“退隱者”姿態背后的人性堅硬與柔軟

一、“退隱者”姿態的角色具象化

袁良駿在《白先勇小說藝術論》中提到，白先勇注目的，不是那些所謂“高升者”，反而是那些“退隱者”。在《臺北人》里，白先勇的確捏塑了一批“隱退者”形象，他們顧歷史之痛，展現實之思。這群“退隱者”，他們的前半生與歷史洪流的沖刷與時代變演的繁復掛鉤，后半生則自覺地將余下的生命全然埋沒進他們的無限自我回憶中去。由此，在歷史、社會、時間、生活與自我意識的多方面作用下，滄桑感便成為“退隱者”的角色符號象征，而整個“退隱者”歷史群體便又自然成為那個憂患滿滿的時代的符號象征。

作為由大陸來臺的邊緣化社會群體，《臺北人》中的各色人等鑄成了一幅紛繁復雜的世態百景圖，他們或是上海百樂門的交際花，或是北伐時期的將軍戰士與將士遺孀，或是大戶人家的下等奴仆，亦或是五四退潮后淪為教書匠的退隱英雄。他們看似各不相同又似乎命運相系，自覺地扮演著“退隱者”角色。他們的相同處在于：他們都是從大陸逃亡至臺灣，且都曾在大陸有過一段輝煌燦爛的往昔歲月。然而在來臺之后的幾十年間，歲月變幻，歷史變遷，有的崩潰而死，有的茍且活著，有的企圖抱著老舊回憶終老……他們的命運逐漸分化演變直至天差地別，逐漸形成這群“退隱者”姿態的不同角色外化。

（一）“無欲則剛”般的人性堅硬

《臺北人》整本中，使人印象最為深刻的當推尹雪艷。評論界傾向于把她視作神的象征，然而，拋開這種神化的主觀拔高之論，回歸到其本來身份，尹雪艷不過只是上海百樂門的一個小小舞女，但就是這樣一個擁有如此下等身份的女子，卻將自己活成了上等的神的姿態，使人們將女祭司與死神用作對她淡然姿態的一種總結，這恰恰就是其人性堅硬的體現。一方面，盡管她周身雪白如天神，話語一出如神諭；另一方面，她也會因為身份的低劣被女人們嚼舌根，被男人們視為想要征服的寵物，在物質的都市中，她既逃不開身份的制約，也逃不開俗世的煩擾。可以這么說，她更像是我們都市生活中某一類人的代表，有著得之淡然，失之坦然，處之泰然，順其自然的生活方式，她如此地異于俗人，因此才被視為男人的救贖，女人的公敵。同行姐妹嫉妒她，說她八字帶著重煞，而她卻不辯解，任人胡謅去。來她公館的人們暴跳如雷的時候，她總是淡然地平息他們的怒氣，似乎這世間的紛爭根本引起不了她的情緒波動。她被視為命運之神的象征，其實就是因為她身上被賦予了最高意義的悲憫主義傾向。她像一個女祭司，又像一個女菩薩，以超越人類情懷的姿態，站在最高點上“以悲天憫人的眼光看著她這一群……客人們，狂熱的互相廝殺，互相宰割”。她以一幅不食人間煙火的姿態游走在烏煙瘴氣的牌桌子間，在這俗世爛世里，不動聲色地造就著一場驚鴻。

與此相類似的生存方式，是《一把青》中的朱青，她從青澀稚嫩的大學生變為和男人們嬉笑打鬧的浪蕩歌女，如果說尹雪艷是以淡然對抗浮世，她則是以多情掩蓋著無情。她以不同于年輕時候的老練純熟，平靜地接受著生活的又一次打擊——在情人小顧也死掉之后還能心安理得地涂著蔻丹，煮著糖醋蹄子和麻婆豆腐。實際上，她一直沒能從丈夫郭軫的死中恢復過來，她在丈夫死后就剪斷了支撐自己振作的那根弦，斷了一切念想，像個活死人，從此再也沒有了對婚姻的奢望，她放縱自己只為“活著”而活著?！耙郧笆茄菧I，是傾軋靈魂的痛苦；現在是笑是吃，是麻木不仁的快樂”。她清楚地知道自己無法再一次經歷失去親人的痛苦，于是她接收痛苦、承受痛苦的那根神經在承受巨大的打擊后就被她自己一刀切斷。因此，作者將朱青面對郭軫之死與小顧之死的截然不同的態度呈現出來，在前后對比中刻畫出她的冷漠堅硬。

