弦索南曲化：明清戲曲受眾的傾向及南北曲聲律之變遷
——以《北西廂》工尺譜為例*

毋 丹

“弦索”，代表著北曲字精調嚴的格律規范，在戲曲史中有著多重含義。明嘉隆間曲論家何良俊把能否“入弦索”作為評判戲曲優劣的準繩，但至明末，它卻從神壇走下，變得只重“彈頭”，忽略“字面”，四聲不諧，聲歌家只得“以磨腔規律為準”，改弦改調*(明)沈寵綏：《度曲須知》，桂森齋注釋本，中國國家圖書館藏。。這表明向來不受重視的南曲，已經壓倒了曾經的曲中標桿，也就是說，明人欣賞戲曲的傾向已經發生了變化。

清代曲壇延續明末的狀況，弦索在昆腔的光芒下已顯黯淡，在南曲化的過程中，從明代的“官腔”，“流落”民間。清人所說的“弦索調”與明人曲論中的“弦索”已不可同日而語。研究者主要通過文人的記載與話語，來推測弦索南曲化的事實，但有待探索的是：這一過程在音樂上到底有怎樣的體現呢？

《北西廂》是公認的北曲典范，以其現存音樂譜——胡周冕《北西廂定律》、清沈遠《北西廂弦索譜》、清乾隆官修曲譜《太古傳宗琵琶調西廂記曲譜》、葉堂《納書楹西廂記曲譜》*清乾隆后《北西廂》昆曲譜都是葉堂一派，姑略去。為基礎，結合明清時期其他相關樂譜及文獻記載，我們或可窺見以上問題的答案。

一、弦索概念疏證

“弦索”一詞，最初見于唐代詩歌，并為后世詩詞所沿襲，通常特指阮、琵琶、三弦等樂器，或作為彈撥樂器的泛稱。如“夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋”*《連昌宮詞》，(唐)元?。骸对≡娙?，三亞：海南出版社1992年，第186頁。，“黃金捍撥紫檀槽，弦索初張調更髙”*《宮詞》，(唐)張籍：《張籍詩集》，北京：中華書局1959年，第75頁。，“琴帶衡云弦索潤，馬餐湘茝轡絲香”*(宋)樂雷發：《雪磯叢稿》，《雪蓬見示送趙東巖巡部詩》，長沙：岳麓書社1986年，第31頁。等等。

元明時期，弦索指的是北曲的特定伴奏樂器，所以也用來代指北曲雜劇。明中葉之后，曲論家提出“入弦索”的問題，將弦索與北詞并提。如沈德符云：“周憲王雜劇最夥……雖警拔稍遜古人，而調入弦索，穩協流麗，猶有金、元風范?！?(明)沈德符：《顧曲雜言》，清李文田抄校本，中國國家圖書館藏。沈氏又云：“嘉、隆間度曲知音者，有松江何元朗……予幼時猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索?！薄白詤侨酥啬锨?，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢，今惟金陵尚存此調?！?(明)沈德符：《顧曲雜言》，清李文田抄校本，中國國家圖書館藏。這里的“入弦索”，不能簡單地理解為以弦索樂器伴奏演唱。它并非是一個簡單的音樂問題，而是指符合北曲的文律特征(詳后)。

明中葉前，文人以北曲為正聲，南曲因不按宮調、不諧宮商而被鄙夷。祝允明《猥談》云：“自國初來，公私尚用優伶供事。數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲音大亂?！?(明)祝允明：《猥談》，吳晟輯注《明人筆記中的戲曲史料》，南昌：江西人民出版社2007年，第31頁。“今人用樂，皆茍簡錯亂。其初歌曲絲竹，大率金元之舊，略存十七宮調，亦且不備，只十一調中填湊而已……而就其聲察之，初無定，一時高下，隨工任意移易，蓋視金元制腔之時又失之矣?！?(明)祝允明：《猥談》，吳晟輯注《明人筆記中的戲曲史料》，第31頁。魏良輔云：“近有弦索唱作磨調，又有南曲配入弦索，誠為方底圓蓋，蓋以坐中無周郎耳?！?(明)魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第五集，北京：中國戲劇出版社1959年，第7頁。。但是，在南北交融的趨勢下，以南曲合弦索的做法卻是客觀存在的。例如朱元璋喜愛《琵琶記》，令優伶御前演出?！皩せ计洳豢扇胂宜鳎谭环铊幨分矣嬛?。色長劉杲者遂撰腔以獻。南曲北調，可于箏琶被之?！?(明)徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三集，北京：中國戲劇出版社1959年，第240頁。無論效果如何，此后弦索南曲在教坊中流行。雖然“不若北之鏗鏘入耳”*(明)徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三集，第240頁。，但這樣南北兼容的弦索官腔就此通行天下，至昆腔興起，才逐漸取代其“官腔”地位。

