在詩與愛中幸福地長壽

王珂

摘 要：“詩魔”洛夫詩齡長達75年，婚齡長達 57年。因為有愛與詩，他才能幸福地長壽到91歲。《因為風的緣故》是愛情詩療詩中的佳作，是一首教會人如何幸福地婚戀的詩，是“愛的藝術”“婚姻的技術”。它是百年新詩史上少有的現代愛情詩，追求的是將古代愛情的忠貞和現代愛情的情趣，“愛欲”與“文明”、“肉體”與“靈魂”水乳交融，它使“詩療”承認的低級情感及身體快樂，與“詩教”倡導的高級情感及道德愉快相得益彰，更多地偏向后者，非常適合中國國情。它倡導的愛情方式偏向中國古典，又不缺乏現代意識。詩人采用的“自動寫詩法”及構建的詩的排列美和音樂美，從詩的形式上增加了詩的內容上的詩療效果。

關鍵詞：愛情 愛情詩 情趣 詩教 自動寫作

品讀《因為風的緣故》，相信讀者也會發出這樣的感嘆：人生無詩會無趣，人生無愛也會無趣，人生有詩和愛才有趣！新詩的現代性建設要關注人的生存問題，關心人的生理需要和審美需要，實現詩的啟蒙功能、抒情功能和治療功能。性與愛的需要是人的生理需要，兩性關系是人必須處理的基本關系。“由于身體的存在和個人的自主是任何文化中、任何個人行為的前提條件，所以它們構成了最基本的人類需要——這些需要必須在一定程度上得到滿足，行為者才能有效地參與他們的生活方式，以實現任何有價值的目標。”a愛情詩有助于解決人的生存問題，滿足人的生理需要，完成詩的抒情功能和治療功能，還有助于現代人、現代家庭和現代社會的現代性建設。但是愛情詩在新詩現代性建設中的重要性一直不受重視。中國古代詩人受“兄弟如手足，妻子如衣服”等觀念的影響，愛寫友情詩，不愿意也不敢寫愛情詩。新詩以一種政治性先鋒文體的面目在20世紀初橫空出世，在新詩草創期，漢語詩歌的世俗性、中國家庭的民主性和中國愛情的開放性是當時中國現代性建設的三大內容，是向舊世紀宣戰的三大武器，所以政論性刊物《新青年》刊發了大量討論新詩、愛情和家庭的文章，目的是建設新藝術和新倫理，倡導詩歌新觀念和婚戀新道德。因此1922年在杭州由汪靜之、應修人、馮雪峰、潘漠華組成的“湖畔派”詩人寫愛情詩的行為受到歡迎，掀起了新詩史上第一次愛情詩高潮，涌現了很多動人詩篇，如劉大白1923年5月2日寫的《郵吻》：“我不是不能用指頭兒撕，/我不是不能用剪刀兒剖，/只是緩緩地/輕輕地/很仔細地挑開了紫色的信唇；/我知道這信唇里面，/藏著她秘密的一吻。//從她底很鄭重的折疊里，/我把那粉紅色的信箋，/很鄭重地展開了。/我把她很鄭重地寫的/一字字一行行，/一行行一字字地/很鄭重地讀了。//我不是愛那一角模糊的郵印，/我不是愛那幅精致的花紋，/只是緩緩地/輕輕地/很仔細地揭起那綠色的郵花；/我知道這郵花背后，/藏著她秘密的一吻。”徐志摩更是以“情種”的身份成為新詩史上重要的愛情詩人，寫出了《我等候你》《我不知道風是在哪一個方向吹》《殘春》《我有一個戀愛》《云游》等經典之作。徐志摩的《我來揚子江邊買一把蓮蓬》的“真情流露”令今天的愛情詩人感嘆。全詩如下：“我來揚子江邊買一把蓮蓬；/手剝一層層蓮衣，/看江鷗在眼前飛，/忍含著一眼悲淚——/我想著你，我想著你，啊小龍！//我嘗一嘗蓮瓤，回味曾經的溫存：——/那階前不卷的重簾，/掩護著同心的歡戀：/我又聽著你的盟言，‘永遠是你的，我的身體，我的靈魂。’//我嘗一嘗蓮心，我的心比蓮心苦；/我長夜里怔忡，/掙不開的惡夢，/誰知我的苦痛？/你害了我，愛，這日子叫我如何過？/但我不能責你負，我不忍猜你變，/我心腸只是一片柔：/你是我的！我依舊/將你緊緊的抱摟——/除非是天翻——/但誰能想象那一天？”但是新詩百年，并沒有產生多少優秀的愛情詩。