而同為空軍太太的師娘則與朱青形成了鮮明的對比。朱青看似冷漠堅硬，實際是為了保護再經不起打擊的柔軟內心；師娘看似順從溫柔，實際卻一直是柔軟中帶著堅硬。她也曾像朱青一樣，在第一次分離時痛不欲生，但無數次的分離讓她明白，離別只會越來越多，如果不學會自己找事做，孤獨的女人很容易陷入崩潰。這是生活所賦予她性格中堅硬的第一層面。而后來面對丈夫去世時，她冷靜地說早在結婚之時就做好為夫收尸的準備了。同樣是面對丈夫的死亡，她的冷靜理智同當年崩潰大哭的朱青形成了巨大的反差，她的這份理智來自于她的看穿人世與早已做好的心理建設，因為“早知道”，所以早作了準備，于是這樣的打擊即使巨大，卻也沒能擊潰她堅固的心理防線。后來她只身來到臺灣，獨自在空軍家屬區過著一個人的晚年生活。這是她性格中不同于朱青的第二層面的堅硬。

這類人物的堅硬在于他們經歷各種事故后，自行將他們最具人類靈性的靈魂給抽離了，而人對于各種情感的欲求也隨之被抽離，這種把情感從人生體驗中抽離的結果就是，使情感不再成為其后續生命活動的影響因素，于是“無欲則剛”就成了他們的基本生存姿態。

（二）記憶回溯式的人性柔軟

歡場中摸爬滾打二十年的社會老手金大班，潑辣與市儈是她的保護色，對于初戀月如的愛仍是她內心深處最柔軟的地方。當由她提攜起來的朱鳳懷了客人的孩子卻不愿打掉的時候，她為月如懷孩子的柔軟而久遠的記憶被觸動，因此她在罵過朱鳳后，卻還是愿意摘下五百美金的戒指送給她以供她解決生下孩子后的困苦生活。而當她在婚前最后一夜見到了那青澀的男子時，對月如的愛與追憶又開始起作用，以至于她不自覺地走到男子面前，教他跳起舞來。對于愛的記憶促使金大班即使身為妓女，也能說出那句打動人心的話來：難道賣腰的就不是人嗎？那顆心一樣也是肉做的呢。

《歲除》中賴鳴升的自我定位是不服老的“遲暮英雄”，他對自我價值的確定也只能靠在老部下家里得到，他那被炮火轟掉一半的胸膛，成為他英雄身份的符號，也成為他歷史往昔的時代烙印。然而，部下的高升與自己的落敗拉大了現實差距，盡管劉營長一家也在竭力配合他的回憶，幫助他塑造他的“自我英雄化”形象，卻始終無法達到情感的一致與共鳴，于是，一個人的回憶讓好漢也只能提當年勇了。

對過往的回溯、追憶作為這群人內心深處潛藏的柔軟，成為他們在臺北社會繼續生活的支撐。然而，都市的快節奏并沒有消磨掉他們的歷史痛感記憶，他們依舊被圍困在對舊日情懷的無限追憶與循環旋渦中，因此，這群內地都市的被離棄者與臺北都市的外來者，靠著對輝煌往昔的記憶回溯，半麻木地活著，活成遲暮。

二、都市生存體驗對人物姿態的影響

（一）物欲的堆砌——冷漠化

物欲體驗是都市生活中不可或缺的，不論是從上海大都市移居到臺灣小都市的人，還是由下層百姓上升到能接觸物欲社會的明星階層，在都市特有的物質欲望的沖刷下，繁華、浮躁、快節奏的生活方式使他們的生命姿態逐漸變得淺薄化。

