藝林拾枝

范一直

看書法落淚

資中筠在回憶丈夫陳樂民的文章中說：“他晚年越來越癡迷弘一法師的書法……這點與李慎之先生有相通之處。記得慎之說過他看弘一法師的字有時感動得落淚。我向樂民提起此事，說我能看書、聽音樂感動落淚，但是不大能想象如何看書法能落淚。他說他能體會，弘一法師的字的確有此感染力。”

木心在《圓光》中說他讀到弘一法師抄寫的《金剛經》墨跡：“我實在佩服他自始至終的一筆不茍，不揚不萎，墨色也不飽不渴……內心安謐的程度，真是超凡入圣。這種純粹的境界，我是望而生畏的。俯首端詳這部手抄的經典，說不出的歡喜贊嘆，看得不敢再看了。”這固然體現了木心非同尋常的藝術感受力，也說明弘一書法有攝人心魄的力量。

1972年，啟功在病床上看到林散之草書《東方欲曉》（毛澤東詞），“他眼睛突然一亮，急忙起身，將作品掛在墻上，認真地看了起來。看了一會，啟先生脫下帽子，后退三步，向作品深深鞠了三鞠躬，稱贊說：‘太好了！”

因視覺感受帶來強烈的心理沖擊力，觀書法而感動得落淚，或“看得不敢再看了”，或激動得鞠躬致敬，可見杰出的書法作品之感染力移人也深。書法藝術博大精深，很重要的一點，是書家的感情抒發和性情呈現。孫過庭說書法“可達其情性，形其哀樂”。韓愈說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。”字如其人，不僅如日常情形下之人，更如搦管臨池時特定之人。因為“書法是一筆一筆地救出自己”（木心）。

“筆鋒常帶情感”是梁啟超報章文字的一大特色，這也是書法創作的一大圭臬。如不能“達其情性”，哪怕基本功或技法不錯，也只能說是寫字，而難稱書法。這也是書法家和寫字匠的分水嶺。如今，不少講究形式創新的書法作品，給人“做”出來的感覺，生硬且刻意。一旦把書法當工藝品來做，就鮮有感人之效果。梅墨生說弘一絕筆“悲欣交集”四字“濃縮了作者個體生命的最大真實與內部信息”，這樣的作品讓識者不落淚也難。

換畫和題詞

1942年，李可染的一批水彩畫張掛在“陪都”某會場，畫的是重慶金剛坡一帶的鄉村景色。徐悲鴻見到后，托人帶信給李可染，說要用自己的一幅畫交換李的一幅水彩。李聞訊后很吃驚，對傳話人說：“我的作品幼稚得很。徐先生是美術界的老前輩，他喜歡我的畫，要哪張就拿哪張好了，我怎敢同他的作品交換呢？”沒幾天，李接到徐的一封親筆信，信上說已拿了李的一張風景畫，并隨信寄贈一幅自己畫的貓。1944年，李可染舉辦個人畫展，徐悲鴻給畫展寫序：“李君……假以時日，其成就誠不可限量。”1945年，李可染與趙無極等聯合辦畫展。展廳里第一幅畫是李的《牧童遙指杏花村》，下面貼一條子，標有“徐悲鴻訂”。徐比李大十二歲，其時在畫壇的地位、影響，遠非年輕的李可染能比。前輩大藝術家主動提出換畫，這是提攜后進的一種特殊形式。

吳昌碩晚年經常給年輕藝術家的作品題詞（前提是作品能入其法眼），這也是獎掖后進的一種形式。他第一次看到沙孟海的篆刻作品時，在印譜上題“虛和秀整，饒有書卷氣……”，后來又為沙的印譜題詩，內云“偏師獨出殊英雄”。已是海上藝壇領袖的缶翁，弟子眾多，他給后輩題詞，無疑是對其莫大的鼓勵。

藝術大師熱心扶植青年才俊，此種風范，今人仰承幾許？而換畫和題詞這兩種獎掖后進的形式，本身不乏書畫藝術特有的意味，堪稱藝林佳話。不過，這種事要名家一方主動才好。有的習藝者死纏硬磨要名人給自己作品題詞，一旦得手，以此吹噓，無趣且有點無恥。至于網上的“書畫交換吧”，業余書畫愛好者借此平臺交流溝通，倒是比“孤芳自賞”好。

