中國傳統書畫裝裱與修復行業的傳承與發展

陸宗潤

【內容提要】書畫裝裱與修復行業起源于中國，始于南北朝時期。隋朝進一步確立了明確的官裱制度，規范了書畫裝裱與修復行業。唐朝首次設立專門的裝裱機構，并賜宮廷裝裱師以官爵。北宋時期設立宮廷畫院，裝裱師以待詔入朝堂，著名的“龍鱗裝”“宣和裝”“橫批”等裝裱形式均誕生于此時，標志著中國書畫裝裱技術正式走向成熟。元代多以黃、藍、碧三種素色做掛軸裝裱的主體顏色，為后世文人畫裝裱風格的形成奠定了基礎。明代正式進入了繁榮的高速發展期，中國書畫裝裱史上最為重要的文獻資料——《裝潢志》誕生于這段時期。此后，傳統書畫裝裱與修復行業基本以臻成熟，改良及發展空間甚是有限。書畫裝裱與修復走進學院，走向學科化建設，既是古代書畫保存傳承的基本需要，也是本行業發展振興的必然要求。我們最終希望培養出來的，是不僅具有精湛的修復技術，更具備文物保護和藝術審美領域綜合素養的古書畫修復專業人才。作為見證了裝裱修復業由盛轉衰的書畫修復師，我真切期望書畫裝裱修復專業能夠打破傳統的桎梏，找到全新的發展方向，配合新的時代背景，開辟新的發展路徑，讓中國孕育了千年的優秀傳統走向世界，走向新的輝煌！

唐五代經卷1-1

在中國歷史數千載的發展歷程中，曾經誕生了難以計數的珍貴文化遺產，書畫創作正是其中不容忽略的重要組成部分，是中國文明傳承與文化繁榮的記錄與見證。然則伴隨著時光流逝、時代變遷，甚至災害、戰亂，散佚流離，很多書畫作品不可避免地受到了不同程度的老化、斷裂、霉變，甚至是人為損傷。這不僅極大減損了藝術審美效果，更是大大降低了其藝術壽命。書畫的裝裱與修復行業的誕生，正是為了這些書畫作品能夠更好地保護與傳承。最遠可上溯至唐代，文獻中就已出現了裝裱相關的明確記載，及至明代更是誕生了《裝潢志》這一重要的專業著述，這說明書畫裝裱與修復在中國傳統文化中所占據的不容輕忽的重要地位。

然而近現代以來，由于教育體制和教育模式的重大變革，西式學院制教學方式徹底取代了中國傳統師徒授受的私塾式教育，始終以傳統模式培養傳承的書畫裝裱與修復行業的后繼人才培養問題不可避免地日益凸顯。而伴隨著文化在國家軟實力方面地位的提升，以及民間收藏之風的盛行，該行業所面臨的人才缺囗問題愈發亟待解決。如何在新的文化環境和教育背景下，尋求恰當的培養方式，實現技術與行業的傳承和發揚，正是當下修復師們應當謹慎思考的問題。

一、中國古代書畫裝裱與修復行業的歷史沿革

書畫裝裱與修復行業最初起源于中國，但由于過去缺乏系統的文獻記載和早期實物證據，以及士人階層對這一行業的不夠關注重視，所以在較長的一段時期內，人們并不十分了解其具體發展源流脈絡。直至唐朝張彥遠《歷代名畫記》成書，方才正式提及：“自晉代以前，裝褙不佳，宋時范曄始能裝褙?！币舱亲源藭r起，書畫裝裱與修復開始進入書畫鑒藏家們的視野，更有很多人親身參與其中并以此為樂，書畫裝裱與修復行業也隨之大大提升了社會地位，甚至得入朝堂，相關記述也日漸增多。

