藝術有什么好寫的

曾焱

這些欄目的文章很少成為熱氣騰騰的大眾話題，讀它們的往往是少數人，但這么多年還一直保留著。“少數人”，我的理解不是所謂精英，在中國，精英的面目越來越可疑。“少數”，我的理解是，那些和“大多數”想法不太一樣的人，時常從現實生活開點小差的人，對自己所不了解的領域抱有好奇的人。

薛巍有個藝名貝小戎，每當文章署名從貝小戎變成薛巍的時候，他關心的就是馬爾薩斯的遺產、知識的倫理這類嚴肅的非肉身問題。苗千是劍橋物理學博士，每周在和北京時差7個小時的倫敦仰望星空，操心宇宙的起源、黑洞的命運、我們人類居住的整個銀河系到底什么模樣、時間的存在是不是理所當然。藝術本來是可以喜聞樂見的，看看老樹畫畫在微信朋友圈受歡迎的程度就知道了，但我們這個欄目在周刊卻有自己心照不宣的界定——絕大多數時候我們只報道被很多人評價“看不懂”的當代藝術。

我進周刊是2003年，那時候藝術欄目就有了，負責它的是舒老師，印象中每周只有一頁，但這一頁寫過的當時還在奮斗中的藝術家，圓明園時期的、花家地的、宋莊的，后來都共同經歷了2006年前后中國當代藝術市場的黃金時期，大部分人成了身價不菲的成功藝術家。2010年左右，我從寫收藏轉崗寫藝術，采訪的時候，對方經常會以這樣一句話來開場：我認識你們舒可文，10年前（9年前、8年前……）她采訪過我。

他們說的10年前，大概是2000年前后，那個時間點，相信絕大多數人連“當代藝術”這個名詞都還沒有聽說過，但周刊為之設置了固定版面，開始持續關注這個在中國尚且不知有沒有未來的陌生之域。

為什么我們要關注當代藝術呢？說清楚一本非藝術領域的生活雜志為什么要寫當代藝術，自然要先搞清楚，當代藝術是什么。我經常在采訪的時候，向各種藝術家問問這個問題，雖然有點大，但我確實很想知道他們的個人答案。

北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）最近正在舉辦大型個展“徐冰：思想與方法”。在20世紀80年代中國的先鋒運動中，以及90年代的全球當代藝術對話中，藝術家徐冰都是一位關鍵人物。他最早成名于全球的作品是1987年自己吭哧吭哧造了幾千個字，刻了一部誰也看不懂的《天書》。當然他后來還有很多很牛的作品，大家可以去看這個展覽，一直展到10月底。回到之前那個問題：2016年在徐冰的工作室，我曾問他：“‘當代藝術是什么你想清楚了嗎？”他說到現在也不能說想清楚了。他覺得當代藝術這件事或者說“什么是藝術”這件事，在今天是最不清楚的事，就和世界的不清楚是一樣的，因為變異太快。“人類沒有足夠的準備、經驗以及思維的匹配來看待這個世界到底是怎么回事，對藝術也是一樣。但是我們有個人的判斷。一種判斷就是，藝術對整體人類文明進程而言是補充人類以理性、邏輯、思維為主導來推進文明的方式中的不足。藝術家必須做出超越于現有概念、現有知識范疇的東西，簡單說，應該是前所未有的。”

在另一封答年輕藝術家的信里，徐冰對他自己的藝術方法論也有一段講述，我覺得他其實從創作的維度回答了什么是當代藝術。他說：“藝術最有價值的部分，源于那些有才能的藝術家對其所處時代的敏感，對當下文化及環境高出常人的認識，而且，對舊有的藝術從方法論上進行改造，并用‘藝術的方法提示出來。這是人類所需要的，所以才構成了可出售的價值，才能形成交換鏈。所以說，好的藝術家是思想型的人，又是善于將思想轉化為藝術語言的人。”

在這個意義上，我想如果一個古代藝術家在他自己所處的時代，對舊有的藝術從方法論上進行了改造，對其所處時代、文化和環境具備高出常人的敏感，并且將之轉化成了藝術語言，有什么理由不可以被視為“當代藝術”呢？譬如喬托，他開啟了文藝復興時代的序幕，革命性地把繪畫和雕塑從神性帶往人性，對于15世紀而言，他當然是一個前衛的、當代的藝術家。古代藝術、近現代藝術和當代藝術，這種劃分不過也是一個“相對論”。藝術是否當代，衡量的絕對標準是創造力和思想力，通過其創造力的展示來獲得一種價值。

接下來還有一個問題是，藝術可以做什么？當然也沒有什么標準答案。

這個8月初，我在日本越后妻有大地藝術祭的開幕酒會上見到了藝術家蔡國強，一年多前我采訪他，當時他有兩個大展，分別在莫斯科和馬德里。這篇《蔡國強：在全世界玩火》刊在2017年第39期。在當代藝術家里面，老蔡應該是中國人最知道的一個了，2008年北京奧運，他從紐約回國擔任藝術總監和視覺總監，在北京上空放了29個“大腳印”焰火。這次見面，老蔡突然跟我說：“你們可以把雜志辦得更好玩！”“好玩”是他的口頭禪，也是他的藝術方法論，所以曾有媒體冠名他“男孩蔡”。我想起上次采訪，他跟我聊到老家泉州，說泉州那邊人和自然比較近，和看不見的世界比較近；他說大部分社會上的工作你不能說它和人性有關系，但藝術有啊，所以一個藝術家在上海或北京出生，和在泉州出生就會有些不大一樣。今年正好北京奧運10年，8月8日那天，好多人在微信回憶10年前的這天都干什么了，老蔡也給我傳來幾個小視頻，看起來像是開幕那天街頭隨手所拍，“大腳印”一個接一個在空中綻開“走”向鳥巢，路人不斷發出驚叫和歡呼。我想，這應該是他藝術生涯中最得意的一次“好玩”，和全中國、全世界一起玩。

