探析康有為對中國畫社會實用化觀念

劉巍

摘要：在民族救亡圖存的時代背景下，康有為基于實用主義的觀念，出于政治目的，提出改革中國畫，強調中國畫的社會功用，其觀念有助于促進中國實用美術的發展，但也不免誤解了中國畫主要功能。

關鍵詞：文人畫；社會實用化；圖像功能；教化功能；審美性

康有為是中國近代重要的政治家、思想家、資產階級改良主義的代表人物。他雖然不是畫家，但他提出的一系列中國畫變革主張，影響了幾代美術家。尤其是他的弟子徐悲鴻、劉海粟將其觀念納入了實踐的軌道，在近代中國畫發展進程中產生了巨大而深遠的影響，他既是近代早期指出中國畫問題的人，又是引起畫界諸多爭議的源頭。他所引發的關于寫意與寫實、院體畫與文人畫、中國畫與西畫等問題的論爭，至今不息。

康有為在其著作《萬木草堂藏畫目》《物質救國論》《歐洲十一國游記》等著作中，反復強調中國畫的社會功能，如他所提出的“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言”，“工商業系于畫者甚重。”等觀點，認為只有改革中國畫，才能發展工商業，把中國畫緊密的同國家經濟聯系起來。顯然他的變革主張更多的是從國家政治、經濟角度所考慮而提出的，而并非是站在中國畫發展的立場。康有為將中國畫與工商業聯系到一起并不是沒有道理的，他說“豈知一切工商之品、文明之具，皆賴畫以發明之。”“若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財無從治矣。”這里的“畫”，在我們今天看來更確切的應該叫做“圖”，是具有社會實用意義的美術。中國傳統工藝美術有著輝煌的歷史和舉世的成就，在自然經濟下，基本上都是手工作坊或家庭生產，用于生產的圖紙多是由畫匠負責繪制。隨著第一次鴉片戰爭的爆發，古老的中國被迫打開國門，在西方堅船利炮面前，改良派認為只有發展工業，國家才有出路，由于機械化生產不同于手工作坊，需要更加精細和標準化的圖紙，所以對從事繪圖工作人員的要求大大提高。在洋務運動時期，上洋務派創辦的幾乎各類學堂中，都設有圖畫課程，并設有“畫圖房”或“繪事院”。晚清以圖學為核心，出現了一次全國范圍的視覺啟蒙運動，以培養和滿足工商業需求的繪圖人才。學習西方繪畫，已經不止是藝術層面的考慮，是關乎著整個社會發展。所以，康有為對中國畫社會實用化觀念帶有明顯的時代色彩。

在康有為看來，“中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。”而中國畫應該“以形神為主，而不取寫意；以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派。”在他看來中國畫的衰落在于貶低匠畫，推崇文人畫，文人士大夫把中國畫當作修身養性，聊以自娛的逸趣，而在那個民族危難的時代，康有為作為一個政治家，顯然是希望動用一切社會力量來促進國家救亡圖存，就算中國畫都被要求賦予更多的社會責任。

康有為的倡導順應了國家實現工業化的時代要求，是有利于近代實用美術的萌發，但他的主張也不免給中國畫的發展帶來了負面影響。潘天壽在《中國繪畫史》指出：“康氏不諳中西繪畫，主以院體為繪畫正宗，是全以個人意志而加以論斷者。恐與其政見之由維新而至于復辟者相似，不足以為準繩。”陳師曾在《文人畫之價值》中指出：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”康有為在當時的變革主張，在當時就受到了傳統中國畫家的激烈反對，他若是僅提倡學習西方繪畫，想必不會在美術界引起軒然大波，但他貶文人畫的價值，則觸碰到了傳統中國畫家的敏感神經。康有為是站在政治立場，出于社會實用觀念，要求強化中國畫圖像功能和教化功能。而傳統中國畫家，站在中國畫立場，強調中國畫的精神性和審美性，維護中國畫的獨立性，不做社會的附庸工具。他們論爭的關鍵問題在于什么才是中國畫最重要、最本質的功能。縱觀中國美術史，從古至今，中國畫都與政治、宗教、哲學、道德等有著千世萬縷的關系。晉陸機在其《土衡論畫》中說：“宣物莫善于言，存形莫善于畫。”齊梁時謝赫《畫品》提出“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉。”中國畫在早期主要的作用就是圖像功能和教化功能，記錄歷史或事件，宣揚政治、道德。唐代《歷代名畫記》中張彥遠雖然還是提出：“夫畫者 成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同功，四時并運。發于天然，非由述作。”但是他已經開始提出繪畫的功能不僅是用以“鑒戒賢愚”，而且還用以“怡悅情性”﹐指出“書畫用筆同法”﹔提倡“自然”，以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹細”等來排列畫藝高低的品第。隨著山水畫和花鳥畫先后的獨立成科，可以看出不管是皇家貴族，還是士族階層，更加重視中國畫的審美價值，已經不再局限于宣揚政治、道德的人物畫題材。再至宋代文人畫興起，畫家在中國畫中注入了更多的個人思想情感和審美情趣，中國畫成為文人士大夫修身養性，聊以自娛的逸趣，也被視為士族階層的精英文化的象征。可以看出中國畫的主要功能不再是圖像功能和教化功能，已經上層到精神層面影響社會。中國畫一旦上升到精神層面，就需要欣賞者具有更高的文化修養，才能讀懂作品。那么中國畫更加局限于知識分子階層之間交流，對社會直接的影響已經就沒那么明顯。但需要說明的是在文人畫時期，院體畫、匠畫、風俗畫等同樣存在并發展著，文人畫只是作為畫壇主流和標桿，中國畫的圖像功能和教化功能并沒有喪失，只是退而次之。中國畫家于宋代就意識到了繪畫語言的獨立性和本質意義，放眼同時期的西方，繪畫還附庸于政治和宗教。可以看出，中國畫從最初的“存形”逐漸發展到成名畫家個人意志的載體，由物質層面到精神層面，從需要借助政治、宗教等力量來維持發展，到成為一門獨立學科發展，不得不說這是中國畫的巨大進步。

在物質救國的時代背景下，中國的確需要引入更加具有科學性和實用性的西方繪畫。康有為的出發點顯然是出于好意，但明顯帶有歷史局限性，使用的方法卻也是不恰當的，否定文人畫，無異于否定中國畫自宋代以后的發展，磨滅中國畫在精神層面的創造。康有為的否定，也是給他在美術界帶來巨大爭議的重要原因。不管是中國文化，還是中國畫，都是一以貫之的發展，不管自身的觀點分歧，還是外來文化的沖擊，最終會被中國包容吸收，成為其中一部分。實則，不管實用美術，還是純美術，大眾文化，還是精英文化，對于國家社會而言，都是必不可少的。相比康有為時代，只有“畫”一個概念的時代，如今我們對美術有了明確細化的分科，各分科各司其職，既互相借鑒，又獨立發展，避免了功用的混淆，造成爭議，使中國美術事業更加健康蓬勃的發展。