“某網絡上曾有如此報道：中國有三大情詩：一是徐志摩的《再別康橋》，一是戴望舒的《雨巷》，再就是我這首《因為風的緣故》。”b《再別康橋》嚴格地說不是情詩，《雨巷》應該算是。這首情詩從1927年問世以來，也經受住了時間的考驗，至今仍在情人間的私人空間、朗誦者和聽眾的公共空間廣為流傳。全詩如下：“撐著油紙傘，獨自 /彷徨在悠長、悠長 /又寂寥的雨巷 /我希望逢著 /一個丁香一樣地 /結著愁怨的姑娘 //她是有 /丁香一樣的顏色 /丁香一樣的芬芳 /丁香一樣的憂愁 /在雨中哀怨 /哀怨又彷徨 /她彷徨在這寂寥的雨巷 //撐著油紙傘 /像我一樣 /像我一樣地 /默默行著 /寒漠、凄清，又惆悵 //她默默地走近 /走近，又投出 /太息一般的眼光 /她飄過 /像夢一般地 /像夢一般地凄婉迷茫 /像夢中飄過 /一枝丁香地 /我身旁飄過這女郎 /她靜默地遠了、遠了 /到了頹圮的籬墻 /走盡這雨巷 //在雨的哀曲里 /消了她的顏色 /散了她的芬芳 /消散了，甚至她的 /太息般的眼光 /丁香般的惆悵 //撐著油紙傘，獨自 /彷徨在悠長、悠長 /又寂寥的雨巷 /我希望飄過 /一個丁香一樣地 /結著愁怨的姑娘”。

洛夫卻認為戴望舒的《雨巷》沒有他的《因為風的緣故》寫得好。2014年12月17日，在臺灣元智大學，洛夫接受了王覓和李翠瑛的采訪。洛夫回答說：“戴望舒的詩《雨巷》，讀起來很舒服，他們愛情詩很簡單啊，愛情就是愛情；我的愛情詩，就像這首《因為風的緣故》，就不僅僅是我的愛情詩，它還有一個擴大解釋的可能。我覺得，詩應該更豐富一點，更深刻一點，讓人家咀嚼起來的時候有味道才行，不是看一遍以后就把它放下，應該讓人家多讀幾遍，越讀越有味。那是我的一個企望。”c “我寫的同樣的一個題目，比如我寫愛情啊，跟另一個人寫愛情，絕對是不一樣的，最后呈現的作品還是不一樣的。這表示對美的解釋因人而異。中國的詩人柳宗元，他也是散文家，曾經說過，美不自美，因人而異。美的東西，不是自己說我是很漂亮的，比如一朵花，它不知道，而是因人的審美觀念而產生的，覺得它很漂亮。但是這個美的解釋，每個人的看法都不一樣。我沒有比一般人更多的審美需要，但我總是要求把詩寫得很美。”d

“詩的創造是一種非意識的沖動，幾乎是生理上的需要……真的藝術家本了他的本性與外緣的總合，誠實的表現他的情思，自然的成為有價值的文藝，便是他的效用。”e馬斯洛認為愛與性有密切的聯系但并不等同，性行為不僅為生理上的需要所決定，而且還受其他的需要，特別是愛的需要支配。這正是愛情詩在人類歷史上經久不衰的原因。所以包括色情詩在內的愛情詩一定要寫得“美”，一定要給讀者留下想象空間及審美空間，才能既滿足人的生理需要，又滿足人的審美需要。

回答王覓提問時，洛夫還講了他情感豐富的原因，這也可以理解為何他結婚20年后， 還能寫出《因為風的緣故》這樣情感飽滿的愛情詩。王覓問：“寫詩的人需要情感的敏銳度和對世界的感受，年輕人比較能有這方面的優勢，洛夫先生您創作延續到了八十多歲，您的情感是怎么保持的？或是說您不需要保持情感，是一位依靠理智創作的詩人，可以通過藝術技巧的嫻熟應用，來模擬出感情的展現。”f洛夫回答說：“完全靠理智來寫詩，那是不可能的事。當然純粹是情感的，純粹從感情出來寫，那個詩，至少成不了一個偉大的詩，一個有深度的詩。有一種理智的思考在里面，可是你看不出來它是那種論述的理智，如寫論文一樣，不是論述的。還是要通過一種意象來表達一個情感，也就是說，可以通過藝術技巧的嫻熟，來模擬某種情感的展現，這也是很有可能。有些詩，不完全是靠情感的，你的靈感來的時候，你可以去抓住一個意象，來表現你的情感，還有表現你的知性的東西、理性的東西，但是因為是通過意象來表達，所以看不出哪是情感的，哪是理智的東西。”g