魏良輔改制昆山腔，創水磨調，提出詞腔關系規范：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣?！?(明)魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第五集，第5頁。。沈寵綏曾指出弦索只重彈頭、疏于字面之病，于是擅歌者以磨腔之準則為其改調。又云：“自野塘之后，擅弦索者皆為吳人”*(明)沈寵綏：《度曲須知》，桂森齋注釋本，中國國家圖書館藏。。“今之北曲非古之北曲，今之弦索非北之弦索。”*(明)沈寵綏：《度曲須知》，桂森齋注釋本，中國國家圖書館藏。這些言論不僅反映南北曲的消長狀況，還說明吳中興起的弦索，已經是一種不完全等同于北曲弦索的新腔。清代的弦索調，徹底摘下“官腔”的桂冠，成為民間的腔調。明后期吳中多有琵琶調、弦索調流行，評話、彈詞等曲藝形式，亦與弦索有一定關聯性。明清之際至清中葉，有數部《北西廂》弦索樂譜留存，以及宮詞、套曲樂譜。除清唱的曲藝外，仍有將弦索調運用于劇作者，如清末徐家禮《蟄園十種曲》，無論在曲腔特征還是伴奏樂器上而言，都是弦索調無疑。

綜上，“弦索”一詞，具有多義性，故其具體含義的解釋，當參考原文語境。從弦索這一概念的變遷以及其多義性特征來看，它本身也體現明清曲壇北衰南興的過程，以及從曲辭律化到曲腔律化的變化。

二、弦索南化的音樂表現

沈寵綏云：“至北詞之被弦索，向來盛于婁東，其口中裊娜，指下圓熟，固令聽者色飛，然未免巧于彈頭，而或疏于字面”；“于是舉向來腔之促者舒之，煩者寡之，彈頭之雜者清之，運徽之上下，婉符字面之高低，而厘聲析調，務本中原各韻，皆以“磨腔”規律為準。”*(明)沈寵綏：《度曲須知》，桂森齋注釋本，中國國家圖書館藏。這說明在當時，弦索南化，或云北曲南曲化，已是事實。歸根到底，南北曲始終是聲腔藝術。那么，我們是否能從音樂的角度看到弦索南曲化的事實呢？以下主要從伴奏和唱腔兩方面來作討論。

(一) 伴奏

1． 伴奏樂器

弦索樂器在明中葉前一般指琵琶、箏、阮、三弦等彈撥樂器。唐代崔令欽在《教坊記》中云：“平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之‘搊彈家’”。*(唐)崔令欽：《教坊記》，羅濟平校點，沈陽：遼寧教育出版社1998年，第1頁。元陳孚：《陳剛中詩集》中載：“嘗宴于其集賢殿，男優女倡各十人，皆地坐。有琵琶、箏、三弦之屬，其謳與弦索相和歌……”*(元)陳孚：《笙簫圍丑妓牢醴祀淫巫》，《陳剛中詩集·交州稿》，《文淵閣四庫全書·集部》(總第1202冊)，臺北：臺灣商務印書館1982年，第640頁。后來又有胡琴一類樂器。清嘉慶間《弦索備考》，為大套弦索樂譜，除了琵琶、弦子、箏譜外，尚有胡琴譜一卷。由此，弓弦樂入弦索部至遲在清嘉慶時。

宋直方《瑣聞錄》云：“考弦索之入江南，由戍卒張野塘始?！疤良鹊梦菏?，并習南曲，更定弦索音，使之南音相近。親改三弦之式，身稍細而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子。其后楊六者，創為新樂器，名‘提琴’?！?轉引自楊瑞慶《昆曲評與語選解》，合肥：安徽文藝出版社2013年，第81頁。清姚燮《今樂考證》云：“《詞話》：‘提琴起于明神廟間……昆山魏良輔為新聲，賞之甚，遂攜之入洞庭,奏一月不輟，而提琴以傳’?！?(清)姚燮：《今樂考證》,《中國古典戲曲論著集成》第十集，北京：中國戲劇出版社1959年，第57頁。據此，我們尚不能肯定提琴一定加入了弦索南曲、弦索官腔，但可以說，這為弓弦樂器伴奏弦索南曲提供了可能。

關于明清時所說的胡琴究竟為何物，學界有兩種說法，一曰源于宋陳旸《樂書》中所載之“奚琴”，一曰源于《元史》中所載“火不思”。其實“奚琴”和 “火不思”形制頗有相類之處。無論胡琴與之前的“提琴”“火不思”“奚琴”等有怎樣的關聯，可以肯定的是，弦索樂器在發展過程中，從純粹的彈撥樂衍變為彈撥樂與弓弦樂的組合。

