弗魯塞爾的“媒介符號理論”對傳播危機的反思

摘 要 弗魯塞爾把人類文化傳播的歷史看成一種符號（code）系統不斷生成、變化的過程。他認為符號系統發生變化與人類傳播危機的出現是同時的，所以為了反省人類傳播危機以及預測未來人類傳播的發展方向，研究各時期人類和符號系統之間的關系是很有必要的。本文從探討弗魯塞爾的“媒介符號理論”入手，反省人類傳播危機，為探索當下提升傳播力，解決傳播危機提供必要的理論支撐。

關鍵詞 傳統圖像符號；文字符號；技術圖像符號；媒介符號理論；傳播危機

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2018）215-0062-03

弗魯塞爾（Vilem Flusser）的符號理論主要源于其著作《通過符號理解傳播學的歷史、理論與哲學》（Kommunikologie）以及《媒介現象學》（Lob der Oberfl？chlichkeit. Für die Phaenomenologie der Med[1]。他認為符號是人類在尋找意義的過程中構建的系統（system），即符號是是一系列象征的組合，這里的象征是根據某些約定俗成（consensus）的意義，表示一種現象對另一種現象的指示[2]。而弗魯塞爾認為人類之所以進行傳播是因為意識到人生向死而生，為了賦予人生存在的無意義和孤獨以意義，人類在非自然的世界中即符號化的世界之中前行，并對該世界進行再生產。具體而言，人類傳播是一種技巧性行為，即兩個以上的參與者將信息符號化使之變成能夠相互認知的意義，然后依靠媒介進行信息傳達。這里的媒介是指在象征性的符號系統中進行運轉的（operated）結構[3]。

捷克媒介理論家弗魯塞尓（1920-1991）以媒介技術以及媒介文化為立足點探索不同媒介發展時期人類文化的特點，以及各個時期由文化的桎梏而帶來的文化危機，從而省察人類主體思維意識的變化，找到解決文化危機的出路。他以技術和理論相結合的方式，從人的主體意識出發，以責任人道主義為基礎，接受挑戰，尋求變革，克服傳播壁壘，尋找人類文化的新出路[4]。

1 三種典型符號的誕生

弗魯塞爾的符號理論把人類傳播文化史按照不同發展時期分為5個階段：

1）人類以直接而具體的體驗生活在四次元的空間之中。此時的符號為舞蹈以及各種姿勢為代表的動作。

2）人類主體與對象世界的首次分離，即人類對立體的對象世界產生興趣。此時的符號為立體的雕像。

3）人類將四次元的世界進行縮小，然后在平面空間之中對四次元的場面進行再現。此時的代表性符號為壁畫即傳統的圖像。

4）公元前1500年左右線性文字的誕生代表著歷史時期的到來。這一時期的代表性符號是線性文字符號。

5）20世紀的到來，隨著文字被分解成點（0次元）即比特，人類文化進入后歷史時期。這一時期的代表性符號是技術性圖像即通過照相機和電腦等機器的輔助作用，人們從概念（文本）出發，組合成有別于傳統圖形的新的圖形[3]。弗魯塞爾把符號轉換的過程看作一種翻譯的過程。符號的更替并不是一種符號系統徹底取代另一種系統，而是如麥克盧漢對新舊媒介的看法一樣，即新媒介出現后，舊媒介作為新媒介里的內容而存在的，“媒介即信息”把媒介作為一種“轉換器”[5]。所以符號系統具有多樣性，共同構建出多樣性文化。同時符號的變化也相應地引起人們思維意識的變化

2 人類傳播文化三次飛越：世界、意識、危機

弗魯塞尓把人類傳播文化的發展看作是符號（code）不斷變化、超越的過程，以此對人類傳播文化進行反思。他認為到目前為止人們主要使用三種符號：先史時代（傳統圖像符號），歷史文本時期（文字符號），后歷史時代（技術圖像符號technoimage）[2]。三種符號系統分別代表三種人類創造的世界，以及與相應世界相吻合的三種人類意識，三種不同符號系統轉化之時，人們的意識總是跟隨之變化。換而言之，人們每次隨著符號的轉化而賦予人生新的意義。因為人們固有“信念”已經喪失，只有構建新的意義才能形成新的“信念”。與本雅明在《機械復制時代的藝術作品》之中指出的“知覺的新任務”（new tasks of apperception）[6]有異曲同工之妙。即揭示了符號變化與人類意識轉換之間的相關性。并且三種符號系統的每次超越都是對固有危機的克服，同時迎來新的機遇與挑戰。