尹雪艷從來不肯把臺北尹公館降低于上海霞飛路的排場，試圖打造一個時間凝固的永恒場所，虛構又一上海百樂門時代的輝煌。大上海繁華的物質生活用金錢堆砌起她的物質生命，這樣的都市生存體驗，使她成為物質化的代名詞。不論是在經濟繁華的上海還是在戰爭大后方的臺北，別人總也消費不了她，永遠都是她在消費別人。想用鉆石瑪瑙拴住尹雪艷的王貴生，不僅沒能一輩子拴住她，自己還丟了性命。為了尹雪艷拋棄妻子的洪處長，在和她結婚后一年丟官，兩年破產，最后自然也留不住她。而年輕有為，雄心勃勃的徐壯圖，也逃不開尹雪艷吸引人的魔障，最后被手下的人一把扁鉆刺穿了胸膛。接觸尹雪艷的男人們，輕則家破，重則人亡。而尹雪艷卻能毫不在意地繼續著她的物欲生活，像個女神一般繼續著她尹公館永恒的奢靡生活。

王寶釧十八年等來了薛平貴，盧先生一輩子卻等不回未婚妻。為了娶妻存了十五年錢才換來的十根金條，輕易就被這物質社會的渣滓給騙走，這對盧先生是極大的打擊，于是溫文爾雅的他開始放棄自尊，終日與洗衣婆廝混，沉迷于性愛，人也變得卑劣而俗氣。這似乎也在證明，儒雅的外殼抵不過物欲的摩挲。

“教主”最鐘愛的白馬公子姜青，卻將命丟在了對物欲的明星階層的追逐中，最終也沒能成為第二個照片小生朱焰；華夫人花園里繁盛的“一捧雪”枝葉下面赫然而顯的腐爛的花苞，即使喚醒了她對將軍丈夫的久遠記憶，也喚不醒她在丈夫死后沉溺于蒼老外貌的修飾和與膚淺同類做對比的自得；錢夫人藍田玉有著曾經的將軍夫人的歷史身份，卻在這物質的社會過不了體面的生活，來參加聚會卻沒有專車接送的窘迫使她再也喚不回昔日南京夫子廟名角兒的風采……

都市生活的物質化，在他們身上堆砌起堅硬的人性牢籠，使這群人在到達與往日大陸不同的時空后，自動堅硬，也自動冷漠，不論是尹雪艷表面上的竭力維持原狀，亦或是盧先生、朱焰們對現實的無能為力轉移到對自我信念的放棄，實際都是物質失落與生存體驗落差帶來的一場自我精神的困囿。

（二）歷史的厚重——失落感

歷史身份與歷史記憶總是充滿了厚重感，從充斥歷史硝煙的城市走出來的那類人，帶著對舊時代的追憶，活成了衰老而肅穆的遲暮雕像。

賴鳴升總是頂著被臺兒莊戰役的炮彈剜掉的右胸膛試與“青天白日”旗比高，歷史的傷疤使他賦予自己偉大的“英雄情懷”，這種帶著歷史身份的稱號，不僅使周圍人覺得沉重不堪，也壓得他逃不脫自我圍困與自我塑造的圈子。年輕時三花、茅臺能用水碗子裝著喝的他，眼下卻能被幾杯金門高粱給放倒了。書寫歷史的功勛們會隨著時間逐漸衰老，而歷史記憶的重壓卻不會隨之而減輕，尤其是當那憂患重重的歷史只被少數人所記得的時候，這種重壓平攤到這少數人中的每個人身上時，就顯得更為沉重。