“生活中太多地方要講道理，但在藝術這個領域，你可以發發神經。”這是英國藝術家馬丁·克里德說的。2016年我在上海采訪他，那篇報道發表在2016年第50期。這個馬丁對于被譽為西方當代視覺藝術領域“奧斯卡”的透納獎（Turner Prize）而言，是有史以來爭議最大的一個獲獎者。他那年獲獎的作品是在一個空房間里，讓一盞燈每隔5秒開關一次，循環往復，直到展覽結束。他說因為沒有找到一件合適的作品可以放進這個房間，而房間里恰好有盞燈，那就這樣吧。等于借來了伊夫·克萊因的白房間，加了盞自己的燈。最簡單的破壞力以及令人目瞪口呆的想象力。有人向他的瘋狂扔了臭雞蛋，有人獎賞他的破壞和想象。

2015年，我還先后采訪了兩個大名鼎鼎的明星藝術家，大衛·霍克尼和小野洋子，因為他們同時也跨界時尚和社交網絡，所以派頭不同于一般的著名藝術家。霍克尼給我的專訪時間是兩個小時，而小野洋子只有15分鐘——在我作為藝術記者的生涯中遇到這樣嚴苛的條件還是第一次，但這已經是小野洋子那次北京之行給予媒體的最好待遇。對于一位82歲的藝術家的一生，這點時間當然遠遠是不夠的，甚至可以說令人沮喪。但是，想到能和這樣一個20世紀的傳奇面對面，問出我想要知道答案的問題，沒有理由舍棄這個機會。中間我問到她怎么看人們給她的“女巫”的評價，她答：“這個評價很好啊。女巫，意味著女性難以置信的智慧和力量，這也是為什么男性不喜歡女巫的原因。”面對批評她行為的人，她是這樣用文字來回應的：“到了我這個年紀，好像就該按照這個年紀的特定生活方式生活。請別阻止我成為我自己。我不愿像這個年紀的很多人一樣，年老體衰。請不要又制造一個老氣橫秋、垂垂老矣的人。”很瘦小，衰老，卻依舊擁有自由勃發的生命力以及努力要對世界發聲的強悍的愿望，給我留下了很深的印象。

我喜歡采訪這一類藝術家。對于他們來說，藝術是不斷去發現人和世界、人和人的新關系，是突破想象極限的一種游戲。他們主觀地讓現實邊界消失了，然后用藝術的方法制造了自己的平行世界。就像馬丁·克里德說的，現實已經這么令人失望了，為什么不用想象力來刺破它呢？感謝我的工作，讓我可以跟隨這樣的采訪對象，精神性地超越本質艱難的生活。

我也同樣喜愛另一類藝術家。這幾年陸續采訪過英國最著名的幾位當代雕塑大家，透納獎的獲獎者或被提名人：托尼-克拉格、理查德·迪肯、安東尼·葛姆雷；此外，還有德國攝影大師希拉·貝歇。貝歇夫人在去世前三年的2012年，到訪北京，我們獲得了那次唯一的專訪機會。希拉和丈夫伯恩·貝歇一起工作，從50年代末開始，他們用50年時間做了一件事，那就是以鏡頭記錄歐洲老工業區的逐漸衰敗和消失，20世紀人類工業環境的變化。這幾個藝術家身上，有一種相似的令人尊敬的老派氣質，理性、嚴謹、冷靜，談論問題的時候剝除冗余而直達本質。 在他們這里，藝術沒有浪漫主義，是智性的銳度，直面社會和人性的硬度，甚而有一層嚴峻的底色。

當代藝術能為一本雜志提供什么？我覺得就是以上所有這些：令人陌生和不適，卻可以帶引我們拋棄固有的秩序，以從未想過的角度去看待世界的，思想和方法。

2015年的時候，我為自己計劃了這個大藝術家的報道系列，想的是深度訪談國內外當代藝術領域的代表人物，目前完成了十來個，采完了還沒動筆的也有幾個。2017年以后，我開始參與承擔周刊的編輯工作，寫的速度慢下來，不過不會舍棄。我從不認為自己有足夠的學養和思想力去評判我面對的那些杰出的采訪對象，但我盡力做到了，不俯不仰，觀察、思考和追問。

周刊這期出到1000期了，我大概參與了其中700多期。寫稿前剛剛讀了苗千這周專欄的新文章，他在討論時間的秩序從何而來：“究竟什么是時間的流逝？究竟是人存在于時間之中，還是時間存在于我們自身？”其實對于我們來說，時間的流逝多清晰啊，不就存在于每周一本的雜志中、每本雜志的稿子里？如果把這700期雜志一本本接龍，擺成一線，都不到2公里長度，也就將將走出我們辦公室所在的霞光里9號。在這不到2公里的幾百本雜志里面，我竟然用掉了自己的15年。有時候，覺得周刊就像一個古怪的想象共同體，這里并不大談理想主義，新聞主義，包容的是散漫的個人主義；但無論外面是什么浪什么潮，什么人進什么人出，只要你自己還是其中一員，就會不由自主地接受它嚴苛的工作標準，盡最大的努力去完成——一篇好稿。

我常常會在心里感謝這份工作。每一次采訪和寫作，都在帶我理解世界，了解人，其實也在了解我自己。“也許是不潮流反而讓我在潮流之中”，抽象主義繪畫大師肖恩·斯庫利談到七八十年代，他如何在各種各樣的藝術潮流之中不被卷走，跟我有過這么一句感慨。我也借來自勉一下吧。