駛進英美現代藝術史的“航海圖”

魯微微 劉蘭

【摘 要】 英美現代藝術理論是西方現代藝術理論的重鎮，了解、研究英美藝術理論家的代表人物及其典型學說是藝術研究乃至人文研究之必需。沈語冰新著《圖像與意義——英美現代藝術史論》不啻為中國讀者繪制出一幅漫游英美現代藝術史的“航海圖”，該書對羅杰·弗萊、施坦伯格等六位英美學者的研究和定位，不僅對中國藝術家具有學術意義，也對學術著述如何融入個性色彩有積極啟發意義。

【關 鍵 詞】英美現代藝術；藝術史；圖像學；美術學

【作者單位】魯微微，河北美術學院；劉蘭，商務印書館。

【中圖分類號】G236 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.14.028

曾幾何時，以英美為代表的西方現代藝術對中國包括理論研究者在內的美術從業者而言竟隔膜到了極點。1980年以前，中國對世界藝術史理論的了解和把握，還停留、固守在蘇聯藝術理論體系的思維框架中（盡管那時中、蘇作為國家政體彼此交惡，但文化藝術思維乃至立場卻仍一脈相承）。1980年以后，隨著改革開放的到來，西方現當代藝術涌入國門呈現在國人面前。經歷了最初被傳統思維人士被為洪水猛獸的不適期之后，西方現當代藝術很快與中國藝術家的心靈產生共鳴，隨后引進的具有思想啟蒙意義的西方藝術理論叢書，迅速被中國理論學者接納。

一、一幅英美現代藝術史的“航海圖”

從20世紀80年代至今，西方藝術理論包括多種思潮、流派在中國藝術理論研究領域已被研究者及美術界學子所熟悉，其中最具代表性的人物甚至成為一些重要期刊“如數家珍”的洋名片，如阿瑟·丹托、羅杰·弗萊等英美藝術理論家的名字幾乎在每一期有關西方美術研究的論文中都會被提及。中國藝術理論界用了30多年光陰，將西方逾一個半世紀的現代藝術理論（一般認為，西方現代主義是以波德萊爾為起點）介紹進來，現在可以說是時候從中國學者的角度來撰寫一部英美現代藝術的史論著作了！

沈語冰教授的新著《圖像與意義——英美現代藝術史論》正是這樣一部大書。本書的結構不僅體現了作者對內容定位和選點的果斷把握，還表明了作者拒絕浮泛寫作的態度。如果將西方現代藝術比作一片汪洋大海，就不難給此書一個較精準的定位——可以說作者為中國藝術理論讀者繪制出一幅漫游英美現代藝術史的“航海圖”。茫茫大海中，有無數島嶼、暗礁，成功的航行需要的并非將所有島礁全列出來，而是能夠精確給出關鍵且必不可少的路線關節點。在這幅“航海圖”上，作者定位出六個關鍵的人物，即羅杰·弗萊、格林伯格、施坦伯格、邁耶·夏皮羅、克拉克和喬納森·克拉里。

相信對西方藝術理論有所了解的讀者，要列舉出三五十位現代藝術理論名家并非難事，但沈語冰列出的這六位理論家，不啻為茫茫藝海中的六座燈塔，要對西方現代藝術理論有所掌握，其中任何一位都不能被忽略——羅杰·弗萊的形式主義理論、格林伯格的現代主義學說、施坦伯格的現代圖像學研究、邁耶·夏皮羅的精神分析、克拉克的藝術社會史和喬納森·克拉里的視覺考古學。這六個藝術分領域與現代藝術史之間有著不可分割的關系，從藝術研究的學術層面看，六位理論家及其理論思想大都“直接參與了歐美現代主義進程”。

與此相伴，六位大師的藝術理論也具有充滿藝術味道的傳奇性色彩。本書正文部分對六位英美現代藝術理論大咖的學問評介，是伴隨著對各人學術立場與思想歷程的追溯而寫就的。以繼承藝術史家潘諾夫斯基開創的圖像學而有所發展的施坦伯格的現代圖像學研究為例，作者不厭其煩地陳述施坦伯格早期受到羅杰·弗萊的形式主義理論與其他藝術家、理論家的交叉影響，但在其隨后相當漫長的學術生涯中，施坦伯格所做的努力卻是從形式主義以偏概全的思維中掙脫出來，“念茲在茲地仍然是要肅清其成長過程中接受的形式主義思想”。這樣的寫作方式，不僅讓讀者更真切地體會各位理論大家代表性學說的形成前提與成立基礎，也能更深入其理論思想的深處，幫助讀者了解六位大家藝術思想的同時，自然而然形成自己的藝術思維。

