熱血奔流下的尋找與變身

王四珍 非我

以石油的名義，非我（曹建川）長期扎根于青海省柴達木盆地，奉獻于高原石油，又地理屬性地駐守在甘肅敦煌。兩片土地不同的歷史風情和人文藝術底蘊給了他龐大的寫作空間和宏闊的寫作視野。

青海長云，是非我賴以生存的物質沃土，他和石油人一起在那高海拔的極限環境里奉獻青春，拋灑熱血，對那片土地懷有深切體悟，這是他文學創作的主戰場。他為柴達木書寫了二十多部中篇小說和大量散文和電視劇本，以此身份寫作，他成為中國石油文學的領軍人物，是柴達木這片土地新生代的標志性文學符號。

甘肅敦煌是人類的精神糧倉，非我以主體的自覺意識，激情而又理性地對人類敦煌的文學探及，是敦煌這片土地上稀有的積極的文學建構者，甚至說，他開辟了敦煌本土作家群新的思考敦煌路徑和敦煌書寫新的范式。他以當代落筆，對敦煌奉以長篇小說《魅惑敦煌》《我以為蓮》和長篇散文《在敦煌》《再敦煌》，其高度的藝術修辭和敦煌核心精神的追索與展示，構成敦煌當代文學的不可復制的文本。

鑒于此，我試圖對雙重身份的作家非我以哲學層面的文學解構，來詮釋他的文學思想和藝術維度，力將呈現熱血奔流下的尋找與變身的純精神行為的寫作者的精神糖度。

上篇：文學的現場——尋找

王四珍：你之前出版的長篇小說《我以為蓮》刻畫了幾個拒絕平庸尋求自我價值的文藝青年，在敦煌的一段藝術人生，或人生的藝術化巔峰體驗。小說大量使用思辨性語言，以解構他們在思想和精神世界的裂變與皈依，可以視為一部結構主義型體的寓言小說。整體畫風是唯美的、飄逸的、深刻的，敷著淡淡的憂傷色。

非我：這部長篇1999年開始構思，于2004年動筆，2009年出版，并于2014年再版。

這是一部關于青春、文藝、騷情與宗教、哲學相契合的文本。我寫了流浪、行走與奔逐，表達自由、尋找與求索。一句話：讓靈魂去飄蕩，并尋找精神歸倉。

寫的時候我還很年輕。可以說：我所理解的青春，我所擁有的華年，就應該是這樣的狀態。如果將青春比做一只知更鳥，它的任務就是尋找天空，喚醒黎明。

青春的祭壇上必須留下我的祈禱、我的吶喊。這是寫作《我以為蓮》的初衷和訴求，讀懂了這部小說，也就讀懂了我的全部。

王四珍：確實如此。《我以為蓮》層層疊疊呈波浪式地洶涌著“尋找”的主旨意識，“尋找”的視域幾乎覆蓋了小說中的人物、事件、思考和結論。我理解，就小說人物的行為而言，“尋找”是一個動態的連續的、沒有預約的、永不停步的過程。好像有種神秘而又無法求證的力量在牽引著他們，義無反顧地一路過來。就尋找的結果而言，這樣的尋找似乎很難找到終端出口，也不存在尋找的上限，邊界一再被突破。

大家感興趣的是：他們到底在尋找什么？什么才是他們要尋找的？因為他們的方向感和預期值既清晰又模糊，恐怕他們自己也說不清楚。所以，對他們而言，一方面目標步步逼近似乎觸手可及，一方面卻越走越遠遙不可及。尋找真的能夠賦予他們如此的美麗？

非我：我基本同意你的看法。

我得先交代一個大的時代背景，這有助于對這部小說的解讀。這是一部構思于上世紀90年代末期的小說，走過那個時代的人都知道，那是一個集體痛苦又集體轉身的年代。精神是有蟄伏期的，有時候幾十年甚至一個世紀才顯示出其本來。加之，90年代末還有一個藝術現象，那就是北京圓明園先鋒藝術的整體坍塌，對一代藝術思想的成長影響深刻，而我自以為是地想給時代藝術先鋒們架構一個可以安放靈魂的精神城堡，于是，敦煌就成了我虛擬架構的精神選址。當然，這種架構是一廂情愿的，甚至是烏托邦的，但我作為一個成長于那個時代的有思想的人，續接起先鋒的基因是我的本能。對，這就是《魅惑敦煌》或《我以為蓮》的后背景。我必須得說出來，否則任何的解讀都將是缺位的和線性的。

長篇小說《我以為蓮》全力凸顯“尋找”這一理念，并試圖對“尋找”一詞的哲學社會學內涵，還有“尋找”對佛教教義的天然親和性，作出我自己的判斷和形象化展開。我想告訴大家的是：每一個小說人物，其心中都有一朵盛開的“蓮”，屬于主觀意識范疇的一朵“蓮”，內化了的一朵“蓮”，即我以自己為蓮。說白了，“蓮”就是精神層面的一個“核”。