同樣是弦樂器，即使均可演奏北方風格的音樂，但牽涉伴奏南北曲的問題時，則大有不同。彈撥樂通常以肉甲、義甲或撥片觸弦發聲，一發即斷，樂聲“顆粒感”強。樂天詩“大珠小珠落玉盤”之比擬，十分貼切。弓弦樂以弓弦觸琴弦，通過來回拉動摩擦發聲，發聲時值取決于摩擦時長，其樂聲具有“綿延性”特點，這與笛簫等吹管類樂器有相通之處。

明王世貞說：“凡曲，北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多?！?(明)王世貞：《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》第四集，第27頁。北曲聲短調促，一字一音；南曲迂徐轉折，一字多音。顆粒感強的彈撥樂配北曲，相得益彰。若配南曲，則需技術上的處理，如運用輪、搖等指法，或輔以簫管，或伴奏方式上進行變通。弓弦樂配北曲，一方面，一字一音，當節奏激越時會徒增演奏難度。當然，這對于高明的琴師并非難事。而另一方面，即使一字一音，在音與音之間的連接之處，亦會有絲縷未斷的遷延感，與調促見筋的北曲并不十分相宜。這是樂器特質決定的，若強行每音斷開，實為強人所難。

中國戲曲傳統伴奏方式，是奏主旋律以和人聲，即所謂“口中聲響必仿弦上彈音”*(明)沈寵綏：《度曲須知》，桂森齋注釋本，中國國家圖書館藏。。在這種狀態下，的確是彈撥宜北，弓弦簫管宜南。即使到了今天，無論是南方地區流行的劇種，還是從南戲諸腔發展而來的北方劇種，伴奏樂隊中均以胡琴或笛為主奏樂器，琵琶箏阮一類為華彩樂部。以今鑒古，上述觀點可證。則弓弦樂器入弦索部，確為弦索南化的產物。

2.伴奏方式

如上文所說，若伴奏方式為主旋律伴奏法，則彈撥樂伴奏南曲需經過指法上的處理。然而，彈挑終究是其主要指法，若通篇輪、搖，費力且乏味。如需以彈撥樂配南曲，則當調整伴奏方式。

蘇州評彈，是極富南方特色的曲藝形式。雖可歸為說唱一類，但其唱腔曲折婉轉，字短聲長，符合文獻中所說南曲的特征。蘇州評彈的伴奏樂器為琵琶和三弦，是典型弦索樂器。在評彈中，弦索配南曲并無方底圓蓋之感，反而諧和有韻味，這是為什么呢？這是由于評彈的伴奏方法與傳統戲曲伴奏方式不同，非主旋律伴奏，而是用“過門”和“托腔”來配合唱腔*吳磊：《蘇州評彈之伴奏音樂探析》，《大眾文藝》2014年第16期。。

過門音樂包括前奏和間奏，不與唱腔同時進行，是在一段唱腔之前或某兩節唱腔之間單獨的器樂演奏。這一方面可以對唱腔進行分段分節，另一方面可以放慢整曲的行進速度。托腔音樂則與唱腔同時，但其旋律不同于唱腔，用于輔助、襯托唱腔，多有“和聲”之感。評彈當然是一種極致的例子，但它的伴奏方式能給我們以啟示。由今及古，若弦索南化是事實，弦索樂器在伴奏南化的曲腔時，是否在伴奏方式上作出過調整呢？答案是肯定的。

現存有三部北西廂弦索樂譜*《太古傳宗琵琶調西廂記曲譜》雖名為“琵琶調”，但琵琶為最典型弦索樂器之一，《太古傳宗琵琶調說》云：“夫琵琶只弦索中之一器耳。然其創制為最古?！惫?，此譜當歸為弦索譜。。明胡周冕《北西廂定律》成書于明崇禎間，具體年代不可考。清順治十四年(1657)成書的《北西廂弦索譜》，曲腔與《北西廂定律》相似度頗高，二書撰者都生活在江南地區，二譜中所載應為當時流行于此區域的弦索唱法，編撰時間當不會相去太遠，則《北西廂定律》很可能成書于明崇禎中后期?！短艂髯谂谜{西廂記曲譜》是清乾隆間律呂正義館整編的官修曲譜，原稿作于清康熙五十七、五十八年之間(1718-1719)*《太古傳宗凡例》云：“工尺譜前經湯彬和顧峻徳審定，至為妥協，今因添換襯字之間，平仄不甚葉處，少為更改，然亦不失其大概，余者悉依舊譜?！惫尸F存《太古傳宗曲譜》所記錄的曲腔，可視為原書撰稿時的曲腔。，撰者顧峻德為蘇州人，此譜所記錄當為清康熙間蘇州一帶流行的弦索唱法。從這三部曲譜中，我們可以看到過門音樂的使用呈現增加趨勢。

