光的藝術史：光線與西方藝術風格的互動演變研究

□陳焱松 劉曉希 中國傳媒大學

歐洲美術史學家海因里希·沃爾夫林在《藝術風格學》中，通過線描與涂繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣與同一、清晰與模糊等形式因子來揭示了藝術風格演變的成因，以全新的視角看待藝術的風格史。同樣地，光線作為視覺呈現與藝術發生的重要元素，在西方藝術史的風格變遷中起著重要的作用。誠如阿恩海姆所述：“在人的眼睛看來，光線并不是由一個物體傳送給另一個物體的，而是一種獨立的現象。”從古希臘時期、中世紀時期、文藝復興時期、巴洛克時期、印象派時期，一直到現代時期，作為“獨立現象”的光線成為理性與感性，形式與內容的綜合體，同時也成為藝術風格形成中的重要因子[1]。在西方，達·芬奇曾經把光分為普遍光、特殊光、反射光、透射光四種，而這些對待光線的不同認知方式展示了前現代藝術家觀看世界的不同視角，而在藝術風格雜糅的后現代語境，光的元素必定會突破固有的藝術界面，

從本體上賦予自身新的形式與意涵。

一、普遍光：存在的光

普遍光，即光線的存在與有無，或是基于存在主義對光線的證實與證偽。達·芬奇通過觀察七片成群的胡桃樹之后，認為“在普遍光照射下，葉子只有光，沒有高光”。對于西方繪畫而言，普遍光對光線的意涵、符號、概念進行了存在與有無的加工，其重點在于將光的概念“物化”；而對應的藝術風格，在“有與無”之間走向了藝術的兩個極端，即率真原始的世俗化傾向與呆板程式的神圣化傾向[2]。

從人類誕生以來就存在的光元素（比如陽光、月光、火光等）對于原始人類來說，幾乎是世界上最大的謎團。正如亞里士多德的評價，“幾乎所有色彩都來源各種強度的太陽光和火光的混合”。縱觀法國拉斯科洞窟、西班牙阿爾塔米拉洞窟，甚至是中國內蒙古的陰山、新疆的呼圖壁，洞窟中各個時期的原始壁畫幾乎都未能展現出較為明顯的光影效果，而是用赤鐵礦的紅色線條、高度暈染的色塊來表達自己感性理解。在巖畫《受傷的野牛》中，原始人利用粉末顏料經過混合并與油脂調配后使用，甚至嘗試用骨管將顏料吹噴到巖面上，用紅、黑、褐色及相應的顏色塊面來渲染看到的物質場景。

正如列維·布留爾認為原始邏輯的思維模式遵循“互滲律”原則，且“原始人的思維不像我們的思維那樣對存在物和客體的區別感興趣”。因為思維模式的單一，科學知識的匱乏，原始人分不清色與光，并認為兩者相互貫通，同質同構，甚至有極大的可能，原始人認為光是不存在的[3]。對光的誤讀，展現了世俗的率真與原始，而藝術史也渴望著真正的燈光元素的介入。

圖1 西班牙阿爾塔米拉洞窟的巖畫《受傷的野牛》

而在其后的中世紀，正如理論家的比喻“如果把上帝比作太陽,世間萬物就是太陽底下的明燈”，光線的有無成為了中世紀藝術美學的重要旁證，而其藝術風格就好像是被十字架挾持一樣，光線的存在只是為了制造一種對宗教信仰的幻覺作用，因此該時期的藝術作品中的光大多數呈現出了一種呆板而程式化的形式[4]。對于這個時期而言，直射的光，頭頂的光，暈染的光，甚至是眼神朝向燈光，這些光的存在都無一不展現著光的神圣化性質。在中世紀著名的拜占庭鑲嵌畫《查士丁尼及其隨從》中，查士丁尼皇帝身居畫面中心，頭戴鑲珠玉帽，身著紫紅色長袍，長袍上有金光閃閃的圓形飾物，手上捧著裝盛圣水的器物。但最重要的是頭部的光暈，用光的有無區分了其與眾多隨從，用存在的光展現了其世俗王權的神圣化、宗教化。