唐五代經卷1-2

唐代蝴蝶裝冊頁

話雖如此，我們目前所能見到最早的裝裱實物僅有敦煌出土的南北朝經卷，因此在談及書畫裝裱的歷史時，通常都據此認定其始于南北朝時期。但若能全面理解唐張彥遠的論述，不難看出這恰恰印證了晉代以前書畫裝裱就已經存在，否則又何談“不佳”。另外，在《法書要錄》中提及的劉宋明帝時期的書畫大整理部分內容里，更是專門列及對手卷形式的改革和創新，為解決手卷直徑的“巨細差懸”問題，規定“以二丈為度”。同時對有損的作品部分，提出了“補接敗字，體勢不失，墨色更明”的修復意向。這也是有史料可查的中國歷史上對書畫作品最早的修復記錄。而這種官方對書畫的整理與保存也就此一直持續了下來，隋朝統一中國后，更是進一步確立了明確的官裱制度，規范了書畫裝裱與修復行業。

明代手卷各部位名稱

唐朝時，統治階級對書畫藝術的推崇，以及經濟的發展帶動的工業技術的進步極大地促進了書畫裝裱行業的繁榮發展。貞觀、開元期間，官府多次主持古書畫大規模的收集、整理與裝裱，首次設立專門的裝裱機構，并賜宮廷裝裱師以官爵。這對于書畫裝裱行業而言，是其地位提升的巨大轉折。上行下效，唐代很多知名書畫家、收藏家與鑒賞家們也開始對裝裱行業興趣倍增，留下了很多對裝裱形式、名稱及制作材料等方面的記述與討論，這在《法書要錄》《墨池瑣錄》《輟耕錄》等書中均有提及。其中，唐代書畫裝裱與修復領域，最為重要的突破莫過于張彥遠《歷代名畫記》一書的成稿。在《論裝背裱軸》一章中，張彥遠首次對裝裱發展的歷史做出了簡要回顧，甚至還對實際操作的過程也進行了較為詳細的記述，包括漿糊的制作方法、書畫裝裱過程中需要格外留意的具體細節、以及裝裱完成后的科學保存方法等。這些著述也正象征了書畫裝裱與修復行業不再是最初難登大雅之堂的匠人之術，開始有了文人士大夫們的正式參與。雖然目前尚未發現這段時期內對書畫修復技術的相關記述，但《圖畫見聞志》中曾經提到：“（后梁千牛衛將軍劉彥齊）‘本借貴人家圖畫，臧賂掌畫人私出之，手自傳模，其間用舊裱軸裝治，還偽而留真者有人矣’。”其文中所涉及的造假手段是非暫且不論，但也從側面反映出了當時的技術已能夠完美實現對舊書畫作品的臨摹，并重新裝裱。其中所涉及到的與書畫修復共通的技術手段，也不難推斷出當時的修復技術想必也不容小覷。

宋代，書畫創作的愈發蓬勃理所當然地推動了裝裱與修復行業的進步。據史書載，包括米芾在內的很多著名書畫名家都曾經親自參與其中。這不僅積極推動了整個行業的發展，更為重要的是，使得很多珍貴的歷史信息與技術細節得以相對系統地著書成文，以文獻資料的形式保存下來，留作后人參照。其中米芾的《書史》《畫史》，周密的《齊東野語》等都是研究書畫裝裱與修復史的重要參考資料。北宋時期，宋徽宗設立宮廷畫院，裝裱師以待詔入朝堂，社會地位在前朝的基礎上得到進一步提高。正是因為有了官方的鼎力支持和文人士大夫們的積極參與，再加上科技與手工業的發展為材料的選擇提供了更多可能，共同促進了宋朝裝裱形式與風格的發展創新。著名的“龍鱗裝”“宣和裝”“橫批”等裝裱形式均誕生于此時，而這也標志著中國書畫裝裱技術正式走向成熟。明《長物志》中論及宣和掛軸裝時曾說：“上下、天地須用皂綾，龍鳳云鶴等樣，……二垂帶用白綾，闊一寸許，烏絲粗界畫二條。玉池白綾亦同前花樣。書畫小者須挖嵌，用淡月白畫絹，上嵌金黃綾條，闊半寸許。蓋宣和裱法，用以題識，旁用沉香皮條，邊大者四面白綾或單用皮條亦可。”宣和裱法之精之細，寥寥數語可見一斑，將宋代士人們醉心書畫，同時講求格式規范的時代特點體現得淋漓盡致。雖然如今宣和原裝作品已甚少得見，但其對后世裝裱的影響之大仍能從流傳下來的裝裱作品中得窺一二。

