《浙江戲曲音樂》綜述(上)

洛 地

內容提要:浙江是戲文的故鄉,是中國戲曲的泉源和土壤。浙江戲曲音樂在南北曲腔、亂彈諸調、攤簧等類別以下,又因其音樂結構組成上的差異細分至不同的種、支、路。從戲曲音樂在浙江的地域分布來看,南北曲腔、攤簧遍布全省,亂彈諸調則在紹興和“南片”六府流行。20世紀50年代起,政府專設文化行政機關管理民族戲劇,浙江的戲曲音樂也出現了一個新階段。

浙江,戲文故鄉,“南北曲”都會,“傳奇”原圃,“亂彈”之里,“攤簧”之區——我國民族戲劇的泉源、土壤。

浙江省概況

浙江,我國行省之一。境內最大的河流錢塘江西南斜行東北入海,江流曲折,稱“浙江”,省以江為名;簡稱“浙”。

浙江地處亞熱帶中北部,位于北緯27°12'—31°30'、東經118°—123°之間,為我國東南沿海諸省之一。東瀕東海,北與江蘇省共分太湖流域,西與安徽(黃山地區)、江西(上饒地區)毗鄰,南與福建(武夷山)相連,全省略呈盾形,面積約101,800平方公里,在我國各省(直轄市、自治區)中,僅大于臺灣(及海南)。省會杭州。人口3800余萬,其中99%為漢族,其次為畬族,另有苗、回、滿族。

浙江,華夏文化發源地之一,與北地的“韶(半坡)文化”年代約略相當或略早的,約五千至七千年前的新石器時代的“河姆渡文化”在今杭州灣南岸的姚江流域,證實了浙江——太湖流域——長江下游是我國文化發源的又一中心。①

浙江的成文史可上溯到夏初②,《史記·夏本紀》“禹會諸侯江南,計功而崩,因葬焉,命曰‘會稽’一‘會計’也”。稽,今紹興,為古“越”族之國。越,也是迄今所知浙江境內最早的國家,河姆渡即在其范圍之內;至今,“越”猶是浙江的別稱。

先秦,越、吳相爭,越滅吳,后臣服于楚。秦一統后,置會稽郡;歷代政制變換,浙江與相鄰的江蘇、福建、安徽和江西部分地區常交叉建制。唐代,置“浙江西道—浙江東道”兩節度使,是“浙江”作為政區名稱之始。五代時,錢氏建國(907—978),以杭州為都,領十三州一軍——今浙江境內十一州以及今江蘇省的蘇州、今福建省的福州,浙江舊“十一(州)府”之制由此時始。北宋置“兩浙路”、南宋分置“兩浙西路”“兩浙東路”領十四州一軍——今浙江境內十一州及今江蘇境內三州一軍。元代,設“江浙等處行中書省”,轄地甚廣,奄有自揚州以南的今蘇南、皖南、浙全省、閩全省及贛東北,省治屢遷,后定于杭州。明太祖朱元璋于元末起兵東南,未立國于1366(元至正廿六年)置“浙江等處行中書省”簡稱“浙江行省”,洪武年間改稱“浙江布政使”;十四年(1381)轄十一府,從此,浙江省版圖穩定。清循明制,并設四道治十一府,“省”、道、府、縣四級制。“民國”初期,恢復稱省,廢府存道;1927年廢道,為省、縣二級制。中華人民共和國成立后,恢復省、地(市)、縣三級制,而建置時有變動。

浙江,作為國內“省”級建制始于吳越,今浙江省內政區建制也以吳越時定州治的“十一州(府)”最為穩定,長達千年;近四十年間,地(市)變動頻繁,基本上仍循其格局;與浙江文化、戲劇關系最為密切。本書述說歷史事實,常需沿用,如“嚴州”已撤銷,其所屬諸縣現屬杭州市,在本書中仍以嚴州為一地區(府),而說到杭州(地區)時并不包括嚴州(地區)。茲將自吳越以后,浙江省內州[府、地(市)]情況作略表,圖示于表1。