圖2 中世紀繪畫代表《查士丁尼及其隨從》

二、反射光：再現的光

反射光，即通過光線的反射制造明暗反差，透過對光照現象的模擬再現現實場景。達·芬奇甚至把光的反射與聲音的反射類比，認為畫面的整體光影變化可以客觀地再現光的視覺狀態。這種對于反射光的認識，超越了光的有與無，而傾其全力去模擬場景光效，并著重關注人物與環境兩個母題之間的形體塑造與結構表達，甚至可以說光直接轉變成了物態形體的視覺再現，在藝術風格的形成中帖服于明與暗的變化之中。

古希臘哲學家亞里士多德認為，世界是真實的，模仿現實世界的藝術也是真實的，藝術要通過模仿來體現真實性。古希臘藝術基本確立繪畫寫實的雛形，而光線也在此時進入繪畫，也成為一種表示物體客觀實在、制造場景幻覺的描述性視覺語言。盡管這種光線的模擬帶有“模仿”的性質，但古希臘藝術風格中沒有關于燈光元素程式化的技巧，因此顯得簡練、率直，亦展現出高貴的單純和靜穆的偉大。

到了文藝復興時期，其藝術風格不再推崇堅實、清晰與秩序感，而加之科學技術的發展，尤其是光學、透視學、人體解剖學理論的創立，文藝復興對于場景再現的能力加強，開始增強畫面的厚度和空間的深度，為視覺提供完整的真實三維感受，并在光影的游離之間制造出一種人文主義的幻覺。區別于古希臘的模仿，文藝復興更加強調明暗的轉移，即物體在光源的照射下形成明暗的變化節奏：物體離光源近的部分呈現亮部，反之遠的部分呈現暗部；光線在物體受光部的表面彈起一點高光，在背光部又染上一抹反光。以畫作《蒙娜麗莎的微笑》為例，更多地關注光影與形體之間的關系以及光影脫離物體之后所產生的更真實的視覺效果，即蒙娜麗莎的輪廓邊線被反光模糊處理，使其處于真實的空氣質感之中，令主人公的微笑平添了些許的神秘感。

圖3 文藝復興畫家達·芬奇的畫作《蒙娜麗莎的微笑》

三、特殊光：表現的光

特殊光，即通過特殊的光線造型制造特定的場景氛圍，而繪畫透過對畫師、燈光的不同情緒認知從而對真實場景進行主觀表現。達·芬奇用太陽光、窗口光、燈光等來表示特殊光的內涵，其主觀化的視覺處理，也著重體現時代對于戲劇光效的追求。特殊光照映下的藝術風格，常常是對于客觀實在的主觀表現，藝術家從單純寫實的風格中跳脫出來，采用截然不同的光線處理來發揮自己的才情，體現畫家自我的思想。

17世紀人工光源在物質世界的廣泛使用，也推動了藝術風格的形成與變遷。在這個時代之前，藝術家被動地接受，并不遺余力地描述光線，而在這個時代藝術家有意識地使用人工光源，并完成了對燈光節奏的編排。巴洛克繪畫一改文藝復興時期散射光的均勻處理的法則，讓光線主動控制著畫面，通過或刺目激蕩、或柔和古典、或神秘幽暗的光來烘托繪畫要義。正如遲柯所提出:“文藝復興的畫家們,用數學的精確性研究過光和影的關系,以求得繪畫的真實感。可是在倫勃朗手里,光和影卻成為他表達主題和情感的有力的藝術語言。他深深懂得虛實相生的辯證關系[5]。”

這種虛實相生的戲劇化處理方式，把光當作其主要的造型手段，光的目的不再是為了表現事物的形體結構，而是利用光線來營造氣氛，突出繪畫主題和內心感受。從卡拉瓦喬的“酒窖光線”，到倫勃朗的“倫勃朗布光法”，他們的用光技法成為藝術的主流。畫面上的光線,隨著藝術表現的需要,由他任意駕馭的就像現代舞臺和攝影棚中使用的聚光燈一樣,明暗隱顯全依導演的需要隨時變。