南宋偏安，國勢漸衰，然高宗南渡之時，宣和畫院待詔均得以隨之南下，畫院之盛不下宣和之時。宋高宗曾大范圍訪收法書名畫，并設權場收購北方遺失之物，因此紹興御府的收藏亦不少于宣和時期。為了便于整理和收藏，紹興御府在宣和裝的基礎上制定了一套完整的官裱制度。這種裝潢形式在南宋周密所著的《齊東野語》卷六《紹興御府書畫式》中有著非常詳細的記述，不僅對裝裱所用材料、不同尺寸、操作方法等細節均做出甚為詳細的規定，還提出了修復理念上的更高要求：“應古厚紙，不許揭薄。若紙去其版，則損字精神，一如摹本矣?！薄皯女嬔b褫，不許重洗，恐失人物精神，花木秾艷。亦不許剪裁過多，既失古意，又恐將來不可再背?！?/p>

南宋以后，國土淪陷，蒙古入主中原，元朝建立。很多文人士大夫們為了逃避現實，醉心書畫，并以作品寄托胸中抑郁憤懣之情。這種心態的驟變同時也影響了書畫裝裱的用料和顏色等諸多方面。從《元秘書監志·卷六》中所記載的當時裝裱用材料的尺寸及顏色中可以看到，掛軸的用料單中有黃藍白黑四種顏色的綾和絹，和唐宋時相比顯得素凈得多，種類也大大減少。黃藍主要用來做天地，從白綾絹和黑綾絹的數量上可推算黑綾絹為包首、白綾絹為隔水、驚燕。再結合《元代畫塑記》中裝裱用材料的相關記載，可以看出，在元代，多以黃、藍、碧三種素色做掛軸裝裱的主體顏色，這種簡潔洗練的審美傾向也為后世文人畫裝裱風格的形成奠定了基礎。

受資本主義萌芽影響，明代商人地主、市民階級逐漸形成，其在意識形態領域即表現為創作的落腳點和審美觀都更加偏向于世俗人情方向。世俗審美的發展使得人們開始對日常生活瑣事日漸關注。原本多被視為手工藝范疇，文人們僅偶爾憑興趣參與的書畫裝裱與修復行業也正式進入了繁榮的高速發展期。從南宋到明朝初期，民間裝裱高手大多集中在杭州一帶。到了宣德年間，隨著吳門畫派的出現，一些裝裱名家亦隨之移居到了蘇州地區。活動于蘇州的文征明父子及王世貞、徐公宣、周嘉胄等文人，對書畫裝裱十分重視，并參與研討、指導。加上商品化書畫的出現，以至嘉靖、萬歷年間達到“裝潢能事，普天之下，獨遜吳中”的盛況，就民間裝裱業而言，形成了古代裝裱史上前所未有的新局面。當時的代表人物有被稱為國手的湯杰、強百川、壯希叔等人。京滬蘇揚，名家輩出，甚至當時形成的許多裝裱流派及方法一直傳承并沿襲至今，仍名聲不減。同時，相關的文字記述也較前朝完善許多。更加值得一提的是，中國書畫裝裱史上最為重要的文獻資料——《裝潢志》，即誕生于這段時期。