這樣的“蓮”，是向善的，向美的，向真的；是潔凈的，純粹的，無限的，這是“蓮”的自我強力規定性，這才能展示精神的人格力量，體現個體價值，才能與大地與時空的氣場對稱，才能與大千世界實現有效對撞。

心中如果沒有這樣的一朵“蓮”，那么，尋找只能是空談或假想，不存在意義。因為缺乏尋找的那個爆發力，以及尋找的精神高度。尋找是“蓮”的外化，格式化，形象化。蓮與尋找，既是一對理由律，又是一對因果律。

心中的“蓮”如何能在大千世界蕓蕓眾生里盛開，能在天地萬物面前燦爛，實現主客體的絕對統一，讓有限的生命獲取無限的狂歡無限的自在，這就需要一個對撞體。具備對等的或大于主體精神容量的，信息庫也足夠強大的對撞體。對撞體可以是具體的人，可以是具體的物，或者是某種風景，或兼而有之。所謂尋找，就是尋找這樣的對撞體，或者說是特定的精神客體，與之匹配，相互對撞。

尋找必須是連續性的，對撞也是連續性的，而且對撞也不是每次都能成功的。遠方并不是除了遠什么都沒有，對撞體就常常出現在遠方。因而尋找的過程就是不斷迷路失路，而又不斷拓荒不斷找路的過程。這都需要自己用心智去識別，用經驗去辨認，用靈魂去感知。

對撞的結果，有裂變，有聚變，形成精神世界新的混沌、新的氣象。裂變產生大量碎片，聚變產生新型力量。那朵心中的“蓮”，由此實現躍遷，變得更加鮮艷，更為堅硬。

如果將概念放大，我相信每一個人格強大的人，心里都盛開著一朵這樣的“蓮”。這也就是精神的物化和指向，也是對生命的贊美和頌揚。

王四珍：嗯，贊同你的說法。

小說里的雷音寺住持了無禪師，萬事皆了，萬法皆空，卻苦苦尋找一棵能夠弘法的梨樹苗。可見，梨樹苗就是了無的對撞體。了無禪師栽下的是棵世俗的樹，更是佛理的樹。這是兩個維度里精神尋找的對應和觀照。所以，整部小說中的人物，不管遭遇了什么樣的已知和未知事件，始終昂著頭顱，挺著胸膛，保持著生命的向度和沖力，保持著對這個世界的熱愛和質疑。大自然的語言和表情就是他們的精神對撞體，行走是一種哲學的表達。大自然是靈魂的清洗劑，一遍遍地清洗靈魂中的油膩和雜質。

小說中的當代人是值得敬畏的，給他們一個禮贊，還應該給一個仰角。

非我：我的判斷不敢說就一定是準確的、成熟的，但一定忠實內心的感受，忠于文學的尊嚴。

《我以為蓮》是在共時性空間里，將每個人物都選取了一段或幾段縱切面，盡可能將每個人的精神世界作出力量型的展現。結果就是你看到的，每個人物的心里都住著自己的靈魂和氣節，而且竭力謀求精神世界的最大化。其現實世界卻是碎片化現象化的。矛盾如此尖銳，說明他們還沒有真正實現精神世界的內外統一。所以，每個人物都騷動不安，都有強烈的焦慮。這些表現都符合后現代的特征：自由，激情，殘缺，任性。

現代倫理學重在修正精神的價值方向，而不刻意于某些細節，這用來解釋他們的狂放行為已經足夠了。傳統的規范，不是這些人的選擇。他們恰恰蔑視這些規范，擊碎這些規范，但其性質是無公害的。表面看起來，他們身上的叛逆因素不少，但他們并沒有背叛作為知識分子的良知，只是按自己的前衛方式重構和重建后現代意義上的某些規范，構建獨立之思想、自由之精神的私人空間。往低里說，他們的行為至少有著引領的價值，樣本的價值。所以，給他們一個仰角是應該的。

由此我覺得，碎片化應該是健康生命的開放狀態，活性狀態，是尋找的必然結果和生態素描。你注意到沒？花的花瓣其實是碎片化的，樹的葉子仔細看也是碎片化的，河流的流徑曲線同樣是碎片化的。天上的點點白云、滴滴雨露，都是碎片化的。

我想表明一點：以反向的視角看過來，可能更接近事物的真實性。所以，一個作家，任何時候都需要有這么一雙善于逆視的眼睛，保持對事物持續觀察持續警覺的眼睛，多開幾個腦洞，以便捕捉那些容易被世俗口水淹沒的閃亮細節。那兒，可能潛藏著真理的身影，滴答著新世界的回聲。

王四珍：美學家高爾泰有句名言：人生真正的歸宿在路上。能否視為“尋找”一詞的現象學解釋？這句話符合《我以為蓮》的故事力學嗎？如果是，能否解釋一下基于什么樣的理由，尋找才具備了正當性？

