與陳陽(yáng)版《影視文學(xué)教程》商榷

李瑞

據(jù)統(tǒng)計(jì)，國(guó)內(nèi)開(kāi)設(shè)電影專(zhuān)業(yè)的高校已經(jīng)達(dá)到1000多所，把“電影文學(xué)”作為課程的學(xué)生，數(shù)量自然相當(dāng)龐大。國(guó)家圖書(shū)館數(shù)據(jù)庫(kù)顯示，“電影文學(xué)教程”類(lèi)教材達(dá)到30余部。由陳陽(yáng)主編的《影視文學(xué)教程》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《教程》）是其中的一部。《教程》的內(nèi)容簡(jiǎn)介寫(xiě)道，“本書(shū)盡量避免內(nèi)容空泛的高談闊論，而是從具體甚至是細(xì)微的案例中，讓學(xué)生感受到……”對(duì)于大學(xué)教材，我們似乎無(wú)法強(qiáng)求它的創(chuàng)新性，然而《教程》在學(xué)術(shù)概念上的似是而非、內(nèi)容上不夠嚴(yán)謹(jǐn)，筆者覺(jué)得應(yīng)當(dāng)予以指出。

一、似是而非的“電影文學(xué)劇本”

《教程》認(rèn)為，電影是一門(mén)綜合了文學(xué)、戲劇、建筑、舞蹈、雕塑和音樂(lè)等藝術(shù)形式的綜合物。這是《教程》的立論基礎(chǔ)并被作者多次引用。在課堂內(nèi)外，這個(gè)觀點(diǎn)被普遍接受，成為眾多電影專(zhuān)業(yè)教材的理論依據(jù)，甚至被收錄進(jìn)《電影藝術(shù)詞典》而被學(xué)界公認(rèn)。

其實(shí)，“電影綜合說(shuō)”沒(méi)有觸及電影的藝術(shù)特性。“綜合”一詞一般理解為“借鑒”“借用”或“各部門(mén)合作”，然而這些特點(diǎn)并非電影獨(dú)有，尚不具備對(duì)于電影本質(zhì)的抽象概括。綜合性是藝術(shù)的共同特點(diǎn)，每一種藝術(shù)形式都在借鑒其他藝術(shù)形式。

《教程》的第二部分主要講述文學(xué)劇本的電影化。在這一部分的寫(xiě)作中，作者直接地沿用了“電影文學(xué)劇本”這個(gè)概念。這個(gè)概念人們習(xí)以為常，也被業(yè)界接受。但是，從學(xué)術(shù)角度來(lái)說(shuō)，電影劇本就是電影劇本，不存在“電影文學(xué)劇本”。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，電影劇本創(chuàng)作目的只有一個(gè)———為了電影的創(chuàng)作。不以電影創(chuàng)作為目的劇本根本就沒(méi)有寫(xiě)作的必要。正如《教程》所言“電影劇本是未來(lái)影片的藍(lán)圖”。“FilmScript”（電影劇本）和“Literature”（文學(xué)）并沒(méi)有什么必然聯(lián)系。文學(xué)家在轉(zhuǎn)換到電影劇本寫(xiě)作的時(shí)候，必須經(jīng)歷一個(gè)思維方式上的變革，即剔除慣常采用的文字思維，轉(zhuǎn)換為電影的視聽(tīng)思維。因此，電影劇本中間加上“文學(xué)”二字，不僅多余而且容易產(chǎn)生誤導(dǎo)。

或許有人說(shuō)，電影劇本是用文字寫(xiě)就的，所以叫作電影文學(xué)劇本。文字和文學(xué)是根本不同的兩回事，用文字寫(xiě)出的并不必然是文學(xué)作品。況且，文字也不是完成電影劇本的唯一形式。劇本完全可以不寫(xiě)出來(lái)，它可以說(shuō)出來(lái)、畫(huà)出來(lái)，也可以用圖片表示出來(lái)。比如，直到1925年，中國(guó)才誕生第一個(gè)完整電影劇本《申屠氏》；印度著名導(dǎo)演薩提亞吉特·雷伊的《大路之歌》直到拍攝完成都沒(méi)有完整的劇本，演職人員依靠導(dǎo)演的畫(huà)和筆記來(lái)完成拍攝（Thefilmneverhadacompletescreen play.Thecasttookmostoftheircues fromRaysdrawingsandnotes[1]）。