清代冊頁裝裱 乾隆御制詩1-2

清代冊頁裝裱 乾隆御制詩1-1

《裝潢志》全書共分四十二節，從揭洗、托補，到全色，上軸，詳細記錄了書畫裝裱與修復過程中涉及到的各個技術流程，甚至還專門單獨羅列出了操作時需留意的禁忌及技術要點。此外，在詳述修復操作的具體過程之前，周嘉胄預先用了整整一節的內容來強調，在尚未動手修復時，首先要對作品“審視氣色”。即書畫裝裱操作之前，要首先觀察作品氣色，據此評估是否要沖淋洗滌，去除灰塵沉積?？紤]到沖洗過程勢必會對作品造成一定程度的損傷，所以若非必要，還當以保持原狀作為首選。 將這一環節的內容在所有操作步驟之前單獨提出，更凸顯了作者眼中對書畫作品的保護意識在裝裱修復過程中的重要地位，以及“氣色”才應當是評估一件作品的保存狀況及完整程度的首要標準。這也再次印證并強調了前朝米芾與周密書中所提出的觀點。不僅于此，在后文的章節內容中，又曾多次反復提及氣色的問題：“得資華、扁之靈，不但復還舊觀，而風化氣韻，益當翩翩遒上矣?！保ā堆b潢志·小托》）“古絹畫必用土黃染紙托襯，則氣色湛然可觀，經久逾妙。”（《裝潢志·染古絹托紙》），其重要程度毋庸置疑。而在“補”一節中曾提出，在對書畫作品進行修復補綴時，所選取的紙或絹的材質應當與原作品保持一致。如果顏色上有所差別，可以通過染色的方法調整相配。且修補過程中，修補用絲絹與原畫心材料的經緯絲也需要一一對應，最終目的是“補處莫分”，渾然一體。只有以此為標準進行修復操作，才能避免最終修復完成的作品上突兀出現修補痕跡，破壞整體的審美觀感。同時，作者還在“全”一節中說到，全色步驟的最佳效果，當屬“即千里復生，亦不能自辨”。可見在明朝時，被書畫鑒藏家們普遍認可的修復標準，應當是力求完美，不露痕跡，甚至創作者本人亦難以分辨。

明朝文人畫發展的繁盛促進了書畫裝裱與修復領域的完善與成熟。除《裝潢志》外，其他文人書畫家筆記中也多有此類論述。如文震亨所著《長物志》中《書畫》一卷中，亦曾涉及到明代書畫裝裱與修復行業發展情況。雖然提及篇幅遠遠少于書畫賞析和鑒定部分，但仍可作為對《裝潢志》的側面印證，相互結合補充，當能夠在一定程度上復原出當時社會上普遍認可的修復技術方法與修復理念。

此后，傳統書畫裝裱與修復行業基本以臻成熟，改良及發展空間甚是有限。因此，雖然清代周二學所著《賞延素心錄》通常被后人視為與《裝潢志》齊名的書畫裝裱與修復行業著述，但其中除卻技術方面在“法不違古，制匪翻新”的前提下有所革新與突破外，從思想理念和核心技術手段上說，卻基本仍然延續了前人的觀念和操作手法，并未提出其他創設性新觀點。但是由于清朝歷代帝王多愛書畫，裝裱與修復行業也得以繼續了此前的蓬勃發展態勢。乾隆年間的官裱融匯了歷代官裱的精華，達到了巔峰。受此影響，民間的裝裱業也實現了空前的繁榮。明代的吳門派裝裱發展至清代，技藝更加精湛，影響遍及全國。作為長江南北商業交匯點的揚州書畫收藏蔚然成風，形成了自成特色的“揚裱”，與北京的“京裱”、蘇州的“蘇裱”并稱為三大裝裱流派。在清代除了以上的三大流派以外，還有杭州裱、湖南裱、廣州裱等，各地的裝裱業都有相當程度的發展和特色，使中國傳統裝裱藝術煥發新的光彩，為現代書畫裝裱的繼承和創新提供了豐富的研究資料。