洛夫的以上回答讓我此時突然想起他的《絕句五帖》中《第八帖》的詩句：“愛情不作興預約/說來就來/蛇咬人從不打招呼”。詩與愛情都“不興預約”。還想起他的《四月的行板》，全詩如下：“日為夜之鹽/夜為日之水/月為妹之衣/風為窗之客/云為山之舞/魚為水之花/鳥為樹之歌/井為女之臉/框為晝之牢/酒為夢之足/虹為天之醉/露為花之血/蝶為春之傘/街為市之弦/岸為河之臂/船為渡之手/翼為鳥之帆/鞋為路之妻/煙為伊之眸/淚為禪之初”。他這首詩的“后記”如下：“這首小詩曾于1968年發表于《幼獅文藝》一七三期，二十六年來一直被我遺忘而未收入任何詩集或選集，最近在《幼獅文藝》四十年大系的新詩卷中不期邂逅，讀來恍若隔世，感到莫名的驚喜。”h這兩首詩都可以呈現洛夫對異性的看法。

《四月的行板》更讓我想起清代學者張潮的《幽夢影》關于美人的論述：所謂美人者，以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿，以詩詞為心。從洛夫以上的兩首小詩可以讀出他的愛情觀及美人觀，發現他創作《因為風的緣故》的“詩療”原因——在對愛與詩的追求中讓自己的心理更健康，人格更健全，生活更完美。愛與詩都有美，不僅有抽象的美，還有形象的美，甚至物理性的美，如詩的語言的美，具體為詩的辭藻的美、詩的音樂的美和詩的排列的美。又如愛人的形體的美，洛夫的妻子陳芳瓊既有小家碧玉般的秀美，也有大家閨秀般的大氣。與她接觸的人都可以明顯地領略到她的智性，又不失女人的嫵媚風采。

洛夫確實有實力宣稱，在中國新詩史上的三大愛情詩中，戴望舒的《雨巷》不如他的《因為風的緣故》。《雨巷》在音樂美上肯定勝過《因為風的緣故》，但在情感的誠摯和意象的豐富上，卻弱于后者。洛夫能夠獲得“詩魔”稱號的原因之一是他既寫得“大膽”，又寫得“小心”，或者說他既重視觀念的獨創性，又重視語言技巧。尤其是他做過多種詩歌手法的實驗，如他年輕時認真地學習過法國的超現實主義寫作，晚年又認真借鑒過中國古代漢詩的技法。他認為：“在很多古詩中，比如中國古代詩人杜甫的詩里面，李商隱的詩里面，有很多不解的地方，至少是很難解的地方，后世都認為是很好的詩。你比如說，杜甫的《秋行八首》那組詩，被胡適那些搞新文學的人批得一塌糊涂，稱之為‘詩密’，像詩的秘密一樣的不可解。而不可解或者是不易解，也許就是詩的特色、特點、本質。”i

洛夫“大膽又小心的寫作”的特點可以從他的《性騷擾》一詩顯示出來。臺灣詩評家丁旭輝贊揚說：“至于正例中的‘藉描繪實物的形象來表示人或物的動作、狀態’者，洛夫的類圖像詩《性騷擾》一詩可以說是最佳例證。詩的第一節是：‘手指/沾一點點唾液/剛翻到/莊子乘大鵬而飛的那一頁’，第二節則是：

隔著一層薄板

鄰室大聲傳來

電視中的廣告

威

而

鋼

這邊正享受與莊子大鵬神游的至高境界，那邊電視中卻大聲地廣告著能令天下男人神勇無比的藥品，雖只是聽其聲而未見其影，但以‘威而鋼’（一種美國出產的壯陽藥物）的高度象征意義及其可以想見的人物旁白、配音、配樂，果真是一種‘性騷擾’；而洛夫將‘威而鋼’三字往上斜排（原詩為直排，故文字往上翹起），暗示吃了威而鋼之后勃起的圖像與心像（情緒、情欲），更是令人拍案叫絕！在輕松的嘲諷中，洛夫表達了對這時代只知追求欲望而缺乏心靈深度的嚴肅批判，其機智、幽默、詩藝與對漢字圖像特性的掌握，都是類圖像詩圖像技巧的最高典范，而其藉描繪實物的形象來表示人或物的動作、狀態，完全符合‘指事’的空間暗示精神。”！0

洛夫的《邊界望鄉》更能顯示他高超的詩歌技巧。如果說《因為風的緣故》是洛夫愛情詩的代表作，《邊界望鄉》便是他鄉愁詩的代表作。正是這兩首詩為他的“詩魔”美名增色不少，堪稱洛夫短詩中的雙璧。《邊界望鄉》收入人教版的中學語文教材中，教材中的中國現代詩歌篇目如下：郭沫若的《天狗》、杜運燮的《井》、穆旦的《春》、鄒荻帆的《無題》、蔡其矯的《川江號子》、聞一多的《也許——葬歌》、劉半農的《一個小農家的暮》、痖弦的《秋歌——給暖暖》、江非的《媽媽》、馮至的《蛇》、何其芳的《預言》、陳敬容的《窗》、紀弦的《你的名字》、舒婷的《神女峰》、昌耀的《河床》、鄭敏的《金黃的稻束》、李廣田的《地之子》、牛漢的《半棵樹》、洛夫的《邊界望鄉》、艾青的《雪落在中國的土地上》、臧克家的《老馬》、綠原的《憎恨》、食指的《這是四點零八分的北京》、梁小斌的《雪白的墻》。