紅處成灰

鄧石如有一方閑章：“十分紅處便成灰。”爐中燃燒之炭，雖一時很紅，但很快便成灰燼。某些搞藝術的雖一度大紅大紫，但不久就“紅處成灰”，成為過眼煙云。

石濤說：“畫事有彼時轟雷震耳，而后世絕不聞問者。”潘天壽引用此語時感慨：“時下少年，誰能于此有所警惕？”這個“時下”，其實一直延及當今。叔本華說：“各個時代都有兩種文學，彼此平行，互不相涉。一種是真的，一種則似真實假。前一種成長為永存的文學……后一種由那些靠科學或詩混飯吃的人們所推動，在同伙者們的鼓噪下飛快地發展著，每年給市場提供好幾千部作品。但是，幾年后人們會問：它們哪兒去了？他們那么早、那么響當當的聲譽哪兒去了？”此可謂“爐紅炙手倏寒灰”（宋詩）。“紅處成灰”之現象，古今中外文藝界概不能免。

那些靠炒作而“紅”的所謂“大師、名人”，可用老電影《小兵張嘎》一句臺詞來形容：“別看現在鬧得歡，小心將來拉清單。”如只是外表徒有其“紅”，結果難免如出爐的紅鐵——找打。

“學畫未學人事”

抗戰時，陸儼少在成都想舉辦個人畫展。有人對他說：“你要開個展必須去見一下四川省教育廳長。”陸帶了一張畫去了。廳長看后說：“畫可以，但在成都開畫展人事第一，作品第二。”陸老回憶：“我這個人有戇脾氣，不通世故，回答他說：‘我二十年學畫未學人事。他說：‘這樣畫展是開不好的。我也知道人事第一，但我這個人不會人事、不會交際，直到現在還是不會。”

有人出書畫作品集，前面五分之二篇幅是領導、書畫協會要員或圈內名人的題詞。某個人藝術館，充斥著各路人馬捧場之作。如今某些人很懂“人事第一，作品第二”之混世術、盜名術。書畫圈里混江湖——“人事第一”。

陸儼少主張并踐行“三分作畫、三分寫字、四分讀書”（潘天壽亦有類似說法），他有《學畫不能太重名利》一文，對“現在有些畫家是三分作畫、三分宣傳、四分社交”的做法極為不屑。臉皮厚者熱衷“宣傳、社交”，信奉“人事第一”，名為藝術，實圖名利。

晚清篆刻“黟山派”開宗大師黃士陵有一方印：“臣受性愚陋，人事多所不通。”“不通”者，不屑“通”也。

熟極而“油”

晚年吳昌碩的聲名，可謂“申江潮滿月明時”。他和當時的頂級戲曲名家多有交集（是大明星當他的粉絲）。1923年，缶翁八十壽辰時，拜其為師學畫的梅蘭芳、荀慧生等，為老人家演戲祝壽。荀慧生自報一出開鑼戲《麻姑獻壽》，再請吳昌碩各點梅、荀一出戲。吳昌碩說：今天我不點你們的拿手好戲，而要蘭芳唱慧生的戲，演一出《拾玉鐲》；要慧生唱蘭芳的戲，演一出《審頭刺湯》。兩大名伶雖感意外，卻也欣然從命。當天，各自演出了缶翁所點的劇目，效果出乎意料地好。劇終，缶翁對梅、荀二位莞爾笑曰：“生能出新，熟極而‘油，今天你倆演得各有新意，出人意料，才有如此效果。”

梅蘭芳后來回憶：“當初原以為吳老素性詼諧，作此安排，后來學畫學到‘畫到生時是熟時一語時，方始理解先生的用意深長。這和咱們戲班里說的‘常帶幾分生，保持場場新一樣，兩句話是不謀而合的。”藝術創作當避免自我重復，對已熟練掌握的東西，不費什么勁都能應付得下來，“熟”確實是“熟”了，但長此以往，就會熟極而“油”，遑論推陳出新和自我超越。

吳昌碩自述：“予好臨石鼓，數十載從事于此，一日有一日之境界……”對“石鼓”精研之深之熟，古今罕有能與缶翁相匹者。但他寫石鼓文，仍力求“一日有一日之境界”，不僅“熟”而不“油”，而且“生能出新”，不斷煥發活趣和生機，此大師相也。

董其昌說：“畫須熟后生。”鄭板橋有詩：“四十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”由生到熟，再由熟到生，方能跳出窠臼，不斷革新。不然，容易淪為藝術上的大小“油子”。