所以，“電影文學(xué)劇本”是一個(gè)被長(zhǎng)期習(xí)用的概念。翻開(kāi)一些電影劇本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些電影劇本仍然采用文學(xué)的描寫(xiě)方法，而不是視聽(tīng)思維的方法。比如，電影《英雄》的劇本（李馮、張藝謀等編劇）的開(kāi)篇第一句就是：大漠孤煙。驟起的馬蹄，幾乎將人的胸膛迸碎！“幾乎將人的胸膛迸碎”這句就不是電影劇本的寫(xiě)作方式，它無(wú)法通過(guò)試聽(tīng)語(yǔ)言在銀幕上呈現(xiàn)。這種劇本可能適合讀者閱讀，但是不適合電影拍攝，先不說(shuō)這個(gè)劇本好壞，恐怕連合格都很難。《泰坦尼克號(hào)》劇本的開(kāi)篇是：幽暗的海洋深處。兩道微弱的光柱由遠(yuǎn)及近……逐漸變亮。（Thentwofaintlightsappear，closetogether...growingbrighter.Theyresolve intotwoDEEPSUBMERSIBLES，freefallingtowarduslikeexpresselevators.）卡梅隆的劇本寫(xiě)出來(lái)，畫(huà)面即躍然紙上，這個(gè)劇本采用的是電影的思維，而不是文學(xué)的思維。

誠(chéng)然，文學(xué)與電影淵源已久深入人心，早在1921年顧肯夫就認(rèn)為“影戲的原質(zhì)是技術(shù)、文學(xué)、科學(xué)的三樣”[2]，但是“電影文學(xué)”真正結(jié)合成一個(gè)獨(dú)立完整的詞語(yǔ)卻來(lái)自于蘇聯(lián)。鄭雪來(lái)認(rèn)為，“電影文學(xué)”一詞最早出現(xiàn)在蘇聯(lián)學(xué)者弗雷里赫20世紀(jì)50年代發(fā)表的論文《捍衛(wèi)偉大的電影文學(xué)》中，認(rèn)為電影是“具體化了的文學(xué)”[3]。奇怪的是，這個(gè)詞語(yǔ)在蘇聯(lián)后來(lái)的著述中很少提及，在歐美國(guó)家的電影詞匯中幾乎缺席。鄭雪來(lái)認(rèn)為，“電影文學(xué)”成為一門(mén)普遍接受的學(xué)科很有可能是中國(guó)理論界的發(fā)明[4]。

作為一門(mén)強(qiáng)大的理論和學(xué)科，“電影文學(xué)”在中國(guó)學(xué)界落地并得到高度認(rèn)可。一部電影劇本有沒(méi)有“文學(xué)性”往往成為衡量影片質(zhì)量?jī)?yōu)劣的重要依據(jù)之一。如前所述，電影不可能有文學(xué)性，不應(yīng)該有文學(xué)性，也不可能有文學(xué)價(jià)值。電影的人文深度和美學(xué)風(fēng)格只能說(shuō)具有藝術(shù)價(jià)值，而不能說(shuō)具有文學(xué)價(jià)值。

二、有待商榷的內(nèi)容

電影與文學(xué)的關(guān)系是一個(gè)很大的論題，絕非本文能夠講清楚，但是在具體知識(shí)上，《教程》卻出現(xiàn)了不同程度的邏輯問(wèn)題，特別作為教材來(lái)說(shuō)，有待商榷的地方不少。

首先，《教程》把電影完成臺(tái)本和電影劇本混為一談。經(jīng)筆者逐一比對(duì)，《教程》引用的所謂“電影文學(xué)劇本”絕大部分是電影完成臺(tái)本。這兩種“本”是根本不同的。電影完成臺(tái)本是事后記錄本，是出于影片宣發(fā)、影院檢查拷貝有無(wú)錯(cuò)漏和資料整理等目的對(duì)完成片所做的視聽(tīng)記錄。常識(shí)告訴我們，開(kāi)拍后現(xiàn)場(chǎng)改動(dòng)劇本是常有的事，拍攝完成之后通過(guò)剪輯改動(dòng)劇本，或者推出影片的不同版本也是屢見(jiàn)不鮮。一些編劇拒絕在某部影片上署名有時(shí)就是因?yàn)椴徽J(rèn)可完成片對(duì)于劇本的改動(dòng)。

