油畫創(chuàng)作雜談

形式要素的利用是畫家的基本功之一，人物的一個(gè)動(dòng)作、一縷衣紋、一道陰影在畫家眼里就是一個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系、一根線條和一個(gè)色塊，通過有序的排列就可能形成有意味的秩序感，即形式。有意味的形式是存在的，但它并不是隨時(shí)都能出現(xiàn)的，一定是你在不斷體察和尋找中靈光乍現(xiàn)或自然流露出的。畫家要有形式的眼光及敏感的神經(jīng)來觀照生活的點(diǎn)滴。人也好景也好，在這些平凡的景物背后隱藏著許多“看不見的東西”，時(shí)常保持“新鮮的眼光”去感受事物是優(yōu)秀畫家的常態(tài)，好的畫家能夠敏銳覺察到可見物象下面的“東西”。而這些“東西”需要通過有意味的形式來呈現(xiàn)。

趙培智 呆著的人 丙烯、油彩 100cm×110cm 2017年

內(nèi)容與形式的關(guān)系是老命題了，但這也是任何畫家都回避不了的問題，好畫就是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。好的作品一是要感人，能打動(dòng)人心甚至觸動(dòng)靈魂；二是要有獨(dú)特的個(gè)性化語言，當(dāng)然很多時(shí)候畫面的形式就是內(nèi)容，尤其是表現(xiàn)性的繪畫。繪畫本體語言的深化應(yīng)該是如今中國油畫家的主要命題。對(duì)語言純度的探索與語言表現(xiàn)性深度的探索在中國傳統(tǒng)文化語境中仍有無限可能性。有位油畫界的老前輩就曾說過，中國油畫現(xiàn)在需要的是水平的提高，而不是怎樣變出新花樣。說得很中肯，不無道理。

任何創(chuàng)新都是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，因?yàn)閺臅r(shí)間的概念來講，傳統(tǒng)即過去的部分。我們今天的一點(diǎn)點(diǎn)變化都來自昨日傳統(tǒng)形態(tài)的變異，學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)，取其精華為我所用是變通發(fā)展的必經(jīng)之路，對(duì)于中國的油畫家來說，傳統(tǒng)來自中西兩個(gè)不同的文化系統(tǒng)，把傳統(tǒng)完全當(dāng)作包袱必定會(huì)行走艱難。我們需要重新審視傳統(tǒng)，這不僅僅是解決今天問題的一種思考方式，更是我們對(duì)已經(jīng)逝去的美好家園的追憶和懷念！對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，一是通過文本資料進(jìn)行有目的的學(xué)習(xí)；二是非物質(zhì)文化潛移默化的影響。顯然在遠(yuǎn)離油畫傳統(tǒng)的中國，學(xué)習(xí)油畫是尷尬的，但這也恰恰成為中國油畫本土化的主要成因。

造型也是任何畫家都無法回避的大課題。造型是畫家審美取向、能力高下、個(gè)性特征等的直接反映。物象的面貌特征、動(dòng)態(tài)、比例感等因素中潛在的造型意味是畫家造型訓(xùn)練的重點(diǎn)。當(dāng)然，一件完整的作品中，任何要素都不是孤立存在的，造型也不例外。它與畫面框架互為結(jié)構(gòu)，共同支撐起形式的骨架，為尋找有意味的形式提供可能。