浙江省地勢西南高、東北低。與福建的分水嶺仙霞嶺為浙東諸山之祖,向東北散延,為會稽山、四明山、天臺山、(北)雁蕩山、括蒼(南雁蕩)山;浙西則有天目山;皆為名山,中多勝境。浙江省最大河流為錢塘江,即浙江,發源于安徽(休寧地區),經衢州、金華、嚴州三地區至杭州入海,全長五百多公里,其入海口江面突寬,呈喇叭形,即名杭州灣,其潮汐為世界奇觀;錢塘江以東有曹娥江、甬江、靈江、甌江、飛云江,皆自成流域,注入東海;錢塘江以北有東、西苕溪,北向入太湖。

杭州灣南北岸和太湖流域為浙江省的主要平原區,南片則以丘陵為主。如此,對

省內地域劃分,浙江省有兩個歷史形成的觀念,本書也需用到:

表1

“下三府、上八府”,以地勢的高低為“上、下”及因(明)清設道治府,稱:杭(州)嘉(興)湖(州)為“下三府”,紹(興)甬(寧波)金(華)衢(州)嚴(州)處(州)溫(州)臺(州)為“上八府”。

杭嘉湖、紹甬——平原區可稱“北片”,金衢嚴處溫臺——“南片”丘陵區。

以上兩個觀念,在長期歷史過程中形成,已經不僅是一個地理上的觀念,而且是個文化觀念。質言之,相對地說,北片五府受文人之“文”及市井文藝影響較大,南片六府則農村文藝色彩較濃,紹興居中,兼及南北。

浙江文化悠久,其深厚的越文化在幾千年歷史長期的起伏過程中,不斷地與中原文化融合,為中華民族文化的建設和發展作出貢獻。浙江自然條件得天獨厚,自古以來,以盛產糧、蠶、茶、鹽,并以織造、冶金、印刷、陶瓷等聞名。在北地經歷東漢——南北朝、安史之亂——五代兩次都長達數百年的戰亂過程中,浙江,我國東南在相對安定的形勢下,得到了很快的發展。至遲到北宋神宗即公元11世紀以后,杭州的人口達203574戶,已超過平江(今蘇州)和江寧(建業,即今南京),商稅達173800多貫,成為南方人口最眾、全國繳納商稅最豐的城市。尤其南宋150年定都臨安(杭州),杭州、浙江,成為全國政治、經濟、文化中心。一門新型的綜合文藝——我國的真戲劇③戲文,在南宋的浙江出現了。

浙江的戲劇簡況

戲文,我國的真戲劇,產生于南宋時浙江的溫州。

在戲文產生之前,我國戲劇——扮演文藝,有“戲弄”。它是以少數或三五名演員妝扮成社會各色人等模樣,表現生活片斷,以詼諧、嬉耍、鬧趣為風格特征的短小段子,這類文藝是自古便有的,到宋代則盛。南宋遺民周密在追記南宋都城景象的《武林舊事》中記錄的“官本雜劇段數”280段子和“乾淳教坊樂部”,說明戲弄是宋雜劇的主要部分,其時“教坊十三部,唯以雜劇為正色”(《夢粱錄》),又說明了杭州、浙江是南宋時雜劇、戲弄最繁盛之地。

戲弄④這類扮演文藝,因時、因地、因演員、因觀眾,不斷地傳流、更新、產生、演化,以各種名目,散布在各地各處,或在民間活動,或由職業戲班演員演出,直到如今。

戲文在南宋時浙江的溫州產生了。戲文的產生,堪稱我國民族戲劇、民族文藝發展史上劃時代的里程碑。

戲文——眾多演員各自妝扮成眾多不同性格的人物,各以其所扮妝的人物的言行,敷演有頭有尾、有矛盾、有情節的完整的故事,是我國真戲劇的成熟形式。

戲文的誕生,使我國民族文藝從單項為主進入到以綜合文藝為主的時期。戲文,是我國戲劇的主體,至今。

在戲文產生之后,我國戲劇及其在浙江的歷史進程,大致是:

(一)南宋(1127-1276),戲文產生,初成于浙江的溫州。所以,浙江,戲文的故鄉,也就是我國民族(真)戲劇的故鄉。今唯一的宋代戲文的傳存本《張協狀元》,為浙江的產物。

(二)元代(1276-1368),元曲雜劇興起。它因有眾多文士“名公才人”參加撰寫,出現許多文學名著,在我國戲劇中占重要的地位。元曲雜劇,在元代,杭州是其中心(之一);在后世,以浙江為其主要整理、出版地,而得傳世。