荒謬的是，《教程》有時(shí)明知是電影完成臺(tái)本，比如《教程》引用的《公民凱恩》劇本[5]以及隨后的《雁南飛》和《沙漠苦戰(zhàn)記》等劇本，《教程》寫(xiě)明它們是“鏡頭本”即電影完成臺(tái)本，但是并不影響《教程》理所當(dāng)然地把它們當(dāng)作電影劇本來(lái)用。所以，《教程》會(huì)在劇作中分析鏡頭設(shè)計(jì)，并單獨(dú)成為一節(jié)，叫作“鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)”。劇本中一般是不涉及鏡頭設(shè)計(jì)的，只有分鏡頭本和完成臺(tái)本才會(huì)。

比如，在“鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)”這一節(jié)的“剪輯匹配技巧”一小節(jié)中，《教程》認(rèn)為劇本《現(xiàn)代啟示錄》開(kāi)場(chǎng)即抓住風(fēng)扇與軍用直升機(jī)旋轉(zhuǎn)的機(jī)翼之間的形似進(jìn)行剪輯設(shè)計(jì)。但是，經(jīng)過(guò)查閱，這個(gè)“形似剪輯”只在完成片中存在，在劇本中是沒(méi)有的[6]。這個(gè)形似剪輯是導(dǎo)演或者剪輯師的創(chuàng)作，而不是劇本的設(shè)計(jì)。

此外，《教程》完全照搬照抄通行的知識(shí)，對(duì)于既有知識(shí)隨意引用，不質(zhì)疑，不考證。比如，《教程》認(rèn)為，喬托·卡努杜的《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表于1911年[3]123，這完全照搬了《電影藝術(shù)詞典》和其他教材的觀點(diǎn)。實(shí)際情況并非如此。搜索喬托·卡努杜的英文名字Ricciotto Canudo就會(huì)發(fā)現(xiàn)，1911年卡努杜發(fā)表的是《第六藝術(shù)宣言》，《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表于1923年。電影被稱(chēng)為“第七藝術(shù)”，這個(gè)稱(chēng)呼要比中國(guó)學(xué)界通行的認(rèn)識(shí)晚了12年。

《教程》在論述“影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性”的造型性的時(shí)候，以《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中著名的“敖德薩階梯”作為論據(jù)[3]146。但是，互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)（InternetMovieDatabase，簡(jiǎn)稱(chēng)IMDb）資料顯示，“敖德薩階梯”在劇本中并不存在，它是在拍攝或后期制作中增加的（The famousOdessastepssequencewasnot originallyinthescript，butwasdevised duringproduction）[7]。既然如此，“敖德薩階梯”就不可以作為論述“影視文學(xué)劇本”造型性的論據(jù)。顯然，《教程》采用的劇本是完成臺(tái)本。

還有，《教程》認(rèn)為，喬治·梅里愛(ài)采用了“停機(jī)一分鐘”拍攝了《貴婦失蹤案》，實(shí)際情況是采用“停機(jī)再拍”而不是“停機(jī)一分鐘”。“停機(jī)再拍”是梅里愛(ài)的電影魔術(shù)之一，其實(shí)是一種早期電影的特技手段。梅里愛(ài)偶然發(fā)現(xiàn)停下正在拍攝的攝影機(jī)，增減拍攝對(duì)象，繼續(xù)拍攝可以形成對(duì)象突然出現(xiàn)或消失的感覺(jué)。“停機(jī)一分鐘”是《教程》的杜撰。

