魯微微 劉蘭

【摘 要】 英美現(xiàn)代藝術(shù)理論是西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的重鎮(zhèn)，了解、研究英美藝術(shù)理論家的代表人物及其典型學(xué)說是藝術(shù)研究乃至人文研究之必需。沈語冰新著《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》不啻為中國讀者繪制出一幅漫游英美現(xiàn)代藝術(shù)史的“航海圖”，該書對羅杰·弗萊、施坦伯格等六位英美學(xué)者的研究和定位，不僅對中國藝術(shù)家具有學(xué)術(shù)意義，也對學(xué)術(shù)著述如何融入個性色彩有積極啟發(fā)意義。

【關(guān) 鍵 詞】英美現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)史；圖像學(xué)；美術(shù)學(xué)

【作者單位】魯微微，河北美術(shù)學(xué)院；劉蘭，商務(wù)印書館。

【中圖分類號】G236 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.14.028

曾幾何時，以英美為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國包括理論研究者在內(nèi)的美術(shù)從業(yè)者而言竟隔膜到了極點。1980年以前，中國對世界藝術(shù)史理論的了解和把握，還停留、固守在蘇聯(lián)藝術(shù)理論體系的思維框架中（盡管那時中、蘇作為國家政體彼此交惡，但文化藝術(shù)思維乃至立場卻仍一脈相承）。1980年以后，隨著改革開放的到來，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)涌入國門呈現(xiàn)在國人面前。經(jīng)歷了最初被傳統(tǒng)思維人士被為洪水猛獸的不適期之后，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)很快與中國藝術(shù)家的心靈產(chǎn)生共鳴，隨后引進的具有思想啟蒙意義的西方藝術(shù)理論叢書，迅速被中國理論學(xué)者接納。

一、一幅英美現(xiàn)代藝術(shù)史的“航海圖”

從20世紀80年代至今，西方藝術(shù)理論包括多種思潮、流派在中國藝術(shù)理論研究領(lǐng)域已被研究者及美術(shù)界學(xué)子所熟悉，其中最具代表性的人物甚至成為一些重要期刊“如數(shù)家珍”的洋名片，如阿瑟·丹托、羅杰·弗萊等英美藝術(shù)理論家的名字幾乎在每一期有關(guān)西方美術(shù)研究的論文中都會被提及。中國藝術(shù)理論界用了30多年光陰，將西方逾一個半世紀的現(xiàn)代藝術(shù)理論（一般認為，西方現(xiàn)代主義是以波德萊爾為起點）介紹進來，現(xiàn)在可以說是時候從中國學(xué)者的角度來撰寫一部英美現(xiàn)代藝術(shù)的史論著作了！

沈語冰教授的新著《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》正是這樣一部大書。本書的結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)了作者對內(nèi)容定位和選點的果斷把握，還表明了作者拒絕浮泛寫作的態(tài)度。如果將西方現(xiàn)代藝術(shù)比作一片汪洋大海，就不難給此書一個較精準的定位——可以說作者為中國藝術(shù)理論讀者繪制出一幅漫游英美現(xiàn)代藝術(shù)史的“航海圖”。茫茫大海中，有無數(shù)島嶼、暗礁，成功的航行需要的并非將所有島礁全列出來，而是能夠精確給出關(guān)鍵且必不可少的路線關(guān)節(jié)點。在這幅“航海圖”上，作者定位出六個關(guān)鍵的人物，即羅杰·弗萊、格林伯格、施坦伯格、邁耶·夏皮羅、克拉克和喬納森·克拉里。

相信對西方藝術(shù)理論有所了解的讀者，要列舉出三五十位現(xiàn)代藝術(shù)理論名家并非難事，但沈語冰列出的這六位理論家，不啻為茫茫藝海中的六座燈塔，要對西方現(xiàn)代藝術(shù)理論有所掌握，其中任何一位都不能被忽略——羅杰·弗萊的形式主義理論、格林伯格的現(xiàn)代主義學(xué)說、施坦伯格的現(xiàn)代圖像學(xué)研究、邁耶·夏皮羅的精神分析、克拉克的藝術(shù)社會史和喬納森·克拉里的視覺考古學(xué)。這六個藝術(shù)分領(lǐng)域與現(xiàn)代藝術(shù)史之間有著不可分割的關(guān)系，從藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)層面看，六位理論家及其理論思想大都“直接參與了歐美現(xiàn)代主義進程”。

與此相伴，六位大師的藝術(shù)理論也具有充滿藝術(shù)味道的傳奇性色彩。本書正文部分對六位英美現(xiàn)代藝術(shù)理論大咖的學(xué)問評介，是伴隨著對各人學(xué)術(shù)立場與思想歷程的追溯而寫就的。以繼承藝術(shù)史家潘諾夫斯基開創(chuàng)的圖像學(xué)而有所發(fā)展的施坦伯格的現(xiàn)代圖像學(xué)研究為例，作者不厭其煩地陳述施坦伯格早期受到羅杰·弗萊的形式主義理論與其他藝術(shù)家、理論家的交叉影響，但在其隨后相當(dāng)漫長的學(xué)術(shù)生涯中，施坦伯格所做的努力卻是從形式主義以偏概全的思維中掙脫出來，“念茲在茲地仍然是要肅清其成長過程中接受的形式主義思想”。這樣的寫作方式，不僅讓讀者更真切地體會各位理論大家代表性學(xué)說的形成前提與成立基礎(chǔ)，也能更深入其理論思想的深處，幫助讀者了解六位大家藝術(shù)思想的同時，自然而然形成自己的藝術(shù)思維。

