吾墨隨心，劉學倫和他的中國人物畫

林元亨

2011年3月，“巴蜀畫派”首次整體集結亮相，在“第一批巴蜀畫派影響力代表人物”名單中，劉學倫位列其中。對于這樣的殊榮，劉學倫認為這是對自己多年勤奮繪畫的肯定，同時，也是一個激勵與鞭策。事實上，在繪畫這條長路上，這個在50歲“好像能稱自己是一名畫家了”的人，他從來就沒有懈怠過。

在“推廣巴蜀畫派研討會”上，劉學倫說，多出好作品是根本。他認為，在打造巴蜀畫派的大背景下，四川的本土藝術家應該抓住這樣一個機會，要有全局觀念，多出質量高的作品，因為畢竟優秀的作品才能夠成就巴蜀畫派的高度。而且應該持之以恒地堅持下去，不應該曇花一現，這是一個持之以恒的事。而對于社會大眾，劉學倫說：“我想社會應該對畫家提出要求，畫家也是人不是神，不要把畫家寵壞了，那些瞎炒的事盡量少做一些，運作一定要務實。”

這是一個儒雅而安靜的人，正如朋友甄先堯這樣記述和他的第一次相識：“某日，朋友聚會，大家海闊天空，高談宏論。一位儒雅的中年男子卻靜靜地坐在旁邊，在速寫簿上寫著畫著什么，神情格外專注，他在為我們畫漫畫肖像。畫畢，大家傳看，一致認為是傳神之作。”

很多時候，畫家劉學倫都是這樣靜靜地在畫速寫。沒有誰能夠打擾這個男人豐富的內心，更沒有誰會想到，面前的這個人曾經是對越自衛反擊戰場上的一位經歷過戰火與生死的士兵。“這種繪畫本身是一種人與人之間的交流——當時草草幾筆似乎并不能記錄下什么，但經過時問的打磨后，一種‘真實被留下來了。”也許，這也正是劉學倫癡迷速寫、苦練基本功的原因，他說：“我不喜歡那些矯情的照片，我認為往往在這種情況下，寫生是有相當優勢的。在寫生的過程中，捕捉到的那種微妙的存在，才是藝術家需要追求的最珍貴的東西。”

“你的作品有生命嗎？你能不能賦予它生命？你怎樣賦予它生命？這些似乎只能越來越會讓人迷惘的命題常常困擾著我，或者說讓我不得安寧……”學倫先生把創作中國人物畫的“朝圣”當作一次“飛蛾撲火”的“苦旅”，他在中國人物畫藝術這條高遠、厚重、超逸的心性之路上，反復思考著一個既古老又嶄新的話題，那就是世紀之交的畫壇，中國畫的變革已呈現出多元多層次的狀態，是依舊延續元明清以來的筆墨形式，走重復的路？是借鑒20世紀以來吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽借古開今，從傳統中學傳統的經驗？還是不斷承繼中國畫的民族特性，開拓中國畫的多元格局，找到一條有濃郁東方韻味的繪畫語境，讓作品真正具有“生命”？畫家是這樣痛苦地思索著，也是這樣執著地探求著，他把自己創作的坐標最終定在了“重神忘形”之上。（馬安信《立象以盡意重神以忘形》）劉學倫說，“以前做加法，現在做減法”，“五十而知天命”的他開始做簡筆，“打進去要出得來”。他認為，筆觸是看得見的，不是完全混在一起的，現場感區別于那些畫照片的畫，真正的畫要有靈動的感覺。“創作是生命的一部分，就像我們置身在黃山美麗的風景中時總會情不自禁地詠唱起李白、杜甫的詩歌，是我們活在祖先的精神中，還是他們的生命在我們這兒延續，很難說清。偉大的藝術家正是用他們的創作時時溫暖著我們的生活，讓我們切實地感受到生命存在的意義。這——也就是我在創作時經常想到的。”

《上層》：我看過你的簡歷，從知青、軍人到考上美術系、留學日本，這些經歷都相當不平凡。當時，為什么要選擇去考美術學院的？

劉學倫：從小就喜歡畫畫，我曾經寫有一篇文章《與畫有關的日子》，回憶過我小時候和唐雯、黃振國等同學一起學畫的一些經歷。王羲之在《蘭亭序》里講過，“觀宇宙之大，俯察品類之盛”，大千世界，自有各種性情、各種品類，才構成人的世界。我從小就有陰影——與生俱來的孤獨感，這種孤獨感驅使我們去自己的天地里尋找屬于自己的東西。孤獨感使我喜歡去畫畫。

當然，其問，也頗多周折，酸甜苦辣，一言難盡。現在，我一邊教學一邊創作，殊途同歸，自己感覺這就是我們應該的生活，屬于我們畫畫的美好日子。50多歲了，我們都在感嘆，一起學畫畫的人很多都放下了畫筆，而我們卻覺得才剛剛開始，每一天都是好像鋪在我們面前要你去畫的一張新的畫。