2.1 人類傳播的第一次飛越——以傳統圖形符號為代表的先史時期

此時期傳統的圖形符號在人與世界之間起到媒介的作用。人類通過“觀照”世界從世界之中第一次獨立出來。傳統的圖形是一個平面，源自于人們將四維世界簡化為二維的平面，從而在平面上再現場景（客觀世界）。想象是將圖像符號化（編碼），和解讀圖像（解碼）的能力。在此平面之中的各個構成要素（象征）如同在四次元時空之中各個構成要素起到的意義相同，各要素之間維持著一種固定的關系：圖像之中的上下左右關系是固定的、崇高的。這是因為圖像之中的時間體驗是一種獨特的時間體驗。

平面上各個要素并不是按照時間進行排列的，而是按照空間關系進行排列的，體現了人類的“魔法意識”能力。圖像空間的不變性隱含著一個永恒不變并且可以令人信賴的世界，但是人類現實的世界確是可變的。人生的不斷變化體現了人類“違反規則”后受到的懲罰，由此滋生“恐怖”。通過對圖像的不斷祈禱希望得到神的保佑，于是“偶像崇拜”隨之而生。這樣圖像世界變得越來越不透明，圖像世界與人類實際體驗的世界之間的聯系被切斷。想象變成了幻想之際，即所謂“集體狂氣（幻想）”所指的“偶像崇拜”蔓延之時，人類傳播被阻斷。為了克服這種“狂氣”帶來的危機，人們從文字符號的發明之中感受到了“救贖”的力量[2]。

2.2 人類歷史的第二次超越——以文字符號為代表的歷史時期

此時期源自于人們對傳統圖形時期傳播危機的省察，即人們為了克服“集體狂氣”從而尋求新的傳播意義。文字符號時期人們使用線性文字媒介。此時期的特點是概念關系替代了前一時期的想象關系。人們使用線性文字媒介分析概念，進入歷史時期。具象能力對想象能力進行解構。想象把對象世界縮小組合成平面的二元世界十分成功，而具象則是把平面碎片化，通過“合理化”“計算”等方式將信息進行集合從而轉換為線性文本。即歷史性的意識超越了魔法意識，但歷史時代和圖像時代是不同的。如果圖像時代的時間體驗是永恒輪回的循環、回歸式的時間體驗（與其說時間范疇不如說是屬于空間范疇），那么歷史時期的時間體驗是事件性的，即構成要素按照從過去到未來的方向進行流動。不同于魔法意識，歷史意識不是通過場面而是通過事件給人帶來體驗，按照過去-現在-未來的時間流動進行體驗。人類的主體性被線性文本重構，對人來說傳統圖像時代承載著神話和魔法意蘊，而歷史時代是以理性為基礎的啟蒙，強調歷史的、發展的意識形態（即近代性）。

但是具象和想象一樣，隨著文本的泛濫，從15世紀古騰堡活字的發明到19世紀末線性符號的不斷變化，隨著以理性、合理性為中心的科學語言和抽象概念的不斷泛濫，文本也達到“集體狂氣”即幻想的階段——“文本崇拜”。由于書中的信息變得越來越不透明，人們無法通過文本去進行有效的傳播，于是歷史意識開始沒落，即歷史時代的終結到來。為了賦予傳播新的意義，技術性圖像符號便應運而生[2]。

2.3 人類傳播的第三次超越——“技術性圖像”為代表的后歷史時期

1900年之后人類傳播進入后歷史時期，即歷史時期之后。線性文本符號促進近代性的“發展”歷史意識的形成，具象思維達到幻想的制高點而“物極必反”，所以人類傳播危機再次出現。為了克服危機，人們從線性歷史的世界之中跳出進入技術性圖像為代表的新平面的世界。新時期的人類傳播再次依靠“平面圖像”——技術圖像，但是技術性圖像與傳統圖像不同。傳統圖像是人類介于圖像世界和三維世界之中，將對象世界再現于二維的平面圖像之上，即人通過對“所見”場面的摹寫來創造的形象；但是技術性圖形的平面是通過機器（apparat）來形成的。即技術性圖像依靠機器的輔助作用，從概念（文本）之中創造出新平面。所以二者的“源泉”是不同的。

總而言之，技術性圖像不是對世界場面的摹寫，而是通過概念而來的程序（program），即摹寫的是概念提出來的關系。例如：男廁所門上貼著男性頭部的圖像，這圖像意味著“此廁所僅供男士使用”這一文本，并且這一圖像在世界任何場所都是通用的。所以技術性圖像是將文本的要素（象征）以新的“約定”進行新的排列。即將線性文本符號變為0次元的比特要素，進行重新排列，形成的新圖像。最大的區別是圖形和場面（真實世界）的關系是不同的。傳統圖像反映的是人之于圖像和場面之間的關系，而技術性圖像反映的是“機器-操作者”這一復合體（連續體）悄悄地隱藏與新圖像和場面之間。這里的機器指的是照片，電影，電視機，電腦等，特別是隨著電腦時代的到來，電腦通過對點的計算而集成的新的平面，是今天具有支配性地位的符號系統[2]。