五四退潮后的余欽磊只能委身在臺灣的大學教浪漫主義的拜倫，而留美成為國際歷史權威的吳柱國，講課也只止于唐宋。歷史河流的消退，使這河流中的曾經的弄潮兒們也避無可避地想當一次精神逃兵。在結拜兄弟相繼去世后，獨留人間的樸公也只能硬撐著老朽的身軀，成為歷史的一枚活印記。而他下棋時睡著，醒來后說的那句“該我下了嗎”，似乎更像是在問“終于該我（緊隨兩位兄弟的離去）退出歷史舞臺了嗎”。跟隨李浩然將軍征戰沙場幾十年的老副官秦義方，也只能坐在據理力爭后才能爬上的靈車里，看著那群根本不了解將軍脾性的人用著諷刺的方式來送他走最后一程，并喊出那蒼白無力的最后一句“敬禮”。

一個時代的結束使他們被迫從大陸中心轉移到臺灣小社會，于是隔世感成為這群人身上最明顯的歷史標志。到了臺灣之后，他們便本能地想要延續當初歷史中心城市的生存體驗，但作為擁有厚重歷史身份，攜帶著沉重歷史記憶的外來客，歷史記憶后方的臺北社會盛不下他們厚重的情感，表面的相容并不能得到精神的安定，因此這種試圖對歷史身份認同持絲毫不變的態度與期望根本不可能在與大陸都市千差萬別的臺北社會得到延續。環境的輾轉必然導致情感的變化，從歷史前線撤退到遠離時代的大后方，人的心境在回顧往事時自然而然地沉痛。

那群曾經為國家出生入死的將士們，當屬于他們的那個功勛時代成為過去的時候，回憶就成為支撐他們后半輩子的絕對力量，這種如漩渦般的回憶使他們將自身自行圈化在早已消退的歷史氛圍中，于是，他們的“退隱者”姿態刻畫為時代最沉重也最無奈的符號代碼，使得歷史在他們身上留下的只是深深的失落感。

（三）情感的數量化體驗——鈍化

在《臺北人》中有這么一類人：她們沉浮于歡場多年，閱人無數，也了解人性復雜，對于兩性情感更是有無數的體驗，于是在數量化的情感體驗中，她們將對原始的愛與柔軟的呼喚永遠地深藏在了心底，靈性消弭，人性鈍化。

一輩子唯一且真心愛過月如的金兆麗，在月如被父親綁走后，獨自留在孽海里蹉跎了二十年。其間不是沒有人真正愛慕她，而她卻早已過了等待真愛的年紀，她的最終結局是抱著對月如的美好回憶嫁給了大她二十多歲的土佬兒陳發榮。說她柔軟，她卻能一出場就連珠炮似的把夜巴黎的童經理罵了個狗血淋頭；說她堅硬，她又能拿出一個價值五百美金的鉆戒給被人埋下“孽種”的舞女朱鳳救急。說她感性，她在面對愛她卻沒錢養她的秦雄和大她二十多歲卻有錢的陳發榮時，毫不猶豫地選擇了后者；說她理性，她的內心卻總是無時無刻不環繞著初戀月如的影子，任何像他或與他有關的人事物都能隨時勾起她對他的回憶。她一方面可以任性地對她不喜歡的人罵著娘，一方面又不自覺地時時流露出一個女人內心最深處的柔軟。但作為資深的交際花，這孽海的深厚復雜要求她必須堅硬起來，這無數情感體驗也使得她丟掉了等待真愛的耐心。因此，不論是堅硬的她，柔軟的她，還是理性的她，感性的她，最后，是這樣多個她拼湊成的情感鈍化的她，把最原始的愛與柔軟掩埋在月如的離去與物質社會的模式化體驗中去了。

同樣是歡場女性的云芳老六，在五寶死時無能無力，移情于娟娟身上也同樣阻止不了娟娟的癲狂。處于都市身份的最底層，模式化的接客經驗使她知道錢與權是這物質社會最有力的兩大法寶，無錢無權的她不敢也無力阻止有錢有權的人霸凌五寶與娟娟的身心。