《上層》：后來，為什么又要選擇出國留學呢？

劉學倫：我是1979年考上了美院又沒有去，后來才意識到這很可惜。這樣才發誓要到日本去拿一個文憑。后來我確實交的“學費”很多，代價太大。那時很苦，但在大阪藝大只差十多學分，因為護照的原因，也沒拿到畢業證，但是現在的大阪藝大人才一覽表上仍掛著我的名字，那次出國，打開了我的眼界。那時候目的不是很明確，但對我來說，是有一個契機，讓我了解了國外是怎樣看待中國。在國外，確定了我對中國畫的認識，了解了它的精粹。那時候，我才開始畫國畫。我曾經和朋友在日本找工作，找到一個寫毛筆字的工作，原來是寫靈牌。雖然沒有去做這個工作，但卻給我們很大的震撼。一個異國他鄉的人走完了一生，最后一次裝點用的是毛筆字。你看日本、韓國、越南，他們靈牌上用的是純粹的毛筆。

毛筆是一個神奇的東西，我們的先人們就是用毛筆開創了屬于漢字的文明，藝術的職責需要我們在電腦時代的今天更加珍惜這份傳統，繼續用它去探索更多表現的可能性。我覺得說到中國畫，第一還是毛筆，有了毛筆才有氣韻，氣韻生動，然后才有新意。

《上層》：你在繪本、插圖、國畫、油畫都有涉獵，且有不俗的表現，這些也給你的基本功打下了堅實的基礎，但你覺得哪一塊是你的主攻方向？

劉學倫：還是中國人物畫。人非要上了一定歲數，有了一定經歷，有一定的眼界過后，才會理解中國繪畫的真正底蘊在哪兒，筆墨精粹在哪兒。我正在寫一本書《吾墨隨心》，其實僅僅是一個追求，你要想筆下流出的墨和自己的心一起涌動，肯定是一種理想的永無止境的追求——通過這個過程，這個追求，這種實踐，來展示自己對中國畫的理解。這個應該說是我今后確定的非常明確的一個目標。

《上層》：中國畫很強調傳承和師承，但現在很多國畫家都把這種師承和傳承當成一種時尚和價碼的標簽，對于傳承和師承，你是怎樣理解的？能談談你的師承嗎？

劉學倫：我說兩個我最佩服的人。第一個是黃胄，他速寫最多，我也一樣，他也當過兵，我也一樣。但我不能和他比，我一直在向他學。他在世時，被攻擊也較多，很多人說他是用毛筆畫的速寫。但現在誰還敢說他呢。我覺得我們今天，也應該向像他一樣，有大膽的去探索的勇氣。探索是一種自覺意識，他能領悟到中國繪畫的責任心，這個是一個中國畫家應該具有的責任意識、時代意識。第二個是戴衛，他對現代中國畫的貢獻，是要求強調線的質量。現在，中國畫繼續得到發展，有了很多門類，但是，如果丟掉了中國畫本身對線的質量要求，中國畫就無法繼承，中國文字本身就是一幅幅畫，這些文字與世界上其他文字不一樣的地方就在于它獨特的線條。但是這一點又不能作為束縛中國畫發展的一個理由，我個人認為，比如說我，既要追求線的質量，同時又要追求它的立體感，這一點，我很明確。

《上層》：這個立體，如果說從技藝上來論的話，有師承上嗎？

劉學倫：有哇，肯定有，我們去看一下鄭板橋的竹子，我們去看一下徐渭的青藤與水墨葡萄……那些線條，都是立體的。我在畫《金沙祭》時突然領悟到用毛筆勾出的線是有立體感覺的，重要的是看你著意去追求。

《上層》：你很強調速寫，原中國美協副主席、著名畫家尼瑪澤仁就認為，你的藝術特色是追求寫實和寫意的結合，突出筆墨精神又墨不礙色，色墨合用，畫面的現場感和生動感得到充分傳達。

劉學倫：我其實強調的是畫畫的現場感。你仔細看很多速寫稿，你才會發覺寫實如果和寫意結合能達到多么了不起的程度。

我認為速寫最重要的一點，其實是觀察生活的能力，你通過速寫來培養自己達到觀察生活的能力，來為表現生活做積累。比如說《清明上河圖》，畫上有一個細節，是一個大門口，躺著一個家丁，后來經過專家考證，才發現當時就是這樣的，作者觀察入微，以這個在大門口躺著的家丁來表現“太平盛世”的主題。

速寫和照片是不一樣的，要精細入微地觀察生活，要看生活中問到底是怎樣的。尊重現實，從真實中來，當代缺少這些東西。

我現在還是堅持畫速寫，只不過都經常是用毛筆來畫了，用熟了以后才知道它是最快的速寫工具，要細要粗都可以，所以能快，但是它又是最難掌握的工具，需要長期的練習才能達到隨心所欲的境地。

