽遠村凄涼的犬吠

這時，已不能入睡

披衣而坐，側耳窗外

有秋聲瑟瑟

不知何時窗前已是寒光遍灑

深陷古詩詞的意境

美

也是一種無奈的傷害

——《關于家》（1991-5）

這首詩寫于1991年，可算詩人真正的學步之詩。詩人背井離鄉，將對家的思念轉化成古詩詞中唯美的意象，是的本首詩歌也具備了古典美的氣質。在此引出全詩，并不是因為這首詩寫得有多么驚艷，而是因為本首詩歌記錄了詩人離鄉不就對家鄉的真實情感。可以看出，家鄉是詩人永久的思念，同時，詩人在表達對家鄉的思念之情是并沒有選擇以城市之惡作為襯托，而是轉向傳統，在古典詩詞中獲取表情達意的靈感。通過對古詩詞的借鑒與化用，詩人的思鄉之情便少了幾分凌冽，多了幾分圓潤。東籬思鄉，但絕對不會明目張膽更不會呼天搶地。東籬在表達上的迂回與他對“簡單抒情”的理解并不矛盾，因為他的迂回并不復雜，他的迂回僅僅體現與他在情感上的質樸與中庸。就像這首《關于家》，他在詩歌中并未特寫家的點點滴滴，而是籠統的述說他對家的感覺。東籬之所以避開關于家的細節，是因為他對情感的持續節制。可以想象，若對家鄉的回憶及描寫過于詳細，反而使其并不真實，畢竟在游子心中，家的形象只是一個輪廓。由于東籬的處理，本首詩便將思念的質樸與詩人的中庸一一呈現。讀東籬的詩自然會打破“詩人都是偏執狂”的偏見，因為東籬的質樸與中庸，他的詩歌因而不刺眼、不扎人。

在詩集《從午后抵達》中，東籬的詩歌憂郁而圓潤，這與詩人的城鄉生活經歷以及他對詩歌抒情的理解有關。前者是基礎，而后者是條件。無論是回憶鄉村的詩歌還是記錄城市生活的作品，東籬的質樸與中庸都貫穿其中。因此，就算東籬在寫生活與城市的不適及與城市的摩擦、碰撞，他也能從中找到一個制衡點，這個點讓他的詩歌樂而不淫，哀而不傷，他詩歌的憂郁氣質便從此誕生。此外，由于東籬總是在寫自己以及自己對世界和人世的理解，東籬的詩歌鮮有能夠喚醒讀者視聽神經的大喜大悲之作，這也為其詩歌的憂郁氣質做出了貢獻。東籬的憂郁是其自身的憂郁，但并不否認他對世界及周遭的關懷，只是，他的關懷大多處于自發的情緒而非理性的思考與審視。對東籬而言，詩集《從午后抵達》所樹立的詩人形象與詩歌趣味將對此后的接受造成持續的影響，無論東籬之后是維持自己的風格還是追求新變，《從午后抵達》都是其詩歌道路上的里程碑。碑上記錄著他的生活軌跡，也記錄著他的詩歌軌跡，更記錄著他的詩學軌跡，即使這些軌跡剛剛起頭。

注釋：

[1]張雪夢.東籬詩歌散論，詩探索，2012年第3輯（理論卷）。

[2]選自東籬的詩集《從午后抵達》，第92頁，青海人民出版社，2004年。本文主要探討該詩集階段的東籬及其詩歌，因此文中所選的的詩歌均出自該詩集。

[3]東籬《從午后抵達》，青海人民出版社，2004年，第5頁。

[4]參見楊碧薇論文《一花一世界，一葉一菩提——從“小”中看東籬詩歌》，南京理工大學學報（社會科學版），2017年6月，第30卷第3期。

[5]霍俊明.從午后抵達的斑駁光線與沉潛面影——東籬詩歌小讀（節選），詩刊，2008年2月下半月刊。

[6]張雪夢.東籬詩歌散論，詩探索，2012年第3輯（理論卷）。

參考文獻：

[1]東籬.從午后抵達[M].青海人民出版社，2004年。

[2]張雪夢.東籬詩歌散論[J].詩探索，2012年第3輯（理論卷）。

[3]霍俊明.從午后抵達的斑駁光線與沉潛面影——東籬詩歌小讀（節選）[J].詩刊，2008年2月下半月刊。

[4]楊碧薇.一花一世界，一葉一菩提——從“小”中看東籬詩歌[J].南京理工大學學報（社會科學版），2017年6月，第30卷第3期。

[5]張清華.像一場最高虛構的雪——關于當代詩歌的細讀筆記[M].北京大學出版社，2017年5月。