知所慚愧

金庸有一次演講的開場白說：“我曾受邀在蘭亭題字，在杜甫草堂賦詩，在北京大學講學，這些經歷都讓我有些不好意思，只可與‘班門弄斧并列。”在蘭亭題字、草堂賦詩，金大俠“有些不好意思”，可謂知所慚愧。金老爺子雖處世有點油滑，但置身頂級文化殿堂，尚不失自知之明。

相反，有人作品入選了在北京舉行的展覽，就聲稱揚名京城。參加某些營利性質的書畫大獎賽，交了多少錢，得了幾等獎，就以著名書畫家自居。偶然和某書畫大家合過影，就將照片放大，掛在家中顯眼處，自稱是大師弟子。倘有名人給他訂過潤格，則動輒聲稱：“某大師說我的作品多少錢一平尺！”以自吹自擂而托大，不知羞慚也。

梅堯臣有詩：“自慚把筆粗成字，安可遠與鐘王陪？”（“鐘王”指鐘繇、王羲之）面對歷史上巨峰聳立的大師，有自知之明的習藝者當知所慚愧。自號“常慚愧僧”的印光大師說“慚愧是向上的妙道”。佛經也講“慚愧心生，邪僻心滅”。不知所慚者，難免心有邪僻。

“佛頭著糞”

吳長鄴（吳昌碩之孫）生前曾和人談過一則“缶翁兩拒劉海粟題畫請求”的藝林掌故。當年在上海辦美專的劉海粟，藏有一幅明人的山水畫，托友人請缶翁鑒定并請求題簽。那朋友攜畫到吳府說明來意，并以兩條“小黃魚”（金條）作潤金。吳昌碩打開畫幅后，看得很認真仔細，隨后叫來者卷起畫幅，帶回潤金。那人回去陳述了此事經過，劉海粟覺得可能嫌潤金少，就加了三條“小黃魚”，勞友人再去。那人第二次拜訪時，先呈上潤金五條，并言明請先生務必題簽。吳昌碩回答：不是我不肯題，而是此畫完整無瑕，若我題簽，好比佛頭著糞，糟蹋了此畫。此人回去如實稟告，劉海粟知曉“拒題”原因，更敬佩缶翁的藝德。

如今尚存的不少書畫傳世之作，不乏王公貴族、書畫家或收藏家的題款或加蓋的印章。這雖對考察該作品的收藏源流有史料價值，但于經典書畫作品本身則多少有“佛頭著糞”之嫌。而缶翁不僅拒絕重金，而且不順人情，考量的是藝術品的“完整無瑕”。

書畫史上另有“免題錢”的典故。項墨林，明代著名收藏家、鑒賞家。如今故宮博物院珍藏的國寶——李白《上陽臺帖》，他曾經收藏過，并加蓋上了“墨林項季子”藏印。他工繪畫，擅書法，且愛寫詩。每繪一畫，必自題跋自家詩句，其辭句之累贅，和他愛在藏品中鈐印相類似。時人并不認可他的詩才，故有些求畫者事先出錢三百，以賄其仆，伺主人畫畢后即捺印章并立馬取出，以防他題識。這筆錢被戲稱為“免題錢”。

從“佛頭著糞”到“免題錢”，書畫題跋，豈可不慎？

不示人以璞

“良工不示人以璞”，語出《后漢書·馬援傳》。好工匠不把沒經雕琢的玉石拿給人看，比喻對自己要求高的人，不愿意把自認為粗糙或有瑕疵的東西隨便展示出來。顧炎武在《譎觚》中說：“歲月既久，漸成卷帙，而不敢錄以示人。語曰：‘良工不示人以璞。慮以未成之作，誤天下學者。”

治學如此，書畫事亦如此。李可染有一方“廢畫三千”的印章。他創作態度嚴謹，作畫較慢，創作一幅作品少則幾天，多則旬月，但如果自我感覺不滿意就果斷廢棄，故其存世之作多精品。1991年，吳冠中整理家中藏畫時，將不滿意的幾百幅作品自行毀掉，目的是只保留讓明天的行家挑不出毛病的畫！因其作品的市場價格在當時已經很高，故此舉被外人稱為“燒豪華房子”。吳冠中還很少賣畫，不滿意的作品他不愿意賣，滿意的作品又舍不得賣。

中國書畫，一不留心便很可能會出現“敗筆”，且在宣紙上無法抹去。因此哪怕是名家大師，“廢畫”也很難避免。“良工不示人以璞”，自惜羽毛的畫家，通常每年要燒掉一些有瑕疵的畫。這既是對自己的嚴要求，更是對藝術的真負責。