《上層》：尼瑪澤仁說你的作品在結合西畫嚴謹造型的同時表現中國畫的筆墨精神，在形神兼備、氣韻貫通兩個方面下工夫，自成一格。這個作品也在你的重要作品《金沙祭》（長13米，高2.4米，183個人物）中表現無疑。為什么要畫這個看似不討好的作品？

劉學倫：金沙出土了很多文物，但沒有文字記載，作為一個本土畫家，以發生在自己熟悉的生長地的故事為創作題材應該是順理成章的，我覺得自己有責任去傳承蜀文化最璀璨的部分之一——金沙。以水墨人物畫再現三四千年以前的一次發生在金沙的祭祀活動，用宏大的場面、眾多的人物構成一個壯闊的、史詩性的遠古歷史畫面，這本身就是一次探索，一次探險，一次對自己的挑戰。

當然，開始我畫這個《金沙祭》并不明確，當我真正開始畫的時候，我才明白自己，要表現生命，對生命本身的一種歌頌。那么為什么要花那么多精力去表現那些人的盲從，是想表現我們人類世界性的一種無知、盲從的心理。其實，我真正想表現的恰恰是相反的，就是不能無知和盲從，每個人都應有尊嚴。

《上層》：現在，很多畫家都不再強調作為一個畫家、藝術家的“責任感”，而只關心市場，對于這一點，你是怎么看的？

劉學倫：晚年的時候，有人問恩格斯，你這一輩子，真正讓你花去時間精力最多的去做的一件事情，與其做斗爭的一件事情是什么？恩格斯毫不猶豫地回答，庸俗。其實我們都很庸俗，包括藝術家，只是在我們創作的時候，純粹一點更好一點，可能純粹一點對自己的作品有好處。有兩種作品讓人看了不舒服，一種是矯情，太造作；一種是痞子，裝作一種無所謂的態度，其實也是造作。

《上層》：中國畫的振興與當下面臨的挑戰，你有怎樣的看法？

劉學倫：有的東西該進博物館就進博物館，我還是贊同余秋雨的這句話。因為，不是說我們非要去振興，它就能夠茁壯成長，不一定。但是，我們現在看到好多年輕人，其實已經在非常關注中國精神、中國筆墨，加進毛筆這些傳統的文化根脈中來。這一點，其實，我是很有信心的。

這是兩層意思，第一層，你想，你在大勢所趨的情況下，全盤西化是大勢所趨，在這種情況下，肯定要面臨挑戰，甚至要喪失一些我們寶貴的東西；第二層，同時，在新的時代，我們不是沒有希望，我們的傳統文化，正被注入新鮮的血液，這種血緣式的文化譜系、藝術譜系不會斷的。

《上層》：改革開放30年來，我們的藝術創作、藝術市場和藝術機構，都有了很大的進步，并呈現欣欣向榮的景象。但藝術審美的普及，依然任重道遠，而藝術的普世精神與人文關懷，還需要我們去彰顯與擔當，作為一個畫家與教授，你有怎樣的思考？

劉學倫：我認為當今中國畫有一個很大的失策，就是平庸的東西太多，民眾能夠真正欣賞到的高水平的畫作的機會很少。我們不能僅僅停留在喊一些口號，而是確實要做一些實事，比如說基礎文明建設，就應該有對傳統中真正優秀的東西欣賞的導向。這些方面，我覺得確實需要一些實實在在的工作，比如說，從小學生起，就應該進博物館，去看一些真正好的畫，就像當年小平同志說中國足球要從娃娃抓起一樣。

中國畫并不是虛無縹緲的，它是實在的，比如說筆墨精神，比如說它的一些特色，這些東西是需要我們去普及的，從傳統到現代、當代，代表性的，博物館都應該有，讓我們帶著娃娃去看，去接近。這一點日本就做得非常好，我們國家應該在這一塊上積極跟上，這是精神文明很重要的一點。這一點跟上了，很多人就不愿意去耍那些低級的玩意兒。我們現在庸俗的比比皆是，并且不覺得以此為丑，而且還以此為美，這個是我們當下很典型的問題。

《上層》：對于自己的藝術創作，你是怎樣看待的？

劉學倫：作為畫家個體，創作本身才顯意義，像山林里的老農民一樣常年守住自己那幾分田，又得像踏向人煙罕至的探險家一樣敢于走前人沒走過的路，似乎這也是老生常談了，我認為作為當代的藝術家還應具備屬于時代的情懷，義不容辭地追求一種屬于自己所在時代的浪漫生活，這種浪漫首先是屬于精神層面的，是貫穿或融合在生活中的想象世界的部分，它是超越平常生活的，它是能夠反映一個普通生命有著崇高理想追求的印跡的表現。