空間的裝置性——藝術(shù)家對展廳的再創(chuàng)造

黃楚楚 杜若宣

摘要：值展覽作為藝術(shù)活動的重要組成部分，并非簡單的作為已完成藝術(shù)品的展示載體，展廳空間能夠作為裝置的一部分產(chǎn)生藝術(shù)價值。藝術(shù)家應(yīng)該將展覽視為自己藝術(shù)創(chuàng)作的一種方式，藝術(shù)家不應(yīng)該拘泥于某一種表達(dá)方式禁錮自己的想象力，應(yīng)將自己的藝術(shù)理念盡可能完整的詮釋于展廳之中，帶領(lǐng)觀者進(jìn)入更深入的體驗及思考。只有當(dāng)藝術(shù)品能夠和觀者溝通時，藝術(shù)才產(chǎn)生價值。

關(guān)鍵詞：展覽；藝術(shù)；空間裝置

一.展廳空間的三種藝術(shù)構(gòu)成形式

國內(nèi)的大部分藝術(shù)品展覽依舊以架上繪畫和雕塑藝術(shù)為主，藝術(shù)家和策展人在安排這些傳統(tǒng)藝術(shù)品的展覽時大部分選擇固定的空間布置，并不會對展廳進(jìn)行過多的改造，偶爾會進(jìn)行燈光的布置，但是并沒有考慮將藝術(shù)家的理念擴(kuò)散到整個空間。無論是個展還是群展，都無法將整個室內(nèi)空間的氛圍調(diào)動起來。

展廳空間作為互動環(huán)節(jié)的一部分產(chǎn)生藝術(shù)價值。當(dāng)藝術(shù)品被置放于展廳之中，藝術(shù)品本身和展廳這一個環(huán)境其實就形成了一種空間裝置藝術(shù)，所以藝術(shù)家需要對展廳的布置和呈現(xiàn)投入一定的創(chuàng)造性。當(dāng)觀眾進(jìn)入展覽時，整個環(huán)境包含藝術(shù)品都進(jìn)入了他的視覺構(gòu)成，藝術(shù)品，空間，觀眾這三者之間構(gòu)成了一種互動關(guān)系，藝術(shù)家和在布置展廳時需要考慮這種聯(lián)動關(guān)系，如何才能夠更有效的把自己的藝術(shù)觀點(diǎn)傳遞給觀者。

展廳可以直接作為藝術(shù)品的部分構(gòu)成出現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，形成置于室內(nèi)的互動裝置藝術(shù)。最具代表性的如草間彌生的無限鏡屋和消逝屋。1965年草間彌生“無限鏡屋”的開展，也意味著她創(chuàng)造了“將藝術(shù)作品打造為環(huán)境”的新概念，與此同時觀眾就變成了參與者，不管是否自愿，沒有開始也沒有結(jié)束，進(jìn)行著崇高的重復(fù)。[1]在草間彌生的作品中展廳作為藝術(shù)品和展覽互生共存。

特殊環(huán)境直接擔(dān)任展廳的身份承載藝術(shù)品。有時候藝術(shù)家會選擇某些特定的地點(diǎn)來進(jìn)行布展，選擇能夠充分包容自己藝術(shù)理念的空間，讓自己的藝術(shù)品和空間融合起來。這種對空間再創(chuàng)造在一些公共裝置藝術(shù)家的作品中得以中分體現(xiàn)。馬來西亞藝術(shù)家Jun HaoOng就喜歡將自己的藝術(shù)品放置在廢墟建筑中，2015年就將一個巨大的六角星形LED燈安置在檳城（Penang）一個四層高的破敗的混凝土建筑中，六角星的幾條邊角仿佛穿越了樓板，從中心蔓延出來。[2]

二.承載傳統(tǒng)藝術(shù)品的展廳裝置可變性

其實就傳統(tǒng)藝術(shù)品而言，展廳所伴隨的可變動性其實可以很大，例如山水畫展。藝術(shù)家在堅守傳統(tǒng)的同時大可以運(yùn)用新技術(shù)和新的藝術(shù)理念來幫助自己傳達(dá)文化思想山水畫展，像是運(yùn)用影像技術(shù)和空間裝置，讓觀者更加深入的體會山水畫中的文化涵養(yǎng)。藝術(shù)家應(yīng)該保留的初心是自己對藝術(shù)的理解，而不用拘泥于某一種表達(dá)方式，將自己的藝術(shù)理論禁錮要學(xué)會運(yùn)用多種媒介將自己的藝術(shù)理念盡可能完整的詮釋于展廳。