《邊界望鄉》全詩如下：

說著說著/我們就到了落馬洲//霧正升起，我們在茫然中勒馬四顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷//病了病了/病得像山坡上那叢凋殘的杜鵑/只剩下唯一的一朵/蹲在那塊“禁止越界”的告示牌后面/咯血。而這時/一只白鷺從水田中驚起/飛越深圳/又猛然折了回來//而這時，鷓鴣以火發音/那冒煙的啼聲/一句句/穿透異地三月的春寒/我被燒得雙目盡赤，血脈賁張/你卻豎起外衣的領子，回頭問我/冷，還是/不冷？//驚蟄之后是春分/清明時節該不遠了/我居然也聽懂了廣東的鄉音/當雨水把莽莽大地/譯成青色的語言/喏！你說，福田村再過去就是水圍/故國的泥土，伸手可及/但我抓回來的仍是一掌冷霧

這首詩和《因為風的緣故》一樣，也重視語言的排列。古遠清在《臺灣當代新詩史》贊揚這首詩說：“洛夫回歸傳統時期的作品，不屬于復古，而是一種藝術再創造。他把過于標榜實驗性與前衛性的作品，轉化為一種既現代又浪漫，既現實又古典的現代詩。他的回歸，表現在三個層面：一是對中國文化的關懷與深度的探索，回到中國人文精神的本位上來。二是運用古典題材，融會前人的特殊技巧，表達自己的現代感與生命體驗。三是抒發鄉愁，關懷大中國，落實到真正的人生。其詩風走向：從內心到外界，從動態到靜態，從知性到靈性，從繁復到簡潔。《魔歌》《時間之傷》《釀酒的石頭》《月之房子》《天使的涅槃》是這一時期的代表作。他寫于這一時期的《邊界望鄉》，意象豐饒，想象超拔，語言奇特，將中國固有美學、本土精神及西方藝術技法融會在一起綻放出藝術光芒，是洛夫將超現實主義技巧東方化的一次漂亮示范……”！1

洛夫的愛情詩《因為風的緣故》也借鑒了超現實主義寫法，尤其是超現實主義中的“自動寫作法”。這也是這首詩具有詩療意義的重要原因。法國超現實主義的領袖布勒東起草的《超現實主義宣言》認為超現實主義是純粹潛意識的精神活動，詩人寫作時應該不受理性的任何控制，也不帶任何美學的或道德的成見，因此超現實主義提出了“自動寫作法”（automatic writing），要求詩人排除理性對精神的監視和控制，重視“意識流”（stream of consciousness）和“自由聯想”（free association）。布勒東有較好的心理學知識，推崇弗洛伊德，還于1921年前往奧地利見他，雖然他關于潛意識寫作的想法沒有得到弗洛伊德的理解，弗洛伊德不贊成把他的治療手段運用到藝術創作中，但他還是為此行感到自豪。

中國臺灣新詩學者李翠瑛對洛夫詩歌頗有研究，她的觀點十分準確：“超現實主義的創作手法是早期洛夫在《石室之死亡》中表達的技巧，同時也是當時洛夫接受西方超現實主義詩觀的具體呈現。在60年代，詩人自認為完全接受這種觀念，而此一觀念也對洛夫影響甚遠。起因是政治環境下的限制，軍人身份的隱藏，使得詩人采用隱晦的創作，以表達內心的情思。洛夫《詩人之鏡》中寫到超現實主義對現代詩的啟迪：‘以純藝術觀點來看，超現實乃一集大成之流派，只要你自詡為一個現代詩人或畫家，就無法完全擺脫超現實的影響而或多或少在作品中反射出那種來自潛意識似幻還真的不從理路但又迷人的微妙境界。’從詩人的語氣中，讀出詩人對于超現實主義的崇敬與迷戀，他把超現實主義那樣迷離的夢境、各式不相干的意象組合以及潛意識的‘自動寫作’，看成是迷人的美妙境界。”！2“洛夫從1957年出版詩集《靈河》開始，五十多年期間，其詩觀經過四個階段的轉變，從超現實主義的運用、古典詩歌的手法融入，到超現實與古典詩意的融合，以及最后融會中西古今的個人風格，這四個詩觀的轉變，引領詩人創作上的風格轉變，每一個階段都從前一個階段而來，并且往下一個階段前去，像可以觀察到的河流的走向。”！3

