西方構成學對現代山水畫取景與布局的影響性微探

周凱霜

【摘要】中國山水畫自魏晉南北朝時期獨立成科以來，在不斷地變化和發展的過程中逐漸形成了一套獨立完整的體系。在近百年中，因中西文化的交流和碰撞，西方構成學對傳統山水畫產生了一定程度的影響，現代山水畫發生了日新月異的變化。本文以山水畫的取景與構圖為切入點，使用文獻研究法、案例研究法，從取景的原則、布局的平衡、勢的經營這三個部分來探討西方構成學對現代山水畫中的取景和布局的積極影響，意在從中找到豐富、開拓傳統章法的創作新思路。

【關鍵詞】構成學；取景；布局；山水畫

21世紀已經成為一個全球性的全面交流時代，世界各國的文化必然在全球化的進程中發生聯系。中國傳統山水畫在千余年的發展中已自成體系，形成了一套具有獨特風格和形式法則的畫種。中國畫共經歷了的四個階段發展：首先是“置陳布勢”的階段，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出了“置陳布勢”的概念，并把這個概念作為繪畫創作中最重要的一部分。二是隨著中國畫的發展，繪畫空間安排中也融入了更多的元素。這一時期謝赫在《六法論》中提出了“經營位置”的概念，與前人相比“經營位置”更加準確和具體地闡述了關于國畫構圖的原則，其中“經營”一詞有著反復推敲、思考的意味。三是宋元文人畫的成熟，山水畫的構圖形成了一個成體系的形式法則，被稱之為“章法”。“章法”這一詞最早來源于文學，指的是文章中的起承轉合安排文章節奏的方法，最初多用于文學和書法，后來才逐漸的引用到中國畫的構圖中來。最后，中國畫發展到近現代多稱“章法”為“構圖”，“圖”按照中國人的思維習慣，所謂“構圖”即是“構思于圖”或“圖”之意，猶如文章立意中的間架結構，這需要思維經營，需要調動所有的藝術靈感，創作經驗和生活感受。上個世紀 60年代初，隨著構成學的引入當代山水畫逐漸出現了中西融合的趨勢。這種理念的引進為傳統山水畫帶來了新的視角，不僅在理論上提供了強有力的支撐，同時也拓展了傳統山水畫章法布局的形式法則，為當代山水畫的創作開辟了一條新的道路。本文將從取景的原則、布局的平衡、勢的經營這三個部分來探討西方構成學對現代山水畫中的取景和布局的影響，運用西方構成學理性嚴謹的構成規律來解釋中國山水畫的傳統取景和構圖，并對其潛移默化的影響進行探究。