從前文的梳理與總結中不難看出，在中國古代文獻記載中，關于書畫裝裱與修復行業的相關內容，早期只是在文人們論及創作與鑒賞的間隙才略有只言片語提及。然而伴隨著書畫創作領域的日漸繁榮和統治者的關注與重視，越來越多的文人士大夫們開始參與進行業中來，直至明朝在技術方面已經形成了較為系統與完整的文字記述。明清之后，雖然裝裱與修復技術已無太大發展空間，但是整個裝裱與修復行業卻迎來了大范圍的繁榮興盛，為近現代的發展傳承奠定了良好的基礎。

二、書畫裝裱與修復行業在近現代的傳承、發展與未來展望

如前文中提到，書畫裝裱與修復自誕生起的很長時間內，只是被當作匠人手藝。古代文人也因此自恃身份，疏于為其做全面的研究和記載。而且其中許多技巧性的經驗、手法上的奧秘，作為外行人也難以理解，更不用說清楚記錄。再加上操作者在技術方面慣常持有的保守觀念影響，更使得留下的有關文字數據多只是一鱗半爪。而真正從事此項工作的藝人們又大多受教育程度有限，缺乏文字描述能力，習慣作而不述。所以這一項技藝的傳承方式，發展至今仍然基本局限于口傳手授、師徒相傳的教授方式。

民國初期，書畫裝裱業發展繁盛，北京、上海、蘇州、無錫等地名齋林立，北京、上海知名字號多達數十家。后有蘇州籍裝潢家劉定之先生將眾多江南名師高手招募至麾下，于上海黃陂路成立“劉定之裝池”，一時間聲名大噪，江南名畫修復幾乎全部出自其門下。1956年，以其原班人馬為基礎，再匯入更多的海上名家，建立了上海裱畫合作社。強強聯合，實力和技術均更進一步，全國各大博物館及收藏家們紛紛慕名而至。1959年，北京故宮博物院與上海博物館合作建立文物修復工廠。劉氏門下兩位高手應邀前往故宮博物館，為故宮的文物修復開創奠基，其余人等則全部被收入上海博物館。如今本行業分散于國內外的各位專家名手，大多師出“劉定之裝池”一脈，育成方式即是傳統的師徒帶教式。1980年，上海博物館應國家文物局之請，開設中國書畫裝裱修復培訓班，為各大博物館培養專業人才，將傳統的書畫裝裱修復技術輻射到了全國各地。

五四運動以來，西方的教育制度被引入中國，發展至今，中國固有的傳統私塾模式基本已經消失殆盡，取而代之的是以學院制為代表的西式教育體系。由于在這一變化過程中，書畫裝裱與修復因行業的特殊性和文化獨立性沒能及時轉型為新的學科進入學院制教育軌道，人才培養難以為繼，民間裝裱修復業不可避免地大受沖擊，形勢與規模均遠遜從前。因為后繼人才的大量流失，許多國有機構如圖書館、博物館中的書畫修復人員也嚴重缺乏，大量館藏、民間書畫作品亟待修理。但在書畫裝裱修復行業鼎盛的70年代培養出來的掌握有高超傳統修復技術的少數書畫修復專家中，有半數已經定居國外，留在國內的專家們也面臨退休，傳統修復技藝瀕臨失傳，青黃不接、后繼乏人的現象十分突出。