趙培智 沉默的人 丙烯、油彩 110cm×140cm 2017年

繪畫最讓人著迷的就是手繪在畫面勞作后留下的痕跡，這些痕跡可以說是畫家的“心電圖”，天性真實(shí)流露，絲毫畢現(xiàn)，無法隱藏，正所謂畫如其人。這些痕跡就是筆觸和肌理。筆觸是畫家心跡的反映，哈爾斯的歡快、戈雅的狂放、委拉斯貴茲的優(yōu)雅與淡定，以及格列柯的驚悚，無一不是主要通過筆觸來實(shí)現(xiàn)的，筆觸也成為他們個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的主要特征之一。縱觀西方繪畫史，繪畫語言的變化與筆觸密不可分。古典主義時(shí)期筆觸大多是完全服務(wù)于造型，隱藏在下面，當(dāng)然上乘之作近看是能看出筆觸清晰的運(yùn)動(dòng)方向的。從馬奈到莫奈再到印象派，筆觸開始活躍和書寫，在油畫中發(fā)揮著重要的作用，到了凡·高那里，筆觸已經(jīng)完全獨(dú)立出來，成為繪畫形式語言的重要組成部分，畫家開始了繪畫本體語言的探索。而在百年之后，在中國油畫本土化的自主生成中，寫意性的筆觸、意象的造型為全球化境域中的藝術(shù)發(fā)展提供了一種范式。

每次寫生回來，電腦里就又多了很多照片，結(jié)果我發(fā)現(xiàn)，凡是動(dòng)手畫過的人或景，再看照片，就立刻能回想起當(dāng)時(shí)情境、情緒等細(xì)微的東西，照片無法取代寫生的作用。而回看其他沒畫過的景物與人的照片時(shí)，就很難有這樣的聯(lián)想。借助照片畫畫，自古有之，德加畫的一些人體就借助了攝影。很多大師也都借助照片作畫，但他們絕不會(huì)完全依賴照片。攝影能記錄下那些瞬間變化的人物和復(fù)雜的場景，給畫家?guī)矸奖悖茈y記錄下當(dāng)時(shí)的細(xì)微感受和情緒。我個(gè)人平時(shí)也借助圖片和照片來創(chuàng)作，但大多只是選用圖中部分形象和場景的氛圍等元素，我認(rèn)為照片的運(yùn)用和寫生是一樣的，都是對(duì)形象中潛在的形式要素的發(fā)現(xiàn)與利用，我喜歡用老照片和黑白照片，它摒棄了色彩，從而提醒你與自然主義保持距離。如今，國內(nèi)的各種展覽上，完全照抄圖片的廉價(jià)圖像比比皆是，不是90后萌女郞就是農(nóng)民工，令人生厭。

初學(xué)油畫者必當(dāng)從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)入手，借助大師的眼光去觀察與寫生，由此進(jìn)入形式的世界，理解繪畫語言的意義，從而做到“有法”，而非用自然主義的常人之眼去看待與再現(xiàn)自然。從有法再到逐步形成的個(gè)人之法，成了老畫家，再畫時(shí)無論遇到何種景物，往往都能按照套路與法則一一化解難題，畫出一張張“像樣的畫”。而同行間相互評(píng)畫時(shí)也大致說著一種話語，久而久之，我們畫畫時(shí)習(xí)慣于帶著某種規(guī)則，注意一招一式的出處，習(xí)慣了別人的看法和評(píng)價(jià)，并且陶醉其中。忘記了情感的表達(dá)，忘卻了最初自然帶給我們的沖動(dòng)與感受，最終喪失了藝術(shù)的原創(chuàng)能力。

我想寫生的意義就在于自然帶給我們的鮮活感受與陌生感，刺激我們麻木的神經(jīng)，促使我們放下經(jīng)驗(yàn)去解讀自然，寫生應(yīng)該是非經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作與探索。

我始終認(rèn)為，繪畫中存在著類似黃金比例一樣的某種規(guī)律，每當(dāng)我們品讀傳統(tǒng)繪畫里的中外名作時(shí)，作品無不透露出某種難以言傳的東西，熨帖人的心靈，契合著人性共通的審美要求，但它絕不是書上所羅列的構(gòu)圖法則之類的簡單東西，它是由一系列藝術(shù)基因碼構(gòu)成的，而且有無窮盡的排列組合，因此我認(rèn)為繪畫有無限的可能性。我在不斷實(shí)驗(yàn)它的不同組合而產(chǎn)生視覺與心理的反應(yīng)，以期能破解觸動(dòng)人靈魂的屬于我的基因碼。