胡譜與沈譜中已有非常簡短的前奏、間奏，多為兩音，如胡譜【沉醉東風】“惟愿存在的人間壽高，亡化的天上逍遙。為曾祖父先靈禮佛，法僧三寶。焚名香暗中禱告。則愿梅香休劣，夫人休焦，早成就幽期密約?！薄皦邸鼻啊拔逦濉保巴觥鼻啊俺呱稀?，“逍”前“上上”，“為”前“尺工”，“禮”前“工工”，“密”前“工工”，皆為間奏。沈譜中此種情況亦多，而較胡譜，增加了某些潛在間奏。沈譜中多有在“才”、“丁”*掃、打等指法的簡寫。等指法后又上工尺的現象。這兩種指法以白居易《琵琶行》中詩句“四弦一聲如裂帛”來形容十分貼切，從聽覺上有一種停頓、收煞效果，若弦索停而腔仍貫串，則不甚和諧。故此指法后的工尺應當并非曲腔，而只是伴奏音樂，與后面的曲唱相連接，起到間奏的作用。至《太古傳宗》，無論前奏還是間奏，都呈現增長趨勢。如《聯吟》【斗鵪鶉】“玉宇無塵，銀河瀉影。月色橫空，花陰滿庭。羅袂生寒，芳心自警。側著耳朵兒聽，躡著腳步兒行。悄悄冥冥，潛潛等等。”前奏“工六六工六乙乙五”，“銀“前有“五乙五乙(伬)(伬)乙”，“月”前有“工六工六乙乙五”，“空”前有“一尺凡工”，“滿”前有“凡工凡六凡凡工尺”，“羅”前有“工六六工六乙乙五”，“芳”前有“五乙五乙(伬)(伬)乙”，“潛”前有“五乙乙(伬)(伬)乙”，除“空”前的短間奏，其余幾條旋律具有關聯性的長間奏都在韻腳后，起句前。強化韻腳停頓的同時，將整支曲拉長，使節奏放緩。

這三部曲譜記錄的都是江南地區的弦索調，用添加過門音樂的方式放緩整曲的節奏，并可以在一定程度上解決唱腔中長音與彈撥樂器較難磨合的難題。以這種方法調和伴奏與曲唱的關系，正是弦索在南曲化進程中需要做出的改良。

(二)唱腔

1. 北詞慢唱

從《北西廂定律》(以下簡稱胡譜)《北西廂弦索譜》(以下簡稱沈譜)《太古傳宗琵琶調西廂記曲譜》(以下簡稱《太古傳宗》)的譜面來看，都體現著南曲“慢唱”的特征，并隨著時間的推移，愈趨明顯。

首先，多有一字多音的南曲化特征。北曲一字一音、字多聲少，南曲一字多音、字少聲長是戲曲史中的常識。此三部弦索譜都存在一字多音的現象，《太古傳宗》尤甚。如《踰墻》【新水令】“晚風寒峭透窗紗，控金鉤繡簾不掛。門闌凝暮靄，樓角斂殘霞*《太古傳宗》作“樓閣抹殘霞”。。恰對菱花，樓上晚妝罷?！?見圖1、圖2)每字少則二三音，多則五六音，曲腔委婉曲折，聲隨情轉，不見北曲鏗鏘利落之感。

圖1 沈譜

圖2 《太古傳宗》

其次，在板式方面，也體現南曲化特點?！澳锨υ诎澹鼻υ谙摇?，板的作用在南曲中至關重要。周德清《中原音韻》、朱權《太和正音譜》具有北曲格律譜性質，此二著中對例曲的宮調、字聲做出說明，而都未涉及板式。明代的格律譜，至沈璟《南詞全譜》方點板。這一方面可看作格律譜發展完善的過程。另一方面，沈氏撰譜時，經過改良后的昆腔已經流行，點板的做法自南曲譜始，也正合“南曲力在板”一說。

此三部弦索譜皆詳點板式，除點定頭板、底板外，沈譜還標有贈板。沈遠在《凡例》清楚明白地說：“陽點，乃贈板也?！?(清)沈遠：《北西廂弦索譜凡例》，《校定北西廂弦索譜》，清刻本，中國國家圖書館藏。贈板是南曲特有的板式，目的是放緩節奏。昆曲中亦有南北之分，昆曲中的北曲都無贈板，惟南曲才有，可見沈譜板式南化之顯著。《太古傳宗》中除頭、底板外，還標注腰板。頭、腰、底板的板式則與南戲聲腔發展而來的昆曲中的北曲完全一致。由此，至清中葉，弦索板式已與南曲無異。