三、以偏概全，先入為主

《教程》的寫(xiě)作技術(shù)也是問(wèn)題重重。

首先，一些表述以偏概全，隨意判斷。比如在論述“蘇聯(lián)學(xué)者波高熱娃堅(jiān)持忠實(shí)于原著精神的改編觀念”時(shí)，《教程》認(rèn)為其改編方法“不是照搬故事，這與好萊塢工業(yè)體制下通行的改編方式有著很大的不同”[3]86。事實(shí)是，好萊塢電影改編的首要原則是以觀眾（市場(chǎng)）為原則，只要觀眾喜歡怎么改都有可能。以《阿甘正傳》為例，《阿甘正傳》的小說(shuō)和電影在敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)計(jì)和故事情節(jié)方面的改動(dòng)可謂大刀闊斧。小說(shuō)幽默，電影溫情；小說(shuō)是順序式，電影做了結(jié)構(gòu)性的調(diào)整；阿甘媽媽在小說(shuō)中總是哭哭啼啼，在電影中轉(zhuǎn)變?yōu)榘⒏实娜松鷮?dǎo)引者。美國(guó)電影《現(xiàn)代啟示錄》也只是把小說(shuō)《黑暗之心》看作是電影的素材和誘因，“提取原作之魂”[8]。

《教程》的隨意判斷還有很多。比如，《教程》把本書(shū)的書(shū)名《影視文學(xué)教程》中的“影視”僅僅理解為故事片和電視劇，把電視劇理解為“對(duì)話的藝術(shù)”[3]222。對(duì)于這些低級(jí)錯(cuò)誤，筆者不再展開(kāi)分析。

有時(shí)，《教程》的判斷自相矛盾，《教程》寫(xiě)了后面就忘了前面，這可能是由于多人寫(xiě)作，主編統(tǒng)稿不細(xì)心所致。如前所述，《教程》認(rèn)為好萊塢改編是照搬小說(shuō)故事，接下來(lái)《教程》在“菲爾德的改編指南”中寫(xiě)道，諳熟好萊塢的菲爾德認(rèn)為小說(shuō)是電影的素材來(lái)源和起點(diǎn)[3]96，《教程》在《呼嘯山莊》的改編案例中還寫(xiě)道，編劇將原小說(shuō)截成兩段。

其次，《教程》先入為主，有突出自我觀點(diǎn)而枉顧事實(shí)之嫌。

比如，在第二章“電影經(jīng)典理論與文學(xué)”的引言中，《教程》寫(xiě)道，“法國(guó)先鋒派電影研究者們從建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌、舞蹈這六門(mén)藝術(shù)所具有的藝術(shù)特性入手，研究具有綜合性的電影藝術(shù)特點(diǎn)，尤其是從繪畫(huà)、音樂(lè)以及詩(shī)歌的固有特性出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)和總結(jié)電影與其他藝術(shù)的關(guān)系”[3]31。還有，“法國(guó)先鋒理論家們?cè)谥赋鲭娪笆且婚T(mén)綜合藝術(shù)的同時(shí)……”[3]36。

實(shí)際情況恰恰相反。雖然法國(guó)電影先鋒派是一個(gè)整體概念，內(nèi)部觀點(diǎn)也不盡相同，但是他們的共同點(diǎn)是向傳統(tǒng)觀念宣戰(zhàn)，是一群“電影是一門(mén)綜合藝術(shù)”的激烈反對(duì)者，甚至反對(duì)電影常規(guī)敘事，強(qiáng)調(diào)電影的視覺(jué)性和音樂(lè)性，所以才被稱(chēng)為“先鋒派”。《教程》為了論述本章“電影經(jīng)典理論與文學(xué)”的關(guān)系，竭力拉近二者之間的親近性，不惜歪曲法國(guó)電影先鋒派的歷史事實(shí)。

《教程》在論述法國(guó)百代時(shí)期的“藝術(shù)電影”時(shí)，認(rèn)為“百代公司聘請(qǐng)著名作家創(chuàng)作電影劇本，無(wú)疑大大增強(qiáng)了所拍攝影片的藝術(shù)水準(zhǔn)”。《教程》對(duì)此贊美有加，并引用喬治·薩杜爾《世界電影史》的說(shuō)法，“直到今天，好萊塢和巴黎還一直沿用著這種做法”[3]7。實(shí)際情況是，由于這些由著名作家創(chuàng)作的劇本缺乏視覺(jué)表現(xiàn)力，除了《尼斯公爵的被刺》（1908）之外，百代公司的“藝術(shù)電影”在美學(xué)和產(chǎn)業(yè)上幾乎沒(méi)有什么建樹(shù)。聘請(qǐng)著名作家創(chuàng)作電影劇本的本意是法國(guó)人出于振興法國(guó)電影的目的，實(shí)際上是一種電影與文學(xué)聯(lián)姻的一廂情愿。電影史學(xué)家鄭亞玲對(duì)此分析道：“十分明顯，藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)不是對(duì)于電影藝術(shù)的探索與發(fā)展，而是將舊瓶與新酒的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，沉醉于傳統(tǒng)美學(xué)的審美意識(shí)狀態(tài)之中，是對(duì)于電影作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，在美學(xué)觀念上所做出的根本否定。”[9]