然而近年來，隨著文化作為國家軟實力逐漸受到重視，民間藝術品收藏市場日益繁榮，這項傳統手工藝術開始越來越為各地博物館、圖書館、乃至高校所重視，工藝、美術院校也開始紛紛專門開設學科，將這項中國寶貴的非物質文化遺產引入到現今的教學體制中，以期完成學科的發展和人才的銜接，給古老而悠久的書畫裝裱修復行業注入更多的新鮮血液，也融入更多的時代審美。21世紀以來，包括吉林藝術學院、南京藝術學院、中央美術學院、上海大學等諸多大專院校陸續開設專業院系，嘗試將書畫裝裱與修復這一傳統的藝術門類引入西式學院制教育中來。這些嘗試無論是對古代書畫的保存，還是對傳統裝裱與修復技藝的傳承均具有重要意義。如今全國官方博物館中從事古書畫裝裱修復的專業人才嚴重不足，遠遠難以滿足浩如煙海的館藏及民間收藏書畫作品的保護修復需求。傳統的師徒帶教式教學方法雖然可以一對一詳細指導，培養出優秀的實踐性技術人才，然而這種培養方式收效緩慢，難以大規模復制，無法應對如今書畫藝術品市場的迫切需求。況且以這種方式培養人才，雙方均需要花費大量的時間和精力，對學生來說，不易獲取系統的相關領域的理論知識，與優秀的實踐操作技能難以匹配；同時傳統帶教式門派區分嚴格，學習局限性較高，眼界很難開闊。這樣既不利于個人綜合素養的提升，也不利于書畫裝裱與修復行業的書面化傳承和專業化發展。由此可見，書畫裝裱與修復走進學院，走向學科化建設，既是古代書畫保存傳承的基本需要，也是本行業發展振興的必然要求。但是要將傳統的技術傳承方式做現代化改變又談何容易，在毫無經驗可以借鑒的前提下，我們只能摸著石頭過河，一點點探索，一點點修正，慢慢尋找最適合的途徑。前文所述的各個高校的嘗試方法各具特色，各有所長，都能夠在某些方面滿足相關人才培養的實際需求。但也因為嘗試時間較短，經驗有限，再加上專業教學人才不足，尚存在很大的改進空間。若能夠在此基礎上博采眾家之長，整合社會資源，打通專業壁壘，也許能夠取得更好的教學效果。

參考前文提到的幾所院校的寶貴教學經驗，筆者愿拋磚引玉，提出一些有關書畫裝裱與修復學科建設的個人淺見。早些時候，中國的裝裱修復師們大多出身學徒，普遍未曾經過學院教育，學歷偏低。雖然技術精湛，但難以將經驗理論化，更毋論著書立說傳授后人。如今社會科技水平飛速進步，書畫藝術市場蓬勃發展，書畫裝裱與修復行業也該隨之發展進步。修復師不但需要擁有精湛的修復技藝，也應當具有一定的文物保護知識和藝術審美水平。擁有了文物保護知識，才能在材料的選擇和操作過程中將整個程序科學化合理化，盡可能地延長古代書畫文物的保存壽命。此外，中國書畫作品與西方藝術品不同，意重于型，更加強調的是作品展現的意境和蘊含的情感。而書畫作品一旦有所損傷，整體的氣韻必然會受到影響。修復師只有具有對作品藝術效果的整體把握能力，才能體會到創作者的潛在表現意圖，最大程度上恢復原作品的藝術表現張力。因此，我們最終希望培養出來的，是不僅具有精湛的修復技術，更具備文物保護和藝術審美領域綜合素養的古書畫修復專業人才。

宋代 宣和裝掛軸

清代 掛軸裝裱

為了實現這一最終目標，我們需要真正將書畫裝裱與修復引入學院，技術體系與學術體系相輔相成，共同發展。換言之，在傳統技術培訓之前，首先要求學生接受文物保護和藝術審美方面的專門教育。前者主要要求對書畫材料，包括紙張、絲織品、顏料等的科學鑒定知識有所了解，能夠利用科學輔助手段選取與原作品匹配的材料完成修復；后者則是為了提高對書畫作品的藝術解讀水平，以完成在修復中對作品審美情趣的發掘。但是書畫修復師如同外科醫生，學院制培訓固然可以拓寬視野、增長知識儲備，然而比起課堂上的理論授課，實踐訓練中的經驗積累對日后的工作而言要遠遠更為重要，畢竟擁有高超的修復技術才是作為一名修復師的根本要求。因此，如果條件允許，應當實踐操作部分適當保留師徒帶教的教授方式，邀請經驗豐富的修復師前輩言傳身教。傳統的師徒帶教培養方式固然有其問題所在，但是它能夠在漫長的歷史傳承過程中保留下來，自然有其合理性及可取性存在。師徒帶教式培養過程中，師傅和徒弟朝夕相處，不僅可以保證專業知識和實踐經驗的傳授，同時也會在相關專業領域甚至是在為人處世方面得到學習和鍛煉。因此，即使書畫裝裱與修復作為學科專業進入學院制教育體系中，傳統的師徒帶教培養方式也不應該全盤否定，二者可以合理結合，取長補短，以獲得最好的教學效果。總而言之，書畫修復師的培養，當建立以修復理念為指導，修復技術為核心，保存科學和藝術審美為前提的綜合性學科。