一、取景的原則

中國傳統山水畫的透視法采用了“三遠法”的取景原則。“三遠”法，是中國山水畫的特殊透視法，指的是在一幅畫中，可以是幾種不同的透視角度，表現景物的“高遠”“深遠”“平遠”。宋代的郭熙在《林泉高致》中，對三遠法下過這樣的定義：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”三遠法，就是一種散點透視法，以仰視、俯視、平視等不同的視點來描繪畫中的景物，打破了一般繪畫以一個視點，即焦點透視觀察景物的局限。傳統的“三遠法”與兒童繪畫和早期埃及繪畫的取景方式有些相似，直接調用視覺經驗，而非視網膜形象。視網膜上的圖像猶如照相一般會產生透視，在產生透視的這個過程中視網膜的形象會發生為了適應整個空間包括光線、距離、大小等因素而產生變形。而“三遠法”在空間上刻意的削減了這種變形的因素，使用了多角度的取景方式即散點透視來選取每個部分的視覺對象最純粹的圖式，并將各個圖式有機地結合起來。例如，當我們想要了解一個人的形象時，如果單單從正面或者側面來描述他的特征，都無法完全的展現出這個人的全貌。中國傳統山水畫的“三遠法”恰恰就是采用了從多個角度入手的方法，來確定山水自然的全貌。“三遠法”的高明之處便在于此。傳統山水畫的取景方法與構成學中的取景原則是不相矛盾的，反而是有著契合之處，與寫實主義相比較之下更有利于把握和展現觀察對象的本質。在西方構成學的影響下，現代畫家使用了寫實主義的變形權力，但并沒有對變形使用縮短透視的原則進行解釋。這種方法使整個畫面的空間效果缺乏深度和體積感，無法使觀者經驗到視網膜上的圖像，使其真實感大打折扣。但現代藝術家的意圖并不是要表現自然客體的空間感和真實性，而是要揭示事物本身純粹的形象，要讓觀者看到藝術家感受到的最原本的事物的本質。這種手法就畫家提供了更多自由發揮的空間。傳統的山水畫知其表現方式的弊端，在采用三遠法的基礎上，使用了各種構圖的方式來填補這一缺陷。在《芥子園畫譜》山水卷中，李漁詳盡地解讀了千百年來山水名家構圖的形式法則，例如開合、聚散、虛實、疏密等，最終使畫面中的圖式有機地結合起來得到了一種整體的合理性。現代山水畫中吸取了立體派的精華，嘗試著大膽地去分割空間，打破了原有的取景原則和理念，采用了一些更純粹的幾何形體代替山水樹石的形象。傳統山水畫中遵循“應物象形”的原則，也逐漸被打破變為“應物象質”。“應物象質”也就是說，要應對客觀對象所具有的面貌來表現其本質。關于這一點在現代畫家盧輔圣的山水畫中我們就能清楚地看到“解構”物象的影子，所有的山石都被提煉為簡單的幾何形體，但這卻并不影響觀者對于物象的理解，反而使觀者能更好地去理解山石原本的面貌。這一手法實則是有意識地利用觀察對象的圖形從被視覺感知到在知覺中因時間、距離、光線等原因記憶痕跡會變得模糊這一原理，最終取得具有簡化效果的圖式的過程。在傳統的山水畫中雖然采用了與構成學中取景原則相似的方法，但受審美觀念的影響，在很長一段時間里都被桎梏在追求“似與不似之間”的審美法則里。而西方構成學的出現，并不是僅僅讓西方現代派畫家解放出來，同時更是為現代山水畫打開了一扇新的大門，現代山水畫家不再糾結于自然形態真實性的表現，而對通過某種形式來表達純粹的“意”。

二、布局的平衡

所有平衡的藝術構圖，都反映了宇宙中一切活動所具有的平衡趨勢。中國傳統山水畫受古代道家“陰陽”學說的影響，在看似千變萬化的構圖方式中，其準則是講究宇宙萬物的平衡，揭示的是對立統一規律與原則。古代畫家和理論家通過長期的繪畫實踐和理論探討，總結出“經營位置”“置陳布勢”等布局的法則，指導著千百年來的中國山水畫創作。其表現形式充分運用了對立統一范疇的法則，如虛實、開合、均衡、疏密、聚散等。這種形式法則經過上千年的使用難免讓觀者產生視覺疲勞。隨著西方物質文明和科學技術的發展，自然科學界開始對微觀世界進行探索，構成主義是在這個大的時代背景下應運而生的。構成主義體系極具理性的邏輯性和分析性，從與構成相關的繪畫中我們就能清楚地看到這一點，通過理性的分析和組合最終要達到一種平衡的視覺效果。在心理學領域中，格式塔心理學家認為：“每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。”一幅繪畫作品要達到視覺上的平衡，重力和方向是兩個重要的因素。魯道夫·阿恩海姆認為，重力是由物體的大小、形狀和方向、構圖的位置，除此之外還基于觀看者對物體的認知來決定的。當藝術家平衡了以上的所有因素，才能使畫面在重力上達到平衡。方向的平衡也和重力一樣受到構圖位置的影響，在畫面的不同位置會產生不同方向的力。一些特殊的題材也會在無形之中產生力，例如，在漢朝的墓室帛畫《御龍升天圖》中，我們就能清楚地感知到這種向上的力的存在。在山水畫中通過糅合每個圖式中所產生的力，形成了一種相互抵消、相互支持的一種平衡。根據這兩個要素，西方構成學演變出一套完整形式法則。現代的山水畫中也使用了漸變、重復、相似、對比、點線面、肌理這種不同以往的構成元素。例如，在卓鶴君的實驗水墨系列的山水畫中就大量地使用了構成的元素。在《紅房子》（圖1）中我們可以看到一些立體派的影子，山水畫中“紅房子”的形象被簡化為幾何形體，使用重復、相似、分割空間等手法，使畫面極具表現力，體現了一種抽象的現代性。他對傳統的筆墨語言進行了解構和重組，創造性地結合了西方表現主義和中國傳統山水畫，形成了一種新的形式語言。在西方構成學的影響下，為傳統山水畫原有的形式法則注入了新鮮的血液，形成了一種新的面貌。這種改變就像在傳統山水畫軟綿綿的構圖中穿插入了堅強的骨架，使山水畫得到了一種外柔內剛的藝術效果。這樣看來，構成規律相當于一個很好的繪畫輔助軟件，使我們更好地理解傳統山水畫的構成方式，也提供了一種不同以往的方法，促進了山水畫形式語言的發展。

