談美學(xué)理論在影視作品中的重要性

朱國強(qiáng)

【摘要】自1916年德國著名心理學(xué)家雨果·閔斯特堡在其著作《電影：一次心理學(xué)研究》中首次從電影心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)后，美學(xué)理論開始在影視作品發(fā)揮出不可忽略的作用。本文將對美學(xué)理論在當(dāng)今影視作品制作中的重要性進(jìn)行闡述，希望能對同業(yè)者有所裨益。

【關(guān)鍵詞】美學(xué)理論 影視作品重要性

一部成功的影視作品，不僅要有好的劇本、優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員、一流的拍攝以及后期剪輯制作技術(shù)等擺在明面上的硬條件，還要合理應(yīng)用美學(xué)理論等隱性的軟條件，二者相輔相成、缺一不可。尤其是將美學(xué)理論融入到影視后期制作中，可以有效提高影視作品的表現(xiàn)力，為影視作品增添一種魅力，從而染出獨(dú)到的唯美體驗(yàn)。

一、美學(xué)理論概述

（一）我國美學(xué)主要發(fā)展歷程

我國當(dāng)代美學(xué)研究在引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方美學(xué)的基礎(chǔ)上，已有一個多世紀(jì)的發(fā)展歷程。從首次引進(jìn)西方美學(xué)理論始，經(jīng)建國后五、六十年代的美學(xué)大討論到八十年代的美學(xué)熱，直至今天美學(xué)研究的深化，在理論體系的建構(gòu)上，我國當(dāng)代美學(xué)基本上形成了以實(shí)踐美學(xué)為主流的當(dāng)代美學(xué)理論體系

（二）美學(xué)理論主要流派

當(dāng)前我國美學(xué)理論主要有四大流派。

（1）主觀論。主觀論美學(xué)以呂熒和高爾泰為代表。他們主張，客觀事物美不美全在于主體的主觀感受。凡是能被人感覺到的美，就存在，凡是不能被人感覺到的就不存在。

（2）客觀論。以蔡儀為代表的一派認(rèn)為，美是客觀的而不是主觀的。美在于客觀事物本身，與人的主觀愿望和情感無關(guān)。客觀事物的美在于其典型性，即指能在個別性中反映出種類的普遍性。而美感就是人對客觀美的反應(yīng)。

（3）主客觀統(tǒng)一派。以朱光潛為代表，認(rèn)為，美既不單純在主觀，也不單純在客觀，而在于主觀與客觀的結(jié)合。美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面。”這一理論在一定程度上彌補(bǔ)了前兩種學(xué)說的偏執(zhí)。

（4）實(shí)踐派。以李澤厚為代表，認(rèn)為：第一，對于美的誕生，他認(rèn)為，人類的勞動實(shí)踐才是美得以產(chǎn)生的根源。第二，美的形成和發(fā)展是歷史積淀的過程，美的發(fā)展是一個自然人化的歷史積淀過程。該流派貢獻(xiàn)在于將”實(shí)踐”范疇引入了有關(guān)美的本質(zhì)的思考中。

（三）影視美學(xué)理論

影視美學(xué)是門類美學(xué)中的一種。與實(shí)用美學(xué)相關(guān)，同大眾文化、傳播學(xué)的關(guān)系直接，受當(dāng)代文化影響深刻，同時(shí)又深刻地反作用于當(dāng)代的文化走向。影視美學(xué)仍然屬于哲學(xué)性質(zhì)，既有哲學(xué)屬性又有社會屬性。