好萊塢和巴黎有沒(méi)有一直沿用著這種做法呢？“二戰(zhàn)”后，法國(guó)新浪潮導(dǎo)演（比如戈達(dá)爾、特呂弗）就旗幟鮮明地反對(duì)作家參與劇本創(chuàng)作，主張編導(dǎo)合一，即導(dǎo)演自己寫(xiě)劇本，此即影史著名的“電影作者論”的濫觴。大概只有20世紀(jì)60年代的“左岸派”例外，一些“新小說(shuō)”作家直接創(chuàng)作電影劇本，比如杜拉斯和羅伯·格里耶。“新好萊塢”之后，好萊塢的工業(yè)體系越發(fā)完善，編劇工會(huì)擁有大批的專(zhuān)業(yè)編劇，制作公司一般不會(huì)直接聘請(qǐng)作家寫(xiě)劇本。公司如果看好哪部小說(shuō)，有時(shí)會(huì)邀請(qǐng)作家本人進(jìn)行編劇，但是作家必須按照電影劇本的寫(xiě)作思路完成，并且必須服從分工嚴(yán)密的流水線作業(yè)。

結(jié)語(yǔ)

任何藝術(shù)都有自身的本體規(guī)定性。“是什么”的問(wèn)題是藝術(shù)理論首先要解決的問(wèn)題。對(duì)于電影與文學(xué)關(guān)系的理論思考，套用既有藝術(shù)體系可能會(huì)誤入歧途。我們不可否認(rèn)文學(xué)藝術(shù)對(duì)于電影的滋養(yǎng)，文學(xué)作品的改編也一直是電影劇本的重要來(lái)源之一，但是，電影研究如果生搬硬套傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架很可能會(huì)削足適履。作為一本大學(xué)教材，不能沖破傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架或許可以理解，但是對(duì)于學(xué)術(shù)寫(xiě)作的敷衍和拼湊有可能是學(xué)術(shù)態(tài)度出了問(wèn)題。《教程》在內(nèi)容上的錯(cuò)誤和邏輯上的混亂，使它不僅平庸乏味，而且成為一部東拼西湊之作。

（本文為首都師范大學(xué)科德學(xué)院校級(jí)教改項(xiàng)目《內(nèi)地微電影教材編寫(xiě)誤區(qū)研究》最終研究成果。）

注釋

[1]http：//www.imdb.com/title/tt0048473/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[2]酈蘇元.中國(guó)現(xiàn)代電影理論史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：52.

[3][蘇]科茲洛夫等著.電影劇本本性問(wèn)題討論集[M].俞俊鰲等譯.北京：中國(guó)電影出版社，1961：60.

[4]鄭雪來(lái).電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題———兼與張駿祥同志商榷[M].電影新作，1982（10）：80.

[5]陳陽(yáng)主編.影視文學(xué)教程[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013：158.

[6]約·米留斯、弗·科波拉.現(xiàn)代啟示錄電影劇本（電影劇本）[J].陳篤忱譯.電影藝術(shù)譯叢，1980（3）：48.

[7]http：//www.imdb.com/title/tt0015648/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[8]張瞡慧.可改編與不可重現(xiàn)及主題意蘊(yùn)的保留———藉《黑暗之心》的改編試論小說(shuō)藝術(shù)與電影藝術(shù)間的若干基本問(wèn)題[J].中州學(xué)刊，2008（1）：247.

[9]鄭亞玲、胡濱.外國(guó)電影史[M].北京：中國(guó)廣播影視出版社，1995：13.