(三)在元曲雜劇興發的同時,被稱為“南戲”的戲文亦從民間狀態向民族文藝上升,譽為“南戲鼻祖”或“傳奇鼻祖”的名劇《琵琶記》,以及被稱為“(宋元)四大南戲”,有三種出于浙江作者之手,成文于浙江。

(四)明(1368-1644)中葉以下,我國民族戲劇進入到以戲文結構為總體格局,合“南戲”“北曲”之長的傳奇時期,作家如云,作品如林,其中浙江產約占全國三分之一;并在清初產生傳奇“絕響”之作、世界名著《長生殿》。

(五)在明(清)傳奇興發的同時,浙江創始“南雜劇”;并整理、刻印明雜劇總集傳世。

(六)浙江是古代“曲論”中心地區(之一);尤其是戲劇理論,始于浙江、成于浙江,清初李漁的《閑情偶寄》是我國古代最完備的戲劇理論著作。

(七)清(1645-1911)中葉,統稱為“亂彈”的、以場上藝術取勝的戲劇崛起(以“京戲”為其大成)。浙江在其時,已不再是全國戲劇活動中心地,而有“亂彈之鄉”的稱譽。

(八)清末民初,具有某些近代戲劇特點的民間戲劇(首先在我國沿海)出現,在南方稱“攤簧”,浙江與蘇南(即宋時“兩浙路”)為其發祥地及主要活動地區。

(九)在“攤簧”成為戲文的同時及其后,在浙江綻發出(在上海成器的)一個現今遍及南北的劇種——“越劇”。

縱觀我國戲劇史,自古至今,綿延薪傳,浙江始終占有重要的一席。

戲曲及戲曲音樂

我國戲劇的用“曲”,從戲文形成之初,便稱為“戲曲”。“戲曲”一詞,初見于宋末元初人劉塤(1240—1319)《水云村稿》中《詞人吳用章傳》內云:“……當是時,去南渡未遠,汴都正音,教坊遺曲猶流播江南……至咸淳,永嘉戲曲出,潑少年化之,而后淫哇盛,正音歇……”“戲曲”這個詞的本義,是戲劇內的“曲”。曲,由“文”“樂”兩部分結合而成。近數十年來,“戲曲”被用作為對我國戲劇的統稱。本書著述音樂,用“戲曲音樂”為稱。

我國戲曲音樂,按其歷史上興發的過程,有三個時期。

(一)在宋代戲文形成之后,我國戲劇長期以文人編劇為主;其曲重文,以文體的格律、文辭的意趣而成為“一代之文學”。其戲曲體裁以文體為主體——以各種長短句式按格律組合為眾多——具有定格、獨立的“詞調”(今通稱為“曲牌”),有“南曲”“北曲”,南北曲有數以千百計的曲牌。曲牌是一個長達數百年的時期中的戲曲體制的基本結構單位,它以各種方式使用于元曲雜劇、元明南戲、明清傳奇和明清雜劇。在南北曲的曲中之樂,是以“腔”唱句,傳留到后世現今有高腔、昆腔,本書統稱南北曲腔。

(二)清中葉后,藝人場上伎藝奪了文人劇作文學之席;從此,戲曲重樂,音樂趨于華麗繁發而文體趨簡(僅以“七字句、十字句”式入唱)。其戲曲體裁以樂體為主體。其樂:唱有絲竹伴和,做有器樂烘染,戲有“鬧臺”“場頭”;戲曲音樂以唱為主,其時的唱,具有結構穩定、有所定規基本、一一可獨立的眾多“唱調”。唱調是這個時期戲曲(音樂)的基本結構單位,它以二至三個互補的特定唱調為一組合的標志,在浙江,計有:亂彈(狹義特稱)、吹撥、西皮、二簧為名的四種(“套”)組合。本書統稱為亂彈諸調。(參看本書附錄《“腔”“調”辨說》。)

(三)清末民初,太湖流域、江浙兩省的攤簧因扮演而為戲劇:一種原系坐唱戲曲,有“南詞”之稱,為南詞攤簧,一種原系民間唱說新聞,為唱說攤簧;二者都以單唱調為結構本體,以吟誦、敘述見長。其中一支在20世紀三四十年代后角出歧發,稱越劇(唱調)。