洛夫自己也總結說：“湖湘文化精神的特點是剛毅、務實和敢為人先。我雖從小就浸潤在湖湘文化之中，但湖南人的特性并沒有全部反映在我的詩中。我早期的抒情風格是溫柔敦厚，例如《煙之外》《眾荷喧嘩》《因為風的緣故》等，中期回眸傳統，追求古雅崇高和形而上的禪意，例如《金龍禪寺》《與李賀共飲》《井邊物語》等，無不是游走于含蓄、蘊藉、意在言外的詩性意境中，這與湖南人的性格大不相同。”！4 “初期的《靈河》詩集，我期望不高，不是不好，而只是抒個人小我之情而已。主編《創世紀》，進入現代詩的創作之后，才開始從內心深處發掘‘真我’，最原始的生命，同時也不斷反芻生命成長時期累積的戰亂中各種苦難的負面經驗，一遇適當時機，這些經驗便化為繽紛的意象，噴薄而出，這就是《石室之死亡》的創作心路歷程。《漂木》則有所不同，《漂木》可說是我的人生經歷、美學概念、形而上思維、宗教情懷等一次總結性的展示，也是詩歌藝術與哲理、感性與知性的一次大融會。我個人對這兩部長詩的評價有兩點可以提出，一是一種大時代精神的投射，一是一種對大苦難、大悲憫、二十世紀以來人類文明大崩潰的哀悼，文化日趨衰敗的挽歌。所以我曾把《漂木》的內涵濃縮為兩句話：‘生命的無常，宿命的無奈。’”！5

洛夫回答王覓的提問時也解釋了他的超現實主義寫作：“我認為這個超現實主義的寫作與當時的現實環境毫無關系，我完全是一個寫作技巧的選擇。我覺得那個時候，超現實主義這個東西最適合寫荒謬的人生，寫那個最不安定的生活，一種最難解的人生。……我的選擇實質上是為了寫作的需求，為了表現的需求來寫。……就是我藝術追求的一個方向，走的一個路線。一直到現在，現在很自由了，我還是照樣使用這種超現實主義的手法，只是比當時的語法上，更青出于藍一些，就是讓讀者能知道，我應用的是比較超現實的手法。”！6洛夫還強調新詩要如古詩，要有意境：“一個詩人除了把詩寫得很美，寫得很好以外，他更要有對人生的一個感悟啊，對生命的一個理解，他應該有跟旁人不一樣的想法。所以他的詩里面就是應該富有知性和哲學性的，這種知性和哲學性，并不是用那種邏輯化的語言來表現、來論述的方式，而是通過意象來表現的，叫作意象思維，透過意象來表達你的思維。……我有一個最大特點，就是我喜歡嘗試、實驗，語言的實驗，意象經營的實驗，還有詩歌結構的各種實驗，這是技巧方面的，就是形式方面的，另外就是意識形態方面的，就是這個思想方面的東西啊，也是不斷地在追求，但我還是受傳統的影響很大。我早年，很年輕的時候就讀《莊子》這一類的書，雖然似懂非懂啊，但是我覺得他對人生的論述非常特殊，而且他的語言都非常有詩意，非常有哲理，所以讀《莊子》讀得很有興趣。……后來也讀了存在主義薩特，看了他們的書以后，就覺得他們說的話就是我經歷過的。因為我的人生里面啊，你說是很豐富也可以，你說是很復雜，說是很殘酷、很殘忍，也可以，甚至于有時候出于無奈的那種，所以我后來所說《漂木》，那么長的一首詩，我把它濃縮成兩句話，寫的就是一個人生的無常，宿命的無奈，就是那么回事。……有人認為現代詩不需要有詩的意境，我不同意這種說法，雖然需要是用現代的語言來描寫現代的生活，但是要成為一首詩，它一定有某種特殊的風格所表現的內涵，這個內涵包括你的生活，包括你的文化的底蘊，整個你的教育、個人修養，全部包含在里面，這樣就產生了意境，詩的意境。詩沒有意境，我覺得那個思想就很空洞了，那種詩的美，就不能落實，就很空洞。”！7如洛夫所言“這個人生有很多事情是說不明白的”，盡管他的愛情類似中國古典式愛情，好像是“一清二楚”“明明白白”的，但是如果要寫成詩，也會“說不明白”，這正好產生了朦朧美。

洛夫采用超現實主義寫法既是為了藝術追求，也是源于人的本能——人的追求自由的天性和人的思維的非理性。所以他的以《因為風的緣故》為代表的愛情詩寫得既古典又現代，如李翠瑛所言：“20世紀50年代的臺灣現代詩，以橫的移植、學習西方理論的方向，超現實主義的實踐者們以詭奇的想象擴展詩的空間，因此帶來詩作中的晦澀與閱讀困難……洛夫在2011年的書序中說：‘潛意識本身不是詩，如果詩歌創作完全依賴潛意識而采用一種不受理性控制的自動語言，其結果必陷于一片混亂。……我始終認為：詩的本質應介于意識與潛意識、理性與非理性、現實與超現實之間。’”！8《因為風的緣故》正是這樣的詩——介于意識與潛意識、理性與非理性、現實與超現實之間。中國已有的愛情詩都太重視意識、理性和現實，常常是采用“直抒胸臆”方式寫出來的“真情實感”，所以“不耐讀”。《因為風的緣故》的極強的“耐讀性”增加了這首詩的詩療功能。