圖4 倫勃朗的自畫像

四、透射光：現象的光

透射光，是一種基于光本質的現象學解構，一種光與固有色的視覺迭代與分離。而透射光也是唯一一個達·芬奇在畫論中指出，而沒有進行敘述的方式。透射光照映下的藝術風格，常常是對于光的科學本體的顯現。他們不再滿足于醬油似的傳統繪畫方式，而開始對光線本體進行獨立思考與研究，使光因素更深刻地介入藝術形式之中。

17世紀的英國物理學家牛頓做了著名的三棱鏡實驗，將光的色散理論提出，其后龍格的球體色彩系統，歌德的《色彩論》，謝夫勒爾的《論色彩同時對比規律與物體固有色的相互配合》，都宣示著光與色的理論革新，而直到19世紀的印象派藝術家發掘了實驗的價值，開始把光科學理論運用到繪畫之中，并成為其藝術顯現的對象。

印象派的繪畫不描繪重大的敘事題材，而是用純感覺代替純本質，用寫生代替創作，在描寫純視覺感受的同時，趨于在光、色等繪畫元素中去尋找繪畫美學的內在原因。正如法國印象派畫家莫奈所說：“作畫時,要設法忘掉你眼前的形體,一棵樹、一片田野……只是想這是一塊藍色,這是一長條粉紅色,這是一條黃色,然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀……”在《魯昂大教堂》系列中，莫奈選擇把注意力集中在光與色上，找到最適合表達光色明度差別的狀態，單純地將光與色抽象出來。與浪漫派畫家柯羅不同，莫奈用強烈的朝霞、晨光、夕陽沖淡建筑體塊，使高大的建筑結構被濃濃的光色所裹挾，消解著哥特式教堂的結構景象。藝術史，打破形體的固有色概念，并使色彩成為光的視覺外貌，而光成為繪畫的本體內容。

圖5 印象派畫家莫奈的《魯昂大教堂》系列

結 語

在印象派藝術之后，光線在現代主義繪畫的浪潮中已經表現出了足夠的自由度，立體主義畫派上變形物體的高光；超現實主義流派中非正常的光；抽象畫派上隨意而模糊的光；野獸派中平面化的光……正如德國繪畫史學家瓦爾特·赫斯曾對光表達過自己的見解，他認為藝術不從對象解放出來，就會淪為奴隸。甚至在藝術史的概念上，光的本體從架上繪畫中解放出來，甚至與實用藝術開始結合，誕生了攝影與電影，舞臺與戲劇等多樣的藝術形式。燈光不再拘泥在畫布中，所有的量體（包括舞臺、空間、城市）都成為燈光去再現、表現、顯現的對象。

圖6 現代主義繪畫中的光

從光的存在與有無到光的藝術場景的客觀再現，從光的情緒風格的主觀表現到光的科學本體的藝術現象，最后再到光的藝術內涵從其本體解放，不同時代的藝術家在光線元素、在視覺上的特質與差異，本身就有意無意之間形成了不同的藝術語言與風格。可以說，西方繪畫史也是光的藝術發展史，光的運用始終貫穿著西方繪畫的發展始終，并在不同的時期，扮演著不同的角色[6]。

[1] 魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京:中國社會科學出版社,1980.

[2] 列奧納多·達·芬奇,戴勉編譯.芬奇論繪畫[M].北京:人民美術出版社,1981.

[3] 列維·布留爾,丁由譯.原始思維[M].北京:商務印書館,1981.

[4] 張育英.中西宗教與藝術[M].江蘇:南京大學出版社,2003.

[5] 遲柯.西方美術史話[M].北京:中國青年出版社,2004.

[6] 陳遲.莫奈[M].北京:中國人民大學出版社,2004.