20世紀50年代以后,政府專設文化行政機關管理戲劇,大批具有現代文藝思想、高度文化水平、現代音樂知識的音樂家進入民族戲劇,擔任專業音樂創作及各方面的創造,戲曲音樂推進到一個與歷史上大不同的新階段(后文專節敘說)。

以上歷史上三個時期的戲曲音樂,為(浙江)戲曲音樂的三大類。不論是重文或重樂,它們都是真戲劇中的曲,其音樂——唱腔唱調,是真戲劇戲文的腔調。它們有共同的基本特征,是:有定規而無死格;據其本而演其文。

一方面,一腔之為一腔,一調之為一調,其中都必有一定不可移之處;同時,其中又必都有不定、無可確定之處。一方面是任何腔、調(及其組合)必須能適用即通用于任何劇作及其中任何人物、任何情景;同時,又必須能在表現每一劇作中的每一人物、每一情景時有所差異。

結構上的穩定性、使用上的通用性,是戲曲音樂內在的本、規;定規和據本,構成戲曲音樂的類別、種別。“定規而無格,據本而演文”,則使戲曲音樂可敘事、可述景、可代言、可抒情、可言意;其音樂具體形態,可因文體而異、因文辭而異、因語音而異,因人物性別、年齡、身份、性格而異,因情節、氣氛而異,因演員各方條件而異,因樂隊或因演出場所而異,可說在所有演出中沒有兩段劇唱是完全一樣的,即使是同一曲牌的腔句或同一唱調;從而呈現出各類各種戲曲音樂表現的豐富多樣、各支各路各派的特色來。

在(以上三大類)戲曲音樂之外,還有各地戲弄段子的唱調。它們是另一類型的音樂,它們的音樂旋律、節拍、速度往往極為穩定,每個唱調自身往往甚是完整,以一二個唱調反復唱多疊(段)文辭——“分節歌”;如若一個戲弄段子使用不止一個唱調,其幾個(往往兩個,不過三個)唱調之間并無組合連接關系,各以“分節歌”方式演唱。戲弄中這類唱調,與通常被稱為“小調”(或“民歌”)的性質類似,并不是戲劇性的音樂。所以,它們在真戲劇中只偶用作插曲,不能也從未成為一類一種戲曲的通用唱調。

戲曲音樂“腔調”的類、種、支、路

各個不同時期的戲曲音樂“腔調”,有各自不同的藝術特征,主要體現為在音樂總體構成、音樂基本結構上的差異——如:南北曲腔,其音樂構成是“腔”,其音樂基本結構為“腔句”;亂彈諸調,其音樂構成(在當時,堪稱)是全能的,是真正的戲劇性的音樂;其音樂結構為唱調及唱調連接組合“(雙)唱調——板套”;攤簧,為吟誦敘述性的“單唱調”音樂;是為(浙江)戲曲音樂不同的類別。

同一時期,同一類戲曲音樂內,各自也會有所不同,有在(共同的)音樂結構的組成上的差異——如:南北曲腔,其共同的音樂基本結構為“腔句”;高腔,以鄉音作“滾”和“定腔樂匯”合成腔句;昆腔,以“(規范的)字聲行腔”和“過腔接字”合成腔句;是為(浙江)戲曲音樂(類下)的種。

在類與種之間,有處于“亞類”地位的。

同一種戲曲音樂,因在不同地區傳流而產生的差異,是為“路”。在種與路之間,或有因風格明顯差異而分“支”。在路之下,更具體的差異則為派。

浙江的戲曲音樂的類、(亞類)種、支、路的概況如下。

(一)南北曲腔

自宋代產生的戲文始,包括元曲雜劇、元明南戲、明清傳奇、明清雜劇,它們的唱,皆屬南北曲腔;其中除有部分劇作,為今高腔、昆腔演唱外,無音響及樂譜傳留。據古籍記述:

宋有被稱為“淫哇”的“永嘉戲曲”。

元代,有“可尋腔依韻唱之”“聲韻清圓”“聲似磬圓”,有“繞梁之聲”的元(北)曲唱。又有“唱念聲腔……唱念呼吸,皆如(沈)約《韻》”,被形容為“梁塵暗簌”“驪珠宛轉”的南戲劇唱。又有“南北詞調合腔”(見《青樓集》《中原音韻》《錄鬼簿》)。

明代,除有“官腔”⑤外,浙江有“余姚腔”“海鹽腔”⑥“義烏腔”⑦“杭州腔”⑧;明中葉后,有今復稱昆腔的“本腔”⑨;有足與本腔媲美的、演唱于杭州和紹興的湖船及畫堂中“妙絕”的“調腔”⑩。

以上,皆無具體樂譜(及音響)傳留。據古代文籍中對它們的描述,大致可知,傳存至今的南北曲腔中的高腔昆腔,與其前代戲曲音樂有所繼承、因循,皆以長短句南北曲為其文體、以腔句構成為其音樂結構特征——“曲腔”體。

根據現今掌握的實際——“正昆”有清乾隆時《新定九宮大成南北詞宮譜》以下的眾多《曲譜》,草昆及各路高腔都是在20世紀50年代及以后實地調查、搜集、整理所得。

高腔亦有“雅”“俗”之分。高腔中“雅”的一支,如《陶庵夢憶》中所述明末女藝人朱楚生等在西湖畫舫中所演調腔等情況可證。與之相對者為“俗”,如今之浙江(“南片”及紹興“新昌調腔”)各路高腔,皆獻演于鄉鎮草臺,趣味就俗;高腔中“俗”的一支,并非皆路頭土戲,相反,明清傳奇傳留于高腔中甚多,尤其是元曲雜劇如《北西廂》《漢宮秋》僅留于浙江高腔中。

浙江現今南北曲腔的種、支、路的情形,作略表以示(見表2)。

表2

(二)亂彈諸調

亂彈諸調,其共同的音樂結構是:以二至三個互補的特定唱調為主干唱調,率各種不同速度、不同節拍的輔助唱調和腔句(通常稱“板”),進行各種方式的連接,可組合而成“套”。在浙江,亂彈諸調的組合,有四種(套)。

1.以[三五七][二凡]為主干唱調,率各種輔助唱調和腔句,相連接可組合而成套的,在浙江逕稱“亂彈”,為狹義的、特稱的亂彈;

2.以[蘆花調](又稱[吹腔])、[撥子]為主干唱調,率各種輔助唱調和腔句,相連接可組合而成套的,簡稱“吹撥”;

3.以[小二簧][老二簧][二簧]為主干唱調,率各種輔助唱調和腔句,相連接可組合而成套的,稱“二簧”;

4.以[都子][西皮]為主干唱調,率各種輔助唱調和腔句,相連接可組合而成套的,稱“西皮”。

四套的結構組合甚是相近;皆為“雙(三)唱調為主干唱調率若干輔助唱調和腔句組合成套結構”——“雙唱調板套”體。四套相互關系甚是密切:“亂彈(套)”與“吹撥”為(下四度)“反調”關系;“二簧(套)”與“西皮(套)”為同調高不同旋律關系。在浙江,并無單唱一套的班社,也就是,按戲劇活動實際,不是種下分路,而是各路亂彈(廣義)以某一套(種)或某兩套(種)為主。有些地方多用“亂彈”“吹撥”兩套,稱“亂彈班”;有些班社多用“西皮”“二簧”兩套(故常合稱為“皮簧”),在浙江稱之為“徽班”。

亦作略表以示(見表3)。

表3

(三)攤簧

攤簧是個統稱,其中南詞攤簧、唱說攤簧和“越劇”唱調,三者在音樂構成上同以弓弦樂中二胡托唱、行歌吟誦性的單唱調為主體,在具體結構上,三者有明顯的差異。

1.南詞攤簧,其結構略近亂彈;為“單唱調板套”結構。

2.唱說攤簧,其基本唱調及輔助唱調皆以“起、平、落”為結構。

3.以[尺調]為基本唱調的越劇唱調,以雙樂句為段,兩樂段成“調”的“二段(四句)式”(如歌式)的結構。

故而,(與南北曲腔中高、昆常合班,亂彈諸調四套皆交互合班以至全部合班不同)攤簧三者之間(原則上)是不互相合班的;具有“亞類”的性質。

如歌的“(女子)越劇”,在20世紀三四十年代進入上海后,受近現代文藝影響較早較大,勃發迅速,蔚為大國,情形與其前的戲曲音樂又有所不同,具有了近現代多種音樂手段及功能,對其他戲曲音樂也產生了影響。與它結構很近的[湖廣調],則無甚起色。