沈語冰筆下有關六位藝術理論大師的評述，施坦伯格無疑是最出彩的一章。作者在《圖像學研究中的形式分析》一節中，較詳細地介紹了施坦伯格的代表專著《另類準則：直面20世紀藝術》中的主打文章——《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》，并通過對畢加索借鑒德拉克洛瓦名作《阿爾及利亞女人》而重新創作的十五幅油畫逐一分析，施坦伯格指出“畢加索實現了三重綜合”，即“將共時性的運作與其色情沖動、多側面的人物形象與一個應和者的空間重新結合起來”。至此，施坦伯格對畢加索的研究實現了一種全新的整合，即“畢加索的色情沖動被形式沖動整合，主題被形式整合，圖像被形式主義整合”。

如果說，施坦伯格是經過研究而得出“畢加索實現了三重綜合”的結論，那么，沈語冰則是經過長途跋涉才抵達施坦伯格研究的終點，甚至可以說是“蓋棺定論”。作者寫道：“這就是施坦伯格——美國20世紀五六十年代形式主義藝術史和藝術批評全盛時代最大的反形式主義者，20世紀末后現代主義和視覺文化研究甚囂塵上的反形式主義時代最大的形式主義者。”這樣的結論，相信施坦伯格本人也會欣然認可。

二、嚴謹而又充滿溫情

《圖像與意義——英美現代藝術史論》的寫作包含了作者的思想色彩和思想過程，這在當代諸多以“某某史”“某某史論”的出版中大多缺乏，因為中國當代學者大多習慣了按部就班、四平八穩式的根據既定寫作框架往里填充材料的寫法。該書在評述西方理論名家的同時，行文中隨時可見作者意見的逞顯，這使得該書的閱讀過程仿佛一個三方小型討論會：英美現代理論家+作者沈語冰+讀者。這種寫作方式不僅呈現了作者的研究經過，也讓讀者禁不住要走進場內發表自己的觀點。

通讀此書有一種揮之不去的感覺：這是一部寫得相當負責任，既嚴謹而又充滿溫情的書。沈語冰在書中提到他在20世紀90年代寫的專著《透支的思想：現代性哲學引論》時，有一句話說得頗具意味：“這本書與其說是寫結讀者看的，不如說是寫給自己看的，因為我想弄清楚現代性到底是怎么一回事，究竟應如何看待傳統、現代、后現代的關系。”如果說，那個時期需要通過著述來完成研究目標的話，那么，經過多年研究和筆耕，圍繞西方現當代藝術創作和理念出版過多部專著和譯著之后，這部《圖像與意義——英美現代藝術史論》已是相當成熟的研究結論性著作，甚至在一定意義上可以說，是出自中國學者之手的對英美現代藝術史理論家的定論式研究。作者交代：這部書“是過去的十多年里，我翻譯的同時從事研究，在研究的同時進行翻譯的部分成果”。

書中一些頗有意味的小情節，若不細讀則難體味其中蘊含的作者的深思與卓見，如對喬納森·克拉克的學說命名——“視覺考古學”。沈語冰洞察到克拉克的問題意識，他既想避免前輩藝術社會史學者粗陋的階級決定論，又想堅持歷史唯物主義的決心，于是最終定名為“視覺考古學”。這體現的其實是中國藝術史學者對西方學者的一種“理解的同情”。對書中此類經作者深思熟慮的細節處理，同樣喜歡深思的讀者自當會意，莞爾一笑。

三、學術乃性情

這部《圖像與意義——英美現代藝術史論》既是理論十分精到的著述，又堪稱性情之作。因為在沈語冰的治學理念中，有一個根深蒂固的堅守，即學術乃性情——理論研究無處不點染著作者自己的性情，這給原本屬于“灰色的理論”的專著賦予了溫度和性格，使讀者閱讀時產生智性的樂趣。

與中國大多將藝術史設在藝術系或美術系不同，在英美國家，藝術史作為一門獨立的學科而存在，屬于綜合性大學的學科，而非藝術院校的禁臠。讀者在閱讀該書過程中會明顯有兩方面的感受：一是羅杰·弗萊等現代藝術理論的重量級學者，他們的文化背景都相當寬闊；二是這些學者一生中主要從事的專業并不在美術領域內，他們的藝術理論影響的范疇也遠遠超出美術界。正如沈語冰所說，“盡管術語‘藝術或‘美術經常被等同于視覺藝術，但它們也常常在一種更寬泛的意義上得到理解”。在他的定義框架中，藝術指的是繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌，也可以說，西方文化中的藝術所指，與我們今天所欲高揚的“通識”一詞有著相當大的交集，但其深度并不亞于我們當代學術場域中任何一門文科科目。

因此可以說：英美現代藝術理論的價值，不在于能否直接指導創作，而在于在更廣博的意義上打開我們藝術、人文的思維閥門，而這本《圖像與意義——英美現代藝術史論》，就是替我們擰開閥門的靈慧之手。