這首詩幾個意象的妙用增加了詩療性。蘆葦：群居生物，魚兒離不開水，蘆葦離不開水，所以要“彎腰喝水”。蘆葦更離不開風，隨風搖曳而姿態萬千是蘆葦的特性，說明女人是所好學校，可以培養出優秀男人，也可以說明軍功章有妻子的一半。窗前的燭光：說明詩人渴望有中國傳統的婚戀模式，長相守，永相伴，白頭偕老。這個意象受到李商隱的詩《夜雨寄北》的影響。原詩是：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”河岸：歲月的河岸，愛情河岸。蘆葦彎腰喝水：人要吃飯，喝水的地方就是家。燭光如蘆葦，也會受風的左右。所以詩人給妻子坦言：“稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故”。“曖昧”一詞讓人有很多想象空間，有“詩出側面”“無理而妙”的效果。

洛夫1979年4月7日寫的《發香》也具有這樣的特點：“不是千絲萬縷/而是一根/我牢牢地牽著一根發/進入你的園子/好薔薇都慣于裸睡/春是嫌瘦了些/夏又何嘗胖過/更不用提秋與冬之落葉紛飛了/我負手而前/看你滿園子的發香凝成白露//不是千勺萬勺/而是一滴”。很多詩人寫愛情會不由自主地陷入“肉欲”中，讓“肉欲”驅逐“愛欲”，不會像洛夫這樣寫“發香”，而是寫“體香”，結果是把“愛情詩”寫成了“情色詩”甚至“色情詩”。雖然那樣寫也可以達到詩療的宣泄低級情感的效果，卻無法建立起高級情感。因為詩歌寫作手法的高明和愛情觀念的高雅，使《因為風的緣故》成為一首可以培養人的高級情感和純潔愛情的詩療詩，這樣的愛情可以讓人產生道德的愉快。“一個人在進行他自認為對別人有利的行為過程中，或者，在看到自己的行為給別人造成了有利的效應時，行為者所體驗到的愉快，叫作道德的愉快。”！9

《因為風的緣故》更是一首教會人如何婚戀的生活詩，是“愛的藝術”。“此信你能否看懂并不重要/重要的是/你務必在雛菊尚未全部凋零之前/趕快發怒，或者發笑/趕快從箱子里找出我那件薄衫子/趕快對鏡梳你那又黑又柔的嫵媚/然后以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故”。這是一首呈現夫妻人際關系的詩，在某種程度上是中國傳統愛情方式“女為悅己者容”，和中國傳統人際方式“士為知己者死”的詩意表達：“而我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故”“我是火、隨時可能熄滅 /因為風的緣故”。但是又不同于中國傳統的“海誓山盟”“信誓旦旦”，甚至強調愛情有“曖昧之處”，還聲稱“勢所難免”。這是現代真實的愛情生活的如實表達，也可以看成是詩人忠貞愛情的幽默表達。這是一首表達心意的詩：“昨日我沿著河岸/漫步到/蘆葦彎腰喝水的地方/順便請煙囪/在天空為我寫一封長長的信/潦是潦草了些/而我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故”。

這些愛的技巧對以下這種人格外重要：“這種人容易認為自己是不值得別人愛的人，也就更加沒有勇氣和信心去與別人親近。眼看著別人被愛或兩個人相互愛著，這種人容易感到自己不幸或這個世界不公平，容易怨天尤人，也容易嫉妒別人，這一切都給發展親密的人際關系帶來困難和阻礙。然而，只要不是由于某些先天或后天疾病的原因造成了情感冷淡，被人愛和愛別人是人的一種基本需要。按馬斯洛的學說，基本需要得不到滿足，就會發生精神障礙。臨床事實表明，情況確實如此。而最重要而常見的病態便是心理沖突。”@0“人際相互作用的親身經驗和有關的理論知識，對于心理治療具有頭等和基本的重要性。……每個人剛生下來的時候，只能說是個‘動物人’，經過人際相互作用，這才逐漸成為‘社會人’，真正的人。除去遺傳和生物學的疾病過程……心理和人格之健康成長取決于良好的人際相互作用，而心理和人格之各種障礙則是不良人際相互作用的結果。心理治療可以定義為一種特殊的人際相互作用過程，簡言之，這就是一種特殊的人際關系。上述基本觀點，是薩利文（H.SSullivam，l953）在他的精神病學的人際學說中首先系統地加以論述的。”@1“神經癥病人的出路是，培養社交興趣提高社交技巧，逐漸學會理解和關心別人——主動愛別人的能力提高了。發展了愛情來說，只有雙方都主動，才會有真正的愛情。只要一方不主動，愛情就會是不能令人滿意的，甚至是有缺陷的。”@2