三、勢的經營

“勢”是在當構圖達到平衡后對山水畫更進一步的審美需求。在一幅出色的山水畫中，山水的面貌看上去是按照一種有節奏的動態趨勢運動的；而在一幅劣質的山水畫中，我們就無法感受到這種有節奏的律動，相反山水自然的形態會顯得有些呆板和僵硬。關于“勢”的探討可以分為兩點來說明，分別為“取勢”“布勢”。也就是說，關于“勢”的這種形式法則，貫穿于山水畫的主體意象之中，也滲化在局部的具體形態之內。所謂“取勢”是指主體通過主觀思考，從自然客體中選擇使其變得“氣韻生動”的形式法則。在明代的山水畫論中，趙左提出：“畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也。”我們如果想取得這種“勢”，就不得不考慮一個問題，這種“勢”是如何得來的呢？自然物在生長的過程中，會受到各種物理力作用而留下生長痕跡。樹木、葉子、花朵在出色的山水畫作品的表現中我們就可以清楚地看到這種生長痕跡，也就是說要想抓住自然物的“勢”，我們要掌握的就是這種事物的生長節奏和生長環境。同時，運筆的節奏和方向也能使這種“勢”的表現更加的生動、自然。傳統的“布勢”方法實質上是有意識地中和各個方向的力使畫面達到一種互相滲透、互相支撐的藝術效果。現代山水畫與古代山水畫相比，畫家在創作理念上發生了改變。古代山水畫家追求“不下堂筵，坐擁泉壑”的藝術效果，這種創作理念必然要考慮客體的空間關系，隨之就產生了“三遠”的透視法則，雖然不像西方的透視學再現視網膜上的影像一般，但也使觀者感受到了“泉林之意”。現代山水畫家因受到西方各流派的影響，把原有的一些三維化的影子也逐漸地舍棄了，走向了在二維平面上表現二維性的發展道路。這種表現方式，某種程度上來說可以增加勢的運動感，最終使畫面中的每個圖式都毫不受限制地互相干擾著。這種手法的使用不但沒有削弱繪畫的表現力，反而得到一種有著強烈運動感的“勢”。當然，這并不意味著可以無規律、無組織的隨意地去安排畫面中圖式的位置，要通過運用構成學的排列方法達到視覺的平衡。這種方法的使用可以直接刺激人的視覺使人的心理狀態和生理狀態發生改變，讓觀眾體驗到緊張、虛弱、痛苦、蒼茫、興奮、肅穆、平靜等心理狀態。當我們看到梁銓的《清溪漁隱圖》系列（圖2）時，就能真切地感受到作者想表達的那種“行到水窮處，坐看云起時”的不被世俗叨擾的超然境界。這種構成元素的運用豐富了山水畫的表現內容，這種具有沖擊力的視覺效果，可以帶動觀者的情緒、誘發觀者的聯想使其進入某種境界。

結語

通過上文的分析與敘述，筆者認為西方構成學對現代山水畫的取景、布局的影響是有意義的、積極的影響。在開闊眼界的同時，構成學中的心理學、視知覺的研究又為山水畫理論提供了強有力的支撐，我們得以更好地去解讀傳統。在外表上看來中西方的藝術形式大相徑庭，實則是“異體同構”的。由此我們應更好地去研究中西方藝術的異同點，在其中找到彼此的優缺點，做到“取其精華，去其糟粕”。西方構成學與山水畫的結合促進了山水畫的改革和發展，讓山水畫單一的表現形式有了更多發展和選擇的空間。我們應遵循“筆墨應隨時代”的道理，提高自己的審美修養，緊跟時代的審美潮流，創造具有獨特個人魅力和風格的作品。

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