茲用略表以示(見表4)。

表4

三類戲曲音樂以基本結構的差異而為不同的類;而在文體(句式),在用調、旋法、節拍、速度,在戲劇中的運用,和對音樂構成及風格有不可忽視作用的器樂等方面則有互相共通之處——亦即繼承、發展。具體的詳見本書各篇章。

以上三類諸種,是20世紀中葉以前的浙江戲曲音樂概況總貌。在歷史過程中(包括近四十年)各種變遷,各類各種、諸調群腔,或從浙江生成流向他省而興發,或由外省流入浙江而生根蕃盛,或昔盛今衰,或先微后華。我國民族戲劇是世界戲劇的一大門,戲曲音樂是音樂藝術中一大門;浙江自古至今,戲劇及戲曲音樂之綿延不絕,或庶幾可以此得窺我國戲劇及戲曲音樂之全豹?(未完待續)

注釋:

①“河姆渡文化證實了我國古代文化的多源性,證實了長江下游是我國早期文化的另一個中心,有它自己獨立發展的過程”——見《河姆渡遺址第一期發掘報告》(載《考古學報》,1978年第1期)、《河姆渡遺址第二期發掘的主要收獲》(載《文物》,1980年第5期),及夏鼎:《碳-14測定年代和中國史前考古學》(載《文物》,1982年第7期)等。

②“浙江成文史可上溯到夏初”——有一說,稱浙江在五萬年前有“建德人”說出自《莊子》,近乎傳說;故,取一般認為的禹會計于會稽說。

③“真戲劇”——王國維語。其《宋元戲曲考》云“……后代之戲劇,必合言語、動作,歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全。故真戲劇必……”這里用指現今戲劇之主要概念:(一班)眾多演員妝扮成眾多人物,各按所扮人物之言行,敷演有頭有尾,有矛盾、有情節的完整的故事這一類文藝。

④關于“戲弄”,見《浙江戲曲音樂》附錄《戲弄辨類》。

⑤“明有‘官腔’”——明初即修《洪武正韻》,是為欽定官腔。明中葉杭州人胡文煥所編《群音類選》,以“官腔”為首,占卷數一半以上,按,明中葉“余姚腔”等諸腔,初見于祝允明(1460-1526)《猥談》,稱:“……數十年來,所謂南戲盛行,更為無端。于是聲音大亂。”“……蓋已略無音律、腔調。愚人蠢工,徇意更變,妄名‘余姚腔’‘海鹽腔’‘弋陽腔’‘昆山腔’,之類。變易喉舌,趁逐抑揚,杜撰百端,真胡說也;若以被之管弦,必至失笑。”其所以斥“余姚腔”等諸腔,因“變更”“官腔”之故也。其后,原“昆山腔”之改造為“曲唱”,其中重要一條即在“正吳中之音”而用了官腔,所以《群音類選》中“官腔”類戲劇折子,在后世為“昆曲”敷演,傳唱。

⑥“余姚腔、海鹽腔”——初見于[明]祝允明《猥談》,見注⑤。

⑦“義烏腔”——初見于[明]王驥德《曲律》。

⑧“杭州腔”——初見于[明]魏良輔《南詞引正》。

⑨“今復稱為昆腔的‘本腔’”——見明末紹興人張岱《陶庵夢憶》。按,浙東的“北片”杭、嘉、湖、紹、甬五府之地,在很長時間內,大約直到民國初年,向稱今復稱為昆腔者為“本腔”,今復稱為昆班者為“本班”。

⑩“調腔”——初見于張岱《陶庵夢憶》,其中記述朱楚生、陳素芝所演唱的詞腔,“雖昆山(腔)老師細細摹擬,斷不能加其毫末”。今傳留于浙東山區的新昌的一路高腔(“新昌調腔”,及與之關聯的“寧海平調”和“臺州高腔”)為其“俗化”的一支。