如今，書畫圈不乏浮躁之風。小有璞石，就急于示人，自我推銷。更有甚者，因急功近利而忙著以磚瓦示人，且樂此不疲。“不示人以璞”的作風，幾稀。

“名士”標配

名士指以藝文著稱的名人，或恃才放達的任性之士。“名士風流”指有才學而不拘禮法和小節，作風自由散漫。“是真名士自風流！你們都是假清高，最可厭的。”（《紅樓夢》第四十九回）如今不乏偽名士，尤以書畫圈為盛，或可名之為“書畫江湖”。

近現代大書畫家多有蓄長須者，故當今不少人愛蓄須、養長頭發，重視書畫家派頭遠甚于其書畫本身。其實，胡須之有無、長短和疏密，從來無關書畫的藝術價值。有詩書畫印“四絕”之譽的吳昌碩便自稱“無須吳”。

韓美林曾感嘆：“有的學生剛上了美術學院一年級，就留著長頭發，留著小胡子，那個丑就甭提了……看看一些畫家出的畫冊，都是皺著眉頭，托著腮，留著胡子，還露著胸毛，好像中華民族的苦難都在他一個人身上了。”有些書畫家在形貌或裝束上，弄出“東邪西毒、南帝北丐”的派頭，以彰顯“藝術家”個性。他們通常有“六標配”：養長發、蓄胡須、著唐裝、穿麻褲、戴手串、趿布鞋。

更有甚者，如網上一則漫畫配文所說：“飯局上不難遇到這種書畫家：一律油頭披肩，一把胡子，臉上必須有痣，痣上必須有毛。一般都穿中式對襟，必須敞著，衣服必須臟，臉必須紅潤。如座中有女的，只談看相和養生，喝大了才寫字……”此類“標配”，已從書畫圈向所謂的“國學圈”蔓延。國人重表象輕實質之流弊，可見一斑。

《世說新語·任誕》：“王孝伯言：名士不必須奇才，但使常得無事痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”如今看來，書畫名士“不必須奇才”，“六標配”足矣。

“這才是刺激”

陳丹青《荒廢集》以“訪談雜錄”開篇。記者贊他“文字雅達、文風坦蕩、文氣奇絕”，被贊者毫不領情：“你要是真喜歡我的文字，就告訴我哪篇、哪一節、哪一句寫得還可以。要是你真愿意討論寫作，告訴我哪篇、哪一節、哪一句寫得有問題，有錯，是什么問題，錯在哪里——這才是刺激，是禮物。”進而他談到自家本行：“繪畫也一樣。人對我說：畫得好啊，我已經不會怎樣快樂。要是詳細指出哪里好，哪里不好，而且說得很精準，我會很感激。”

那記者對陳丹青文章的褒評，并非泛泛而談，只是有點抽象，而陳更樂見在具體細節上討論得失。籠統、空洞的稱贊，多陳詞濫調，只是禮節性應酬或場面上敷衍。篆刻家陳巨來在《安持人物瑣憶》中，回憶他年輕時第一次“詣缶廬進謁……余以所作印存匯訂一冊，恭敬呈求匡謬。乃渠一手接了印冊，只見封面，未閱內容，即連連說道：‘好極了，好極了，佩服佩服。余對之深為不滿。”后來，吳昌碩得知陳巨來是老友的子侄輩時，“乃改容相對”，其“所說、所示范，無一不誠懇異常”。如今，書畫圈內品評作品，充斥著大而無當、不著邊際的“好好好”，形同口水的稱贊，還不如微信朋友圈的“點贊”來得實在。

同樣，真誠到位的批評或有可行性的建議，最好有針對性，或帶一點辣味，甚至讓人‘紅紅臉，出出汗”——“這才是刺激”。陳獨秀曾批評沈尹默早年書法“其俗在骨”。事后沈尹默對人說：“陳獨秀對我直率而中肯的批評，使我茅塞頓開！”當年，二十七歲的潘天壽向年近八旬的吳昌碩請教。缶翁贈詩，以“天驚地怪見落筆”夸其才氣。潘自述年輕時作畫“由個人的興趣出發，橫涂直抹，如野馬奔馳，不受韁勒”，昌碩大師擔心他一味“行不由徑”，忽視基本功，故諄諄告誡：“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨。”潘晚年回憶缶翁教誨，是“一種深情古誼，淡而彌厚，清而彌永，真有不可語言形容之概”。

大而無當的贊美，搔不到癢處。無實質性內容的批評，觸不到痛處。兩者皆不“刺激”也。