2. 曲腔昆化

魏良輔提出，曲腔須依字聲，“平上去入，逐一考究，務得中正。如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭作平聲，去聲混作入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故”*(明)魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第五集，第5頁。。昆腔最典型的腔詞關系，即依字行腔。三部北西廂弦索譜中，已有許多腔符合此規律，如《聽琴》【麻郎兒】“這的是令人耳聰”之“耳”，上聲字，調值為214，曲腔為“尺上上尺”，腔自上而下復上揚，曲腔與字聲相合*(清)沈遠：《北西廂弦索譜》卷上第八出《聽琴》，《校定北西廂弦索譜》，清刻本，中國國家圖書館藏。。又如同出【棉搭絮】中“幽室燈清”四字，字聲為陰平-去聲-陰平-陰平，曲腔為工尺-一尺-工-工*(清)朱廷鏐、朱廷璋重訂《太古傳宗琵琶調西廂記曲譜》卷上《聽琴》，《太古傳宗琵琶調西廂記曲譜》，清刻本，中國國家圖書館藏。。一支曲的曲文由字組成詞，由詞構成句，在這一四字的短句中，可分為“幽室“、“燈清”兩個詞組。“幽”到“室”，調值由55到51，整個詞組在聲調中呈現下降趨勢，曲腔由“工”到“一”正合字聲，中間復以“尺”過渡，不至突兀。同理，“燈清”為兩陰平連用，曲腔可用“工”、“工”，前一字“室”第三、四拍為“尺”，連結“一”與“工”。此句曲腔與全依字聲，過腔接字又處理得十分得宜，儼然成熟的水磨調行腔方式。

除此之外還可以找到部分昆化改腔的痕跡。如《假寓》【斗鵪鶉】中“無意求官，有心聽講”中“有心”二字的曲腔。胡譜作“有(工)心(六)”，《太古傳宗》作“有(五凡)心(五)”。雖然胡譜此處為一字一音，但雙音節詞的演唱中，行腔仍可與語詞連讀的聲調形成統一?！坝行摹币辉~，上聲接陰平，則調值為214-55，總體上揚趨勢，在一字一音的狀況下，胡譜已經有了樸素的依字行腔規范?！短艂髯凇吩凇坝小弊智恢屑右灰?，則呈由高轉低復上揚之勢，符合依字行腔之規律，這一改動，體現了昆腔色彩。

3. 弦索入昆腔

《納書楹西廂記曲譜》是現存第一部昆曲《北西廂》全譜。葉堂費盡心力推敲聲律方成此譜，雖有考訂制譜之功，但其中吸收流行曲腔的情況并非絕無可能。此四部《北西廂》全譜，總體而言，胡譜與沈譜相似度頗高，《太古傳宗》多與前二者不同，但體現著較明顯的關聯性，葉譜則與前三者差別非常大。這是由于曲種的區別、時代的發展、撰者的制譜理念等諸多因素造成的。但是，葉堂的昆曲譜并非與弦索譜絲毫不相關。有諸多曲腔可看出其對《太古傳宗》的繼承發展，譚雄先生還在《對〈太古傳宗〉與〈納書楹曲譜〉中〈西廂記〉曲譜的比較研究》一文中選取了數支例曲進行詳細分析論證*詳見譚雄《對〈太古傳宗〉與〈納書楹曲譜〉中〈西廂記〉曲譜的比較研究》，《天津音樂學報》2006年第2期。。

除北西廂曲譜，另有一些曲子，證明了弦索直接入昆腔的事實?！短艂髯凇分猩杏辛硪徊壳V，《太古傳宗弦索調時劇新譜》，此譜非出自湯、顧之手，而是律呂正義館編修《太古傳宗》時將當時流行的弦索調的曲腔，仿照《太古傳宗琵琶調西廂記曲譜》的體式整理刊刻。對比后世之昆腔譜及當代昆曲舞臺上的演唱，我們能夠明白地看到弦索調直接入昆腔的現象。如當代昆曲舞臺上的旦角唱工戲《思凡》《蘆林》等，唱腔與《太古傳宗》所載弦索譜相似度極高。清、戲工常唱之曲《思凡》之【誦子】【山坡羊】，《蘆林》之【駐云飛】等，對比《太古傳宗》與近人王季烈編撰《與眾曲譜》，二者曲腔幾乎完全一致。

三、戲曲受眾的傾向及其影響下的戲曲發展方向

(一)崇北到尚南——辭律到腔律

明初至明中葉，文人論曲，多重北輕南。能入弦索者為佳，若不入弦索，即便文辭典麗、意蘊悠長也不可稱佳作。至南曲之代表昆腔突起，其“盡洗乖聲，別開堂奧……聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾之畢勻”*(明)沈寵綏：《度曲須知》，桂森齋注釋本，中國國家圖書館藏。，為聲歌家所稱道。弦索卻“調促弦繁，挪縛太緊，雖有能者，忙中多錯。”*(明)沈寵綏：《度曲須知》，桂森齋注釋本，中國國家圖書館藏。為何至明末，文人對南北曲的評價幾乎反轉呢？曲入弦索、腔諧四聲的實質究竟是什么？