就這類展覽而言，很多博物館在空間塑造上要強(qiáng)于美術(shù)館展覽，比如四川省金沙遺址博物館的第四展廳。整個空間呈圓柱形，四周昏暗無光，整個圓形天花板布滿黑紅相間的云霧般混沌的圖案并且泛著暗紅色的燈光。天頂?shù)膱A心一束聚光燈照下來打在展廳正中間的文物上，就好像文物從未知的宇宙中墜落下來。這個展廳的布置、顏色、燈光都和金沙遺址的文物特別切合，是一個設(shè)計的非常符合主題的展廳。

三.展廳再創(chuàng)作所面臨的阻礙

藝術(shù)品展廳的布置卻幾乎不能夠做到像博物館一樣精美，首先是資金投入的局限性。藝術(shù)展覽的時間短暫，美術(shù)館的收益具有時效性，不可能投入巨額資金支持藝術(shù)家如此短暫的藝術(shù)呈現(xiàn)。藝術(shù)展覽幾乎不具有可持續(xù)發(fā)展性，和博物館相比，美術(shù)館的展品，特別是一些民辦私人的美術(shù)館展藏品具有極強(qiáng)的流動性，市場的成熟加速了這種流通，藝術(shù)品的資本化逐漸嚴(yán)重，沒有美術(shù)館或者是藏家愿意投入時間和資金來支持藝術(shù)家進(jìn)行再創(chuàng)作。藝術(shù)市場和普羅大眾逐漸擴(kuò)大的距離也影響的美術(shù)館的藝術(shù)家在辦展時投入的精力。

但最關(guān)鍵的問題還是藝術(shù)家自身并沒有將展覽看作是自己的一次藝術(shù)創(chuàng)作，只是簡單的將自己的作品拿出來展示，而不會考慮再創(chuàng)造的可能性，即使有的藝術(shù)家考慮到了布展的創(chuàng)造性，卻極有可能沉迷于自己已經(jīng)創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，選擇放棄新的嘗試。這種局限性思維限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造想象，限制了展覽的可能性，同時對于來參加展覽的觀者來說，也是十分不負(fù)責(zé)任的行為。

四.藝術(shù)家對展廳的再創(chuàng)造

如何進(jìn)一步提高展覽的可觀性，提升展廳空間的生命力，藝術(shù)家首先需要認(rèn)識到在展覽中對展廳進(jìn)行再創(chuàng)造是藝術(shù)活動中很重要的一個部分，對于表現(xiàn)自己的藝術(shù)理念能夠出很大一份力。藝術(shù)家應(yīng)該加強(qiáng)對空間的學(xué)習(xí)和了解，裝置藝術(shù)能夠作為獨(dú)立的一個分支存在于藝術(shù)界，說明其中的理論體系還是有它的獨(dú)特之處，其他類型的藝術(shù)家要理清楚這一體系中對空間的解讀，然后在做展覽的時候，用恰當(dāng)?shù)姆绞饺ヌ幚砜臻g，盡可能的充分利用空間的表達(dá)性。

只有當(dāng)藝術(shù)品的根本能動性（藝術(shù)家、贊助人或原型）指向合適的觀者時（它們包含著一定的信息），它們才具有感染力。然而，特殊藝術(shù)品或許無法簡單歸入一個類別里，作為第二能動體，藝術(shù)品需要被正確“解讀”才能具有效力，需要一種“符號學(xué)”的方法[3]藝術(shù)家不應(yīng)該僅僅沉迷于自己的創(chuàng)作，忽略展覽這一重要的溝通環(huán)節(jié)，只有當(dāng)藝術(shù)品能夠和觀者溝通時，藝術(shù)才產(chǎn)生價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]《草間彌生的“自拍室”：永遠(yuǎn)的自我消融》[OL].鳳凰網(wǎng)www.ifeng.com

[2]《馬來西亞藝術(shù)家在廢棄建筑物中安置一顆巨型LED星星》[OL].鳳凰藝術(shù) art.ifeng.com

[3]羅伯特·萊頓、關(guān)祎《藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與能動性》[J].《藝術(shù)探索》2017，05（31），67-75