二、美學(xué)理論在影視作品中的重要性

（一）審美心理上的“先在結(jié)構(gòu)”能夠有效提高影視作品被接受度

匈牙利著名女電影理論家伊萊特·皮洛在其著作《世俗神話——電影的野性思維》中運(yùn)用了當(dāng)時(shí)心理學(xué)研究的最新成果，特別是瑞士心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識論”等，來研究電影思維的特征，并且以諸多有力的論證批駁了單純強(qiáng)調(diào)電影的感性特征，忽視或否定電影的理性思維功能的種種傾向。觀眾在觀看電影或電視時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)有了一個審美心理上的“先在結(jié)構(gòu)”。根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，這種“先在結(jié)構(gòu)”就是欣賞者個體在接受作品之前就已經(jīng)具有由諸多主觀因素組成的心理模式，這種心理模式與個人的生活經(jīng)歷、文化程度、社會地位、知識素養(yǎng)、氣質(zhì)稟賦、興趣習(xí)慣等等都有著密切的關(guān)系，而每個觀眾在欣賞影視作品時(shí)，都會不自覺地接受這種“先在結(jié)構(gòu)”的制約和影響。任何觀看活動，都必然有大腦的積極參與，都必須伴隨復(fù)雜的心理活動，都是主客體之間相互作用的結(jié)果。

（二）充分運(yùn)用美學(xué)理論可以有效加快影視作品發(fā)展潮流

影視作品作為20世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象，首先是新技術(shù)的發(fā)明，然后才導(dǎo)致新藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)。繼美國心理學(xué)家拉什利之后，皮耶茨等人于70年代提出了全息思維理論，不但揭示了人類思維的整體綜合化走勢，并進(jìn)而指出文化中的一切東西都是相互關(guān)聯(lián)，縱橫絞結(jié)的。事實(shí)證明，自電影誕生以來，各國電影藝術(shù)家與理論家所創(chuàng)造的諸如傳統(tǒng)主義、表現(xiàn)主義、紀(jì)實(shí)主義乃至現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義及其理論話語，不但為當(dāng)代影視這種整體化的交叉綜合奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了豐足的材料，使之具有無所不可綜合交叉的可能性，并且從60年代起，已經(jīng)在世界電影創(chuàng)作實(shí)踐與理論探討中由于相互影響、相互融合、相互滲透而呈現(xiàn)綜合化與個性化相結(jié)合的整體綜合趨向。電影在短暫的百年之間，神奇地跨越了其他古老藝術(shù)用了多少世紀(jì)才取得的歷史進(jìn)程，并攜其姊妹媒體電視的手，涌人世界生活的每一角落。任何國家、任何民族的電影藝術(shù)，在其縱向發(fā)展與橫向聯(lián)結(jié)上，都既要承襲、交叉，又要創(chuàng)新、分離。沒有交叉和承襲，就不會存在融合與過渡的中間階段，必將出現(xiàn)斷裂，也就失去發(fā)展的營養(yǎng)和發(fā)展的條件；而沒有分離和創(chuàng)新，永遠(yuǎn)處于融合、過渡狀態(tài)的中間環(huán)節(jié)和中間階段，沒有質(zhì)的變化，亦即不能發(fā)展。

三、充分理解把握美學(xué)理論能夠有效順應(yīng)觀眾的期待，提高作品品質(zhì)

皮亞杰的發(fā)生認(rèn)為，認(rèn)識活動決不是單向的主體對客體刺激的消極接受或被動反應(yīng)，而是主體對客體刺激的交互作用。隨著時(shí)代的前進(jìn)和社會生活的變化，以及國際文化交流的發(fā)展和大眾審美水平的提高，使得人們的欣賞習(xí)慣和審美趣味也隨著時(shí)代的前進(jìn)和社會生活的變化，事實(shí)上，追求多樣變化是人類最基本的心理趨向，好奇心和求知欲催發(fā)著觀眾審美心理的變異，而各種時(shí)代精神的更迭變易和文藝思潮的起伏消長，又總是在不斷改變著人們的審美態(tài)度和審美理想。只有充分把握并將各種美學(xué)理論有效運(yùn)用到影視作品中，才能在更好地主體將外界客體刺激納入自己原有的心理活動圖式中的同時(shí)，刺激主體就必須通過自我調(diào)節(jié)，以適應(yīng)變化的客體，形成圖式的質(zhì)變，并使主體認(rèn)識不斷發(fā)展，最終保障獲得更多觀眾的理解和喜愛。

參考文獻(xiàn)：

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