1.曲入弦索——曲辭的律化要求

曲論中所謂“入弦索”是否可以簡單地理解為和弦索伴奏而歌呢？如果是這樣，為什么某些以弦索伴奏的北曲不入弦索，有的南曲卻可入呢？何良俊云：“鄭德輝雜劇，《太和正音譜》所載總十八本，然入弦索者，惟《梅香》《倩女離魂》《王粲登樓》三本?！?(明)何良?。骸肚摗?，《中國古典戲曲論著集成》第四集，第6頁。后又云：“《梅香》第三折越調，雖不入弦索，然自是妙?！?(明)何良?。骸肚摗?，《中國古典戲曲論著集成》第四集，第8頁。又云：“南戲自《拜月亭之外》，如《呂蒙正》‘紅妝艷質，喜得功名遂’；《王祥》內‘夏日炎炎，今日個最關情處，路途迢遙’；《殺狗》內‘千紅百翠’；《江流兒》內‘崎嶇去路賒’；《南西廂》內‘團團皎皎’、‘巴到西廂’；《玩江樓》內‘花底黃鸝’；《子母冤家》內‘東野翠煙消’；《詐妮子》內‘春來麗日長’。皆上弦索。”*(明)何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》第四集，第11頁。沈德符云：“(頓仁)其論曲謂南曲簫管謂之唱調不入弦索不可入譜。沈吏部所訂《南九宮譜》盛行而《北九宮譜》反無人問亦無人知矣。”*(明)沈德符：《顧曲雜言》，清李文田抄校本，中國國家圖書館藏。由此看來，情況似乎是混亂的。沒有人明確道出為何這些可配弦索，那些就不能。

另一方面，如果“入弦索”是一個簡單的音樂問題，則有如下疑問：首先，從技術層面而言，以弦索配南曲，沒有難度。在南曲曲調固定的情況下，它只是一段旋律，這段旋律用什么樂器來演奏都沒有障礙。以琵琶等樂器音域之寬，和肉嗓適應之調門，毫無問題。其次，從事實情況來看，以弦索和南曲是既存之事實。至于時人是褒是貶，牽涉審美習慣問題。故此處不是能不能入弦索的問題，而是喜不喜入弦索的問題。

由此，某曲能否入弦索并非簡單的音樂問題，而是涉及南北曲音韻格律的綜合性問題。談及南北曲高下，總涉及宮調曲律，北曲儼然成為曲律典范。那么，曲律是一種音樂上的格律嗎？答案是否定的。

早期的詞腔關系是倚聲填詞。即先有曲調，再填入文詞，做到詞與聲諧。這是一種原始樸素的文字音韻美與曲調音樂美的統一。因記錄方式的問題，許多曲調在流傳過程中失傳，而文詞卻因為書本這一載體得以保留。后來的人就將這些存世之詞進行分析總結，形成規定句式、字聲的格律譜，用以指導填詞。詞譜由此而來，曲譜亦如是。

學界已成公論的是：宮調在文人依譜制曲之后漸失去了其音樂性，違背曲律的作品確實會對其“披之于管弦”造成困難。筆者則認為，在格律譜產生的那一刻，曲律便與音樂脫軌，成為一種文體上的范式，是“文”律，而非“樂”律。

首先，在音樂上，宮調與曲牌的關系并無一定。這是將慣用方式總結梳理、人為地約定下來的文體規范。從現存戲曲文獻中，我們可以看到，元刊本及明代早期刊本都不標注宮調?？墒敲魅苏撉?，卻多認為宮調有統攝曲牌的作用。所謂“宮為君，調為臣。宮可率調，調不可以帶君也”*(清)沈遠：《北西廂弦索譜》卷首，《校定北西廂弦索譜》，清刻本，中國國家圖書館藏。。這種說法當源于周德清《中原音韻》中所列“樂府三百三十五章”曲名表。朱權《太和正音譜》中宮調與曲牌的隸屬關系就本于此。然而，周德清這份曲名表中宮調與曲牌的歸屬關系，是根據大量元代北曲作品中的實際使用情況歸納總結出來的，本就來自于文本。音樂上，宮調的產生源于“旋宮”理論。即“宮”音在十二律上的位置移動，從而商、角、徵、羽的絕對音高也隨著“宮”音絕對音高的改變而改變，形成絕對音高不同的一組音階。簡單而言，這就是表示調高，如今天戲曲、歌曲演唱中所說調門。因早期南北曲確實存在“定腔”特征，故由若干支單曲組成套曲、并相對固定下來的曲牌連綴形式完全有可能存在。但是，說某支曲或某套曲一定要用某宮調來演唱，則在樂理上不通。無論自然怎樣進化、歷史怎樣發展，從元至今，人的肉嗓在生理上不至于發生翻天覆地的變化。在今天，一個非聲樂專業的普通音樂愛好者，能夠輕松地將一首音域為兩個八度的歌曲用五個不同調門演唱。只是，適合此人嗓音條件的可能只有一到兩個調門。就現存戲曲音樂譜來看，戲曲唱腔的音域通常在下尺到高工之間，不超過兩個八度。如此，曲的演唱確實會有常用的宮調，即適合人嗓音的調門，不同的人適合的調門會有區別，不同腳色所用調門區別當較為明顯。如此，宮調與曲牌間的關系，單從樂理上講，并無一定的聯系?！短驼糇V》中有“名同音律不同者一十六章”。胡周冕云：“北詞以應弦索宮調，不宜混用……然細考犯中亦有各宮相借而互用者……然此不獨西廂，元曲多有之。”宮調與曲牌本無音樂上的約束關系， 這便能很好地理解同一曲牌分屬不同宮調的現象。