都市生活體驗的轉換在這群人身上的作用力就是磨鈍其作為人的靈性，消融其作為人的熱情：看似永遠不老的尹雪艷也會隨著時間的流逝而逐漸衰老，不可能永遠留住易逝的青春；朱青從第一次面臨丈夫的死亡時尋死覓活，到后來再次經歷同樣事實時，也能夠淡然地涂著蔻丹了；教主被警察打到跛腳后，也只能摟著同樣跛腳的小幺兒走掉；無論是南京花雕還是臺灣花雕，同樣割掉了藍田玉一把好嗓子。這正是這群人在被歷史洪流沖刷至社會邊緣又不得不在幾十年滄桑變遷過程中所進行的自我角色消退，情感與靈魂變得遲鈍麻木，他們的身體在臺灣社會的各個角落里流動著，靈魂卻凝固成“退隱者”的蜷縮姿態。

三、歷史滄桑感的塑造

（一）非直觀悲情性結局

正如評論界公認的那樣，《臺北人》里彌漫著濃烈的歷史滄桑感。然而，“這‘歷史不是恢弘的社會發展史，而是個人的命運變遷史，是一個渺小的個人在社會動蕩之中無力的沉浮”。盡管這些人物的背景涉及到歷史這一敏感話題，但評論歷史并不是作家的追求，“歷史滄桑感”重點在“滄?！辈辉凇皻v史”。白先勇在作品中著意刻畫的實則是歷史背景下由個人的心里流變堆積形成的一種群體心理的展現。

這種滄桑感的塑造最主要體現在白先勇對于“退隱者”們的結局選擇上，即非直觀悲情性的結局呈現?！杜_北人》不同于白先勇其他作品對于死亡的描寫，悲劇所表達的“災禍性結局”似乎并不占大多數，除了《那片血一般紅的杜鵑花》與《花橋榮記》兩篇以主人公的自殺為結尾外，其余十二篇均以主角的建在人世為終。

受直觀生命狀態影響，我們容易有這樣一種感覺——人物的死亡往往更能體現命運悲情，因為死亡更能給人以直觀的情感沖擊。所謂的“悲情”，無外乎兩種——要么是死，要么是生不如死。在《臺北人》中，白先勇要表達的正是這種“生不如死”的生命狀態所體現的悲情。他之所以留下很大一部分的生命存活，正是想借生命的萎縮性延續來傳達都市歷史傷痛記憶的延續。其所要表達的婉曲悲情性不以主人公的死亡或災難性結局來加以傳遞，而是將這層被非直觀性因素（并未死亡）所遮蔽掉的深層悲劇性以主人公的委頓存活來加以闡釋與延續?！都t樓夢》里“無可奈何的衰敗”在《臺北人》中延續成深深的隔世感。正因為這類人物身上有著人性堅硬與柔軟的雙重作用，才使得他們不會一味選擇以一了百了的死亡作為終結。如果是直觀的死亡，那《臺北人》體現的就只是物質、歷史等都市重壓導致的生命存在狀態的淺層悲??；而實際上，《臺北人》的人物塑造正是由于這些人活著，卻又只能抱持著歷史痛感記憶而活，才使得歷史滄桑感在人物身上的復雜作用得以體現。

這樣的結局走向也一定程度上體現了作者對筆下人物的悲憫之心與文本情感流露的遲緩性，作者不愿以死亡的暴突來擴大情感的撞擊效果，而是試圖通過人物生命的緩慢流淌來書寫悲情社會里時代的悲劇性在小人物身上的延伸意義與幾十年的作用力。他并不打算在小說中打造一個在歷史洪流暴烈沖擊下毀滅式爆炸的碎片型社會，一個充斥著流血與死亡的極端悲劇的社會，也并不想讓整個文本被巨大的足以使人忽視真實內涵的悲情性所包圍，而是試圖在文本中呈現一種時間與生活滴水穿石般讓人性靈敏日復一日地被磨滅的過程，并給予這種悲情性過程以深沉的同情與哀思。白先勇的情感表達方式，如鈍刀割肉，痛得遲緩而久遠。它的悲情性恰恰是要從“活著”這一人物命運狀態上體現出來，被歷史拋棄而活在邊緣，背負時代的烙印而行走在低谷比死亡更需要勇氣，這是比死亡更可怕，比悲劇更悲劇的哀戚的生命狀態的呈現。