沈語冰筆下有關(guān)六位藝術(shù)理論大師的評述，施坦伯格無疑是最出彩的一章。作者在《圖像學(xué)研究中的形式分析》一節(jié)中，較詳細地介紹了施坦伯格的代表專著《另類準則：直面20世紀藝術(shù)》中的主打文章——《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》，并通過對畢加索借鑒德拉克洛瓦名作《阿爾及利亞女人》而重新創(chuàng)作的十五幅油畫逐一分析，施坦伯格指出“畢加索實現(xiàn)了三重綜合”，即“將共時性的運作與其色情沖動、多側(cè)面的人物形象與一個應(yīng)和者的空間重新結(jié)合起來”。至此，施坦伯格對畢加索的研究實現(xiàn)了一種全新的整合，即“畢加索的色情沖動被形式?jīng)_動整合，主題被形式整合，圖像被形式主義整合”。

如果說，施坦伯格是經(jīng)過研究而得出“畢加索實現(xiàn)了三重綜合”的結(jié)論，那么，沈語冰則是經(jīng)過長途跋涉才抵達施坦伯格研究的終點，甚至可以說是“蓋棺定論”。作者寫道：“這就是施坦伯格——美國20世紀五六十年代形式主義藝術(shù)史和藝術(shù)批評全盛時代最大的反形式主義者，20世紀末后現(xiàn)代主義和視覺文化研究甚囂塵上的反形式主義時代最大的形式主義者。”這樣的結(jié)論，相信施坦伯格本人也會欣然認可。

二、嚴謹而又充滿溫情

《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》的寫作包含了作者的思想色彩和思想過程，這在當(dāng)代諸多以“某某史”“某某史論”的出版中大多缺乏，因為中國當(dāng)代學(xué)者大多習(xí)慣了按部就班、四平八穩(wěn)式的根據(jù)既定寫作框架往里填充材料的寫法。該書在評述西方理論名家的同時，行文中隨時可見作者意見的逞顯，這使得該書的閱讀過程仿佛一個三方小型討論會：英美現(xiàn)代理論家+作者沈語冰+讀者。這種寫作方式不僅呈現(xiàn)了作者的研究經(jīng)過，也讓讀者禁不住要走進場內(nèi)發(fā)表自己的觀點。

通讀此書有一種揮之不去的感覺：這是一部寫得相當(dāng)負責(zé)任，既嚴謹而又充滿溫情的書。沈語冰在書中提到他在20世紀90年代寫的專著《透支的思想：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》時，有一句話說得頗具意味：“這本書與其說是寫結(jié)讀者看的，不如說是寫給自己看的，因為我想弄清楚現(xiàn)代性到底是怎么一回事，究竟應(yīng)如何看待傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的關(guān)系。”如果說，那個時期需要通過著述來完成研究目標的話，那么，經(jīng)過多年研究和筆耕，圍繞西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和理念出版過多部專著和譯著之后，這部《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》已是相當(dāng)成熟的研究結(jié)論性著作，甚至在一定意義上可以說，是出自中國學(xué)者之手的對英美現(xiàn)代藝術(shù)史理論家的定論式研究。作者交代：這部書“是過去的十多年里，我翻譯的同時從事研究，在研究的同時進行翻譯的部分成果”。

書中一些頗有意味的小情節(jié)，若不細讀則難體味其中蘊含的作者的深思與卓見，如對喬納森·克拉克的學(xué)說命名——“視覺考古學(xué)”。沈語冰洞察到克拉克的問題意識，他既想避免前輩藝術(shù)社會史學(xué)者粗陋的階級決定論，又想堅持歷史唯物主義的決心，于是最終定名為“視覺考古學(xué)”。這體現(xiàn)的其實是中國藝術(shù)史學(xué)者對西方學(xué)者的一種“理解的同情”。對書中此類經(jīng)作者深思熟慮的細節(jié)處理，同樣喜歡深思的讀者自當(dāng)會意，莞爾一笑。

三、學(xué)術(shù)乃性情

這部《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》既是理論十分精到的著述，又堪稱性情之作。因為在沈語冰的治學(xué)理念中，有一個根深蒂固的堅守，即學(xué)術(shù)乃性情——理論研究無處不點染著作者自己的性情，這給原本屬于“灰色的理論”的專著賦予了溫度和性格，使讀者閱讀時產(chǎn)生智性的樂趣。

與中國大多將藝術(shù)史設(shè)在藝術(shù)系或美術(shù)系不同，在英美國家，藝術(shù)史作為一門獨立的學(xué)科而存在，屬于綜合性大學(xué)的學(xué)科，而非藝術(shù)院校的禁臠。讀者在閱讀該書過程中會明顯有兩方面的感受：一是羅杰·弗萊等現(xiàn)代藝術(shù)理論的重量級學(xué)者，他們的文化背景都相當(dāng)寬闊；二是這些學(xué)者一生中主要從事的專業(yè)并不在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，他們的藝術(shù)理論影響的范疇也遠遠超出美術(shù)界。正如沈語冰所說，“盡管術(shù)語‘藝術(shù)或‘美術(shù)經(jīng)常被等同于視覺藝術(shù)，但它們也常常在一種更寬泛的意義上得到理解”。在他的定義框架中，藝術(shù)指的是繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌，也可以說，西方文化中的藝術(shù)所指，與我們今天所欲高揚的“通識”一詞有著相當(dāng)大的交集，但其深度并不亞于我們當(dāng)代學(xué)術(shù)場域中任何一門文科科目。

因此可以說：英美現(xiàn)代藝術(shù)理論的價值，不在于能否直接指導(dǎo)創(chuàng)作，而在于在更廣博的意義上打開我們藝術(shù)、人文的思維閥門，而這本《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，就是替我們擰開閥門的靈慧之手。