其次，字數和句式在一定程度上的確受到音樂的約束，但并不嚴格，只要字句數不與例曲相去甚遠即可。詞曲中，文詞的語氣停頓，應同音樂中的“住”一致。文句與樂句統一，才不至于在演唱多音節詞時，將文意唱斷，這與為文句讀有相似之處。當樂句一定時，在文句中略微增減字數，還是容易安排合宜的。因此戲曲中多有使用襯字者，對演唱并不造成影響。但是，如果樂句內文句字數相差太遠，則很難合璧。字數太少，則難以填滿，過多增加長音或重復文句，會破壞原有美感。字數過多則音太促、詞太多，喉舌打架，無法演唱。由此，從曲辭相和的角度，音樂與字數、句式間，是一種松散的約束關系，變通空間較大。《太和正音譜》中有所謂“句字不拘，可以增損者一十四章”，便因如此。

在格律譜產生前，字聲與曲調應該只是一種原始樸素的和諧關系。若詞腔關系已達到后世昆腔中的要求，呈現一種極致的和諧，則在情理上不通。詞譜中只標平仄，仄聲包括上去入三聲，差別巨大。若是嚴格的腔詞關系，腔格不同的上去入三聲不可能都與原曲調相和。曲譜中雖然標四聲，但是不標陰陽。就平聲字而言，只讀音就有肉耳可辨的較大差異，曲調怎會通用？即使不論陰陽，曲譜中又有多處標注四聲可變通處，如某平聲字旁注明可仄，字聲相差甚遠，怎能又通用曲調？顯然，這種某字聲調可變的現象，與“又一體”現象原因相似，是由于曲譜來源于現存作品的總結，同一曲牌體式、某字字聲不同，便均列于譜上。中國的語言文字確實富有音韻美，跟音樂有異曲同工之妙，但不應該讓刻板生硬的死規定束縛了創作者的靈魂。

綜上，音樂對曲詞的約束非常小，曲律的實質是一種文體上的規范，從并不嚴苛的約定俗成的范式變為字句必嚴的規矩。與詩詞一樣，成為律化的文學，這當然更符合文人的口味。元代進行戲曲創作的大多是下層文人，而明清士大夫加入，客觀上提高了戲曲的格調，將其推向“一代之文學”的高度。因此，明清人論曲多著眼字句，較少涉及情結關目。曲從“音”轉向“辭”，文人創制的“曲律”，“音律”性減退，彰顯著“辭律”色彩。

2． 腔諧四聲——曲腔的律化

在昆腔大盛之前，因普遍采用“倚聲填詞”的制曲方式，一定程度上，曲牌存在“定腔”特征。明魏良輔云“曲須要唱出各樣曲名理趣，宋元人自有體式*這與“宮調聲情說”的理論依據截然不同。在音樂范疇，宮調表調高，與宮調聲情中所謂的曲辭語言風格并不緊密相關，有許多反例可證。而曲牌從來源來看，存在“定腔”或“定腔特征”是完全合乎情理的。。如【玉芙蓉】【玉交枝】【玉山供】【不是路】要馳驟；【針線箱】【黃鶯兒】【江頭金桂】要規矩；【二郎神】【集賢賓】【月云高】【念奴嬌序】【刷子序】要抑揚……”*(明)魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第五集，第6頁。魏良輔改良昆山腔，創制新腔，要求五音須從四聲。昆曲開始新的字腔關系——依字聲行腔。即曲腔走向與字聲走向相一致，不同字聲有了相對固定的腔格。依字行腔的具體規則，已有諸多前賢做過陳述總結，此處不作展開。需要注意的是，這是一種與倚聲填詞完全不同的做法。從音樂創作的角度而言，一是先譜曲后填詞，一是先作詞后制曲。如果文詞與曲調追求和諧統一的關系，則一定程度上，后序工作需要受到前序工作的制約。依字行腔其實是對于曲腔的律化。據此規范制曲的過程是：先作詞，再點板(根據文意確定節奏)，然后根據詞中每個字詞的四聲來譜曲。這一過程告訴我們，譜曲的過程完全是根據這段曲文中具體的文詞來進行的。旋律依據字詞的四聲，再對過腔接字進行藝術的處理；樂“住”之處可以根據詞中的停頓、韻腳等自由地安排。這段曲文是否符合格律，無關緊要。戲曲史上，“格律”與“辭采”之爭未曾停歇，許多佳作因偶有違律便被詬病、竄改。但事實上，這些違律的作品有太多在后世被廣泛傳唱。正是這種依字行腔的腔律，將這些不合律的作品從嚴格的文體格律中解放出來，為曲律的松動提供了可能。