（二）時間線索

此外，時間作為整部作品的橫向貫穿線索，也是歷史滄桑感得以營造的一大助力。白先勇的創作情懷，不同于老舍的笑中有淚的悲喜劇幽默，亦不同于莫言的“大悲憫”歷史情懷，他不對歷史作過多道德評價，而著重表現的是歷史洪流中的生命走勢與人性變演。他的文本往往集時代性、滄桑感、宿命論于一體。在《臺北人》中，白先勇偏好采用今昔對比的手法，不論是“四十歲的女人等不起”的金大班，還是先后經歷兩次枕邊人去世而性情大變的朱青；不論是原本老實憨厚，卻憤然欺侮喜妹后自殺的王雄，還是溫文爾雅卻死于各方背叛的盧先生……導致這群人生命狀態之委頓的原因，除了歷史的推演，很大程度上還有時間這一抓不住的抽象概念在他們身上作用力的結果。正如歐陽子所說“沒有一人能夠阻止歲月逐漸蝕損我們少年時期的敏銳靈性”，的確，時間在慢慢磨鈍這群老者的靈性，這是生命的常態。時間流逝作用在人身上的結果是具有普遍性的，這種結果往往是頗具滄桑與無力感的，它在白先勇的宿命觀下看來是趨于命運安排而人力所難以阻止的，因此，他給予他們的是同情與追憶。

有論者認為，白先勇這部作品似乎是對前朝統治幻滅的痛惜，然而當我們進入文本分析后，不難看出作品間更多地彌漫著的是白先勇對于時光流逝的無限傷感與對生命體隨著時光流逝而趨于委頓的嘆惋，只不過他慨嘆的背景正好是特殊歷史時期。此外，時間的流逝或許沖刷走了昔日功勛和過往美好，但同樣的，卻也治愈了歷史創傷，它正是把人從生命的一端推向另一端的自然軌跡。在《臺北人》中，時間最好的作用，就是能夠把傷口愈合，卻不磨滅記憶，讓從那個歷史時期走過來的每個人心中都形成一道舊疾，不再徹骨地痛，只剩淡淡的憶。白先勇似乎正是用著一種睿智老者的眼光與姿態，為這群垂垂老矣的老叟們奏上一道安魂曲，緬懷他們曾經年少的稚嫩與英氣，借以慰藉這些在臺北社會飄蕩浮沉的“孤獨的魂靈”們。于是整部作品的風格即使客觀看來有些淡淡的哀，卻并不極端地傷。既不極喜，亦不極悲，這正是作者在結局安排上的情感傾向，這就從一定意義上緩解了人為的悲喜劇因素，而增添了一些客觀正劇因素。

總之，在白先勇筆下，這群邊緣人成為沉重歷史的追憶者與自我內心世界的固守者，在時代之外書寫了一首自我的哀哀之詩，而白先勇又細心地為他們譜上了一支綿綿之曲。歷史記住了大人物的脊梁，而《臺北人》撫摸了退隱者的皺紋。

據此，“退隱者”群體姿態背后的人性堅硬與柔軟，歸結起來八字足矣——

往事滄桑，不勝今昔。

參考文獻：

[1]白先勇.白先勇文集第二卷：臺北人[M]，廣州：花城出版社，2000.

[2]袁良駿.白先勇小說藝術論[M]，吉林：吉林大學出版社，1991.

[3]劉俊.白先勇評傳：悲憫情懷[M]，廣州：花城出版社，2000.

作者簡介：王言（1994-）女，四川樂山人，碩士研究生，現就讀于四川師范大學，主要從事中國現當代文學研究。