這些“愛的藝術”讓我想起洛夫的《論女人》：“既非雨又非花/既非霧又非畫/既非雪又非煙/既非燈又非月/既非秋又非夏/有時名詞有時動詞/有時房屋有時廣場/有時天晴有時落雨/有時深淵有時淺沼/有時過程有時結局/有時驚嘆有時問號/說是水，她又耕成了田/說是樹，她又躺成了湖/說是星，她又結成了鹽/說是魚，她又烤成了餅/說是蛇，她又飛成了鷹”。

王覓在他的碩士論文《超現實主義詩歌成因及布勒東洛夫創作比較》的第三章 《布勒東洛夫超現實主義詩作的平行研究》的第一節的標題是《布勒東的〈警覺〉和〈海灘〉》，第二節的標題是《洛夫的〈煙囪〉和〈這島上〉》。第四章《布勒東洛夫超現實主義詩作的比較研究》由兩節組成：《兩首同題詩比較》《四首愛情詩比較》。王覓把布勒東的《自由結合》和《給妻子》與洛夫的《因為風的緣故》《給瓊芳》比較后結論說：“洛夫1961年與陳瓊芳結婚，兩個相親相愛，白頭到老。洛夫也寫了多首愛情詩，如專門寫給妻子的《因為風的緣故》《給瓊芳》等。比較二人的愛情詩，可能發現中西方超現實主義詩歌的特點，尤其是二人的超現實主義寫作有較大的差異。”@3“布勒東的這兩首詩，喻體都是極為陌生的存在，喻體和本體的對應關系也并不明確，所以布勒東的這兩首詩總是給人出離感。相對而言，洛夫非常注重現場感，他用魔性的筆法但難以擺脫理性思維的作用，盡管有戲劇的外表，但內核依然基于現實的邏輯判斷。所以他的詩總是以驚世駭俗的外表來掩藏平常的主題和敘述，同時，戲劇化的敘述安排從一開始就劫走了讀者的注意，形成持久的影響效果。”@4

王覓的結論比較準確，卻有些忽略“自動寫作”對洛夫的巨大影響，正是“自動寫作”才使《因為風的緣故》有強烈的戲劇化效果。“自動寫作”更使《因為風的緣故》的意象超越了中國古代詩歌和現代詩歌的意象思維方式，尤其讓詩人的圖像思維得到加強，迫使語言思維讓步，也強化了讀這首詩的讀者的圖像思維，不僅讓讀者從圖像感中獲得更多的直觀的美，還賦予了讀者更多的想象自由，有更大的想象空間。這是洛夫很狂妄地得出以下結論的一大原因：“戴望舒的詩《雨巷》，讀起來很舒服，他們愛情詩很簡單啊，愛情就是愛情；我的愛情詩，就像這首《因為風的緣故》，就不僅僅是我的愛情詩，它還有一個擴大解釋的可能。”@5

甚至布勒東“從一而終”的愛情觀也影響了洛夫。“布勒東是一個多情的人。他對戀情本身的喜愛超過任何東西，因此，他對某些人隨著時間的推移卻不認可他的看法而感到失望。他帶著純真的高尚感，對這些人的態度感到驚訝，進而感到氣憤，并拋棄了他們，與此同時，對自己的過錯也感到悲傷。一位非常愛他的女人、一位曾讓他痛苦不堪的女人就此話題這樣寫道：‘布勒東大力頌揚他的愛情，培養他所喜愛的女人，好讓她成為有價值的女性，以滿足他的愿望。’從他的激情和失落中生出某種個人的傳說，似乎進一步證實了柏拉圖有關愛情的看法。根據這一看法，你所愛的女人的面孔一張張地重疊在一起，構成一張面孔，好像命中注定似的。不論發生什么樣的事，他都不會放棄自己喜愛的女人。”@6洛夫也如布勒東那樣“大力頌揚他的愛情”，不論發生什么樣的事，都不會放棄自己喜愛的女人。所以洛夫才給詩壇及世人留下了一段長達57年的婚戀佳話。

《因為風的緣故》寫于1981年10月10日，一年后，洛夫于1982年11月15日寫了《愛的辯證（一題二式）》，這首詩呈現的愛情觀與《因為風的緣故》一致。這首詩的題記是：尾生與女子期于梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死。——《莊子·盜拓篇》。全詩分為兩部分：《式一：我在水中等你》：“水深及膝/淹腹/一寸寸漫至喉嚨/浮在河面上的兩只眼睛/仍炯炯然/望向一條青石小徑/兩耳傾聽裙帶撫過薊草的窸窣//日日/月月/千百次升降于我脹大的體內/石柱上蒼苔歷歷/臂上長滿了牡蠣/發，在激流中盤纏如一窩水蛇/緊抱橋墩/我在千尋之下等你/水來/我在水中等你/火來/我在灰燼中等你”。《式二：我在橋下等你風狂》：“雨點急如過橋的鞋聲/是你倉促赴約的腳步/撐著那把/你我共過微雨黃昏的小傘/裝滿一口袋的/云彩，以及小銅錢似的/叮當的誓言//我在橋下等你/等你從雨中奔來/河水暴漲/洶涌至腳，及腰，而將浸入驚呼的嘴/漩渦正逐漸擴大為死者的臉//我開始有了臨流的怯意/好冷，孤獨而空虛/如一尾產卵后的魚//篤定你是不會來了/所謂在天愿為比翼鳥/我黯然拔下一根白色的羽毛/然后登岸而去/非我無情/只怪水比你來得更快/一束玫瑰被浪卷走/總有一天會漂到你的手中”。