新的圖像符號系統按照其特性對人的主體性進行重構。然而歷經前兩次的飛越，即超越傳統圖像的想象思維意識，超越歷史時期的具象思維意識，在當今，后歷史時期技術性平面給我們帶來了新的機遇同時也隱含著危機。因為新的技術平面依靠“機器-操作者”從文本概念中解讀世界，構建了新的平面，從而賦予人類新的意義，即依靠技術性想象給人們創造更多的信息。

但是人們并沒有做好如何去使用這些信息的準備。所以符號轉換帶來了人類意識的飛越，同時也因為人類自身的局限，人類可能再次陷入危機。所以弗魯塞爾對技術性圖像再次進行了分類：需要解讀（學習）的符號和不用解讀直接使用的符號。前一種符號可以稱之為“精英技術性圖像”，如醫學影像或者照片，這種技術性圖像只有學習過解讀方法才能獲取其中的信息，后一種符號可以稱之為“大眾技術性圖像”，如電視節目，電腦內容，大眾無須特意去學習這一符號的構成，而可以直接使用。但是這樣的后果就是大眾無法準確解讀符號的含義，而僅僅依靠傳播者告知的意義去理解。如此，技術圖像便可能具有“欺瞞”性[2]。因為大眾并不都知道技術性圖像和傳統圖像“源泉”是不同的。大眾使用解讀傳統圖像的方法來解讀技術性圖像，如此技術性圖像的“欺瞞”功能便得以持續發揮。

4 結論：面對危機砥礪前行

弗魯塞爾是媒介哲學家，是責任人道主義者，他從媒介技術出發，研究媒介文化，但是歸根結底是研究人、媒介、世界這三者的關系。弗魯塞爾是一位地道的媒介樂觀主義者，因為他相信人道主義的精髓在于“永遠準備變革，迎接挑戰”，他看破人生的向死而生以及無意義，為了賦予人生以意義他從媒介符號系統的變化之中觀察到規律：人類文化會不斷遇到危機，但是人的可貴之處在于直面危機而后超越危機，所以媒介符號系統有了三次飛越：傳統圖形、文字、技術圖形；超越了三次危機（矛盾）：人從四維世界之中分離，創造了圖像世界，實現人的獨立。

從圖像世界之中跳出，進入出現線性世界，克服“偶像崇拜”對交流的阻礙。從概念的世界跳出，終結“歷史”進入技術想象世界，克服“科學語言與抽象概念的泛濫”，但是即使人類文化不斷超越自身，危機的變化速度依舊不會減慢：在技術圖形的今天，人們的意識突破了想象思維、具象思維，進入技術想象思維模式，但是技術想象是什么，人們并沒有理解。以電腦技術為基礎的媒介并沒有按照弗魯塞爾所預料地很快實現所有主體之間的平等對話，相反出現很多危機情況：移動媒介的不斷發達，導致“時間的碎片化、情景和空間的快速切換”以及使人們“無法長時間保持靜態的閱讀”[7]。

技術圖形世界由于技術仍舊掌握在“精英階層”手中，“大眾階層”無法自己制定規則系統（agorithm）。大數據的不斷發達帶來了是個人信息的侵犯，以及導致人們在網絡上沒有“遺忘的權利”（網上的個人痕跡無法真正消除）。所以人與人之間實現真正的平等交流還需要克服更多的危機，但是弗魯塞爾給我們的寶貴遺產正是這種直面危機進行挑戰的勇氣，以及直面人生，從主體自身倫理出發進行反思的批判精神。

參考文獻

[1]周海寧.從大眾傳媒時代到數字媒介時代的“童年”變化[J].新聞傳播，2018（8）.

[2]Flusser Vilem： Kommunikologie. Translated by Seongjae Kim.Seoul： Communication Books，1996/2001.

[3]Kim Seongjae：《Branches of Modern Techno-media Philosophy》[M].greenbee，2016.

[4]程立濤.論弗魯塞爾的責任人道主義[J].山東師范大學學報，2005，50（2）：111-113.

[5]麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬，譯，南京：譯林出版社，2011.

[6]Benjamin Walter： The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction.（3rd version）.1939. http：//faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/ Benjamin-rev-new.pdf.

[7]彭蘭.場景：移動時代媒體的新要素[J].新聞記者，2015（3）：20-27.