明中葉后，曲壇呈現北衰南長的趨勢，與經濟文化中心的南移不無關系。經濟的繁榮必定推動文藝的繁榮，群眾對娛樂消遣活動的需求也相應增長。從明代戲曲作者的地域分布來看，江南地區戲曲作家數量統領全國。商業、文化活動等事宜的頻繁往來，將文藝風尚帶至北方，是以全國范圍內，南曲勢頭都盛于北曲，以至后世之弦索，都是名北而非真北。而需要指出的是，壓倒北曲的南曲，已不是早期的南戲，而是經過了文人改良(很多是江南文人)的南曲。地域因素起到推動作用的同時，戲曲發展的內部要素仍是主要原因。從重北輕南，到以昆腔為宗，實質是從曲辭的律化轉向曲腔的律化。

(二)戲曲受眾的傾向與戲曲發展走向

戲曲的受眾包括戲曲所有的傳播對象。然而，戲曲地位的提高有賴于文人的參與。正是文人總結、提倡、制定種種規范，它才能成為文人賞玩的藝術品，能夠被提到等同于“樂府”的地位，甚至在清代進入官方的視野。戲曲無論是劇本創作還是聲腔藝術，它的發展變化過程無不取決于文人的干預方式。掌握話語權的士人階層是影響，甚至決定戲曲發展走向的受眾群體。因此，談及戲曲受眾的審美傾向，主要還在于社會精英階層的審美旨趣。

論曲之高下，北高南下到南高于北，看似欣賞者的傾向發生了變化，實際上卻體現著恒定性——全方位的精致化。在古代，戲曲是難登大雅之堂的文藝形式，無法擺脫依附文人的命運。在文化系統中占有一席之地，才有可能生存發展。它存在精雕細琢的空間，才禁得起文人的賞玩。曲律作為文體的規范固定之后，眾人都承認并已經從主觀上盡量按此規范寫作，文人的關注點自然轉向腔辭關系的細致玩味。明代多格律譜，卻鮮有音樂譜，而至清代，尤其是清中葉至晚清民國時期，戲曲工尺譜的數量急劇增加，一方面當然因為工尺譜本身的發展趨于完善，另一方面正是由于腔律嚴格，準繩有定，故而需要“定”譜，這與明代格律譜的涌現情況是如此相似。從曲律到腔律，律化是一貫的追求，審美傾向并未發生變化，只是精致化的對象發生了轉移。

當下，大部分戲曲劇種的發展方向仍受到精英階層審美情趣的影響。無論是古代的士人階層還是今天的精英階層，其對文化藝術的要求總是內容深刻化、形式精致化。當代戲曲，在文體、曲腔都律化到極致后，已沒有多少空間能夠去開拓。在要求深刻內涵的同時，則轉向細致地雕琢戲曲的方方面面，追求一種全方位的極致美。目前的戲曲分工極細，就戲曲院團工作人員而言，便有編劇、導演、演員、樂隊、唱腔設計、音樂設計、服裝設計、造型設計、舞美設計、燈光師、音響師、化妝師、道具師、場務等等，每一類工作的從業人員都需經過專業的訓練方可勝任。

上文已提到，曲腔的律化給文律松動帶來可能。當代戲曲發展，腔律松動已是不爭的事實。戲曲的發展方向仍舊把握在精英階層手中。雖然市場因素也是不可忽視的重點，但隨著民眾整體素質的提高，觀眾的審美也趨于精英化，追求戲曲各分支的精致化仍是受眾不變的傾向。以辭律來詬病南曲，以腔律來批評北曲，都是戲曲發展中追求精致化必不可少的過程。這一過程告訴我們，總結規律，成為規范，是為創作而服務，但它如果成為束縛，當然應該適當地打破。同樣的，在今天，戲曲要發展，定會在各方面進行新的嘗試。因此，在戲曲發展的階段，我們不當急于否定新的事物。在一次次大膽的探索中，一次次與其他藝術的碰撞中，可能會再現新的火花，登上新的高峰。