雖然我們剛剛已經給出了對書畫裝裱與修復學科建設和人才培養的理想化建議，然而若要真正實施起來，還存在很多可以預見的困難。其一，中國優秀的書畫裝裱與修復大家大多任職于國內外各大博物館中，且多數學歷較低，難以滿足高等院校教師聘請要求；其二，書畫裝裱與修復專業人才的培養需要大量的實踐經驗，但是書畫作品的高藝術與經濟價值讓學校很難有能力為學生們準備出足夠的訓練素材；其三，文物保護、藝術審美是兩個獨立的學科，且學科要求都比較高。想讓學生在校學習時同時完成兩個學科的專業培養要求，還要同時保證書畫修復實踐操作訓練強度和效率，實現起來會有相當大的難度?；蛘呷菀着囵B周期過長，或者學而不精，難以達到實際操作要求。若要實現科學合理的學科建設，就要先行解決這些問題。

首先，師資實力是一門學科成立的根本保證。在高校的教師聘請中，應以能力為主，資歷為輔，對于具有特殊才能的特殊人才，可以適當放松引進要求。另外對于那些仍然在博物館中供職的專家學者們，可以建立與博物館的合作關系，聘請其為客座教授，或是延請國內外相關的專業人員到校講學，并利用業余時間定期指導學生們的實踐操作，使學生們能夠真正接觸到國內國際最前沿的信息和技術，拓展專業視野，提高專業認識。

其次，書畫裝裱與修復專業可以在美術院校中開設，或與美術類院系或專業達成合作，以對方院系學生的創作作品作為本專業學生的實踐訓練對象，而實踐操作之后的裝裱完成作品也可以免去對方展覽前期的諸多必要準備工作。而當學生們的操作能力和水平達到一定要求之后，可以送至合作博物館實習，在指導教師的監管之下完成古代書畫作品的實踐學習。

第三，誠然，若讓學生們在校期間同時完成文物保護與藝術審美兩個不同方向的專業要求難度很高，但是如果想讓書畫裝裱與修復學科向著科學化、專業化發展，具有這兩方面的專業素質又是必然要求。兩相權衡，我們可以考慮最終以團隊式建設而非個人綜合能力為目標。也就是要求就讀本專業的學生首先具有文物保護或是藝術審美單方向的個人素質，在此基礎上補充另一方面的知識，可以適當降低學習要求，另外再進行裝裱與修復實際操作培訓。培養完成的學生們相互配合，以團隊合作的形式也可以達到最初的人才建設目標。這樣既能夠滿足對修復師的高素質嚴格要求，也可以適當降低學生們的就讀壓力。

書畫裝裱修復是中國沿承千載的珍貴遺產。但是在現行教育制度的沖擊之下，技藝失傳、人才凋敝、行業發展岌岌可危。正所謂不破不立，作為見證了裝裱修復業由盛轉衰的書畫修復師，我真切期望書畫裝裱修復專業能夠打破傳統的桎梏，找到全新的發展方向，配合新的時代背景，開辟新的發展路徑，讓中國孕育了千年的優秀傳統走向世界，走向新的輝煌！