洛夫確實十分珍愛《因為風的緣故》，不僅在大陸的每次演講都要以播放一曲獻給太太的詩篇《因為風的緣故》收尾，還在江蘇文藝出版社2010年12月出版的《煙之外——洛夫詩作精品選集》隆重推出此詩。不但把《因為風的緣故》全詩印在書的封底上，還把全詩印在書中的第109頁，更重要的是，在書中的第110頁到111頁，刊登的是洛夫用毛筆題寫的《因為風的緣故》的全詩，即他的“書法作品”，同此可見洛夫對這首詩的極端珍愛。這本詩集由洛夫自己選編，確實是洛夫的“詩作精品集”，這首詩在書中受到如此重視，說明這首詩是“精品選集”中的“精品”。

這本詩集中的《因為風的緣故》的排列方式也十分講究，全詩排列如下：

昨日我沿著河岸

漫步到

蘆葦彎腰喝水的地方

順便請煙囪

在天空為我寫一封長長的信

潦是潦草了些

而我的心意

則明亮亦如你窗前的燭光

稍有曖昧之處

勢所難免

因為風的緣故

此信你能否看懂并不重要

重要的是

你務必在雛菊尚未全部凋零之前

趕快發怒，或者發笑

趕快從箱子里找出我那件薄衫子

趕快對鏡梳你那又黑又柔的嫵媚

然后以整生的愛

點燃一盞燈

我是火

隨時可能熄滅

因為風的緣故

1981年1月8日

這首詩的兩處“因為風的緣故”都退后一個字書寫，既是為了強調這六個字的重要性，也是為了呈現出風吹草低的動感。如果此詩豎排，這種動感更強烈。這種“高低一格”的書寫方式的獨創者是新詩的老祖宗胡適。《朋友》是胡適寫的最早的新詩之一，最早發表于《新青年》第2卷第6號，發表時是豎排，胡適在標題下作注說：“此詩天憐為韻、故用西詩寫法，高底一格以別之。”@7從此以后，“高底一格以別之”的“西詩寫法”成為眾多中國新詩詩人模仿的對象，分行高低一格書寫的印刷書寫方式成了百年新詩書寫的主要流行方式，無論是現代格律詩還是自由詩，特別是前者，大都采用這樣的書寫方式。這首詩的創作時間也頗有意義，如按諧音可讀成“要就發要要發”。這也可以顯示出洛夫對詩的所有語言元素的高度重視。

a〔英〕萊恩·多亞爾、伊恩·高夫：《人的需要理論》，商務印書館2008年版，第60頁。

b！4！5洛夫、莊曉明：《大河的奔流——2016：洛夫先生訪談錄》，《詩探索（理論卷）》2016第4輯，第167頁，第154頁，第157頁。

cdfgi！6！7@5王覓、李翠瑛采訪洛夫錄音，未刊稿。

e周作人：《自己的園地》，岳麓書社1987年版，第17—18頁。

h洛夫：《四月的行板》，隱地：《詩集爾雅——爾雅三十慶詩選》，爾雅出版社2005年版，第48頁。

！0丁旭輝：《象形指事、圖像技巧的理論接軌與圖像詩體學的建立》，《河南社會科學》2008年第8期。

！1古遠清：《臺灣當代新詩史》，文津出版社2008年版，第151頁。

！2！3李翠瑛：《石室與漂木——洛夫詩歌論》，臺北秀威科技股份有限公司2015年版，第69—70頁，第68頁。

！8李翠瑛：《兩方印記——論洛夫與商禽“超現實”之異同》，蕭蕭：《創世紀60社慶論文集》，萬卷樓圖書股份有限公司2014年版，第206—207頁。

！9@0@1@2許又新：《心理治療基礎》，貴州教育出版社1999年版，第96頁，第95頁，第1頁，第28頁。

@3@4王覓：《超現實主義詩歌成因及布勒東洛夫創作比較》，未刊稿。

@6〔法〕亨利·貝阿爾：《布勒東傳》，袁俊生譯，上海人民出版社2007年版，第11—12頁。

@7胡適：《白話詩八首·朋友》，《新青年》第2卷6號，1917年2月1日。