非我：我覺得這么說還不夠。“尋找”是更高級的追求卓越的精神活動，是主觀精神與客觀精神尋求統一的層級。

高先生是敦煌學領域的前輩達人，我對他懷有崇高的敬意。他的《尋找家園》沖擊力之大，有著人生坐標的高度，是變體的無韻之離騷。令人感佩！這一點，在我的長篇散文《在敦煌》里，有詳盡的描述。

但我以為，嚴格說來，他的箴言對生命主題的解讀主要是社會學層面的，不能歸類于精神哲學。而且，過于悲壯，詩意比重很少。說實話，在我所有的作品里，我都不會將生命過程渲染得那么沉重，那么災難，那么悲情。尋找是富于詩意的行為、自覺的行為，雖然苦情不少掙扎不斷，但不至于悲。悲，只能說自己的靈魂在下沉！在陷落！

時代畢竟變了，作家需要和生活的世界達成善意的一致、詩性的默契、哲學的同構。社會學意義的歸宿，蘊含被動的因素，選擇的無奈。所以，更多體現一種落地感，或者說安全感。而“尋找”卻是直達自身的重塑和強大。尋找是一個長長的沒有邊際的過程，所以也是一個永遠在路上的過程。所謂歸宿，只能是一個動態的概念，跳躍的概念，智慧的概念。尋找和歸宿在精神哲學的意義上是同步的。

王四珍：《我以為蓮》的尋找，為什么專注在敦煌進行？小說中出現了一座漢唐風情古堡，有點荒誕，有點滑稽，可又是一群尋找者傾全力而為的社會實驗。古堡是他們精神的庇護所，還是尋找的中轉站？

非我：古堡本身是一個象征符號。

敦煌遠遠不止是一個地理概念，它還是一個人類學概念，邊疆和歷史概念，中西文化交匯的通道概念。可以說，敦煌既是文化的長廊，又是精神的高地，這個定位無法替代。

發生在小說里的尋找是以敦煌為中心進行的，只是各人抵達的時間不同，所以，是一個有意識的向心性尋找。人物彼此間事先沒有交叉，卻是不約而同，殊途同歸，形成一股清流。當然，這一切并不是我有意的安排。我只聽從自己內心的感應和呼喚，覺得應該是這樣的，必須是這樣的。我并沒有吹響集結號，因為敦煌本身具備著“尋找”的高度、發現的深度、更高層次的再認識廣度，是一個理想的對撞體。人物與對撞體之間，事先從心理上情感上，有著深刻的認同。

尋找是雙向的：既尋找敦煌，又尋找自己、確認自己。相互觀照，相互認證。給自己的精神找一張溫床。

《我以為蓮》中的小說人物在敦煌的棲居生活基本是極簡的，個性的，另類的。有些浪漫，有些詩情，有些拉風。但對于敦煌的歌唱，他們都積極地發出了本色的美聲。所有人物從各自的路徑出發，最終抵達這座古堡，這也是尋找中的精神歸位。他們組織的理想共同體，寓意的就是人類命運的共同體。

當然，這也是一個比較殘酷的寓意，是一個碎片化結果。在精神層面上，這群人組建的共同體也存在著天生的幼稚病，不被沙塵暴毀滅，也必然自滅。因為大家的精神世界分為好幾岔，很難重合。各自世界的發育不徹底，故而形不成剛性合力。既屏蔽不了時間的噪音，也擋不住世俗生活的絞殺。

但作為個體，他們每個人又都是強大的。每個人也都在古堡里局部地打開了自己，放大了自己，小幅度地成長了自己。這是古堡的貢獻。

古堡的短期生滅還寓意著尋找者的無奈和宿命：注定在路上的獨行，熱血奔流下的獨行。

小說中古堡的設計匯總了古今烏托邦模式，讓這個非主流人群在敦煌郊外狠狠實驗了一把：陣勢，吸睛。既驚艷了敦煌的時光，也檢閱了深刻的人性。某種意義上說，古堡更像靈魂審判所，每個人都被曝光了內心的幽暗和恐慌。

古堡毀滅前后，各人紛紛離開敦煌各奔東西，各自開始下一次的尋找。雖然他們之間很難說再有什么交集，但新的尋找依舊是精神層面的發掘與深化，同樣是人跟自己的博弈，與陌生世界的較量。所以，同樣具備高貴的品質。

尋找——現場的文學

王四珍：為什么尋找能夠生發出那種九死不悔，綿綿不絕的生命力？尋找對于個體生命的意義到底在哪里？

非我：精神之所以成為精神，有它自身的根本規定性，即它的觀念性。哲學大師黑格爾在其《精神哲學》里說：精神的知識是最具體的，因而是最高的和最難的。這個意思是說：個人的、有限的精神，即主觀精神是一種理念的實現。尋找是主客觀的同一，內外在的同一，是生命有限性和無限性的同一。所以，尋找，只有在“最難”和“最高”的層面上展開，有可能才是個體理念的終極實現。否則，尋找就失去了正確的路徑，失去了個人意志向絕對精神轉化的那種崇高感和驅動力。

當主體確認了最高最難的主觀精神后，尋找變成一種愉快的自覺的行動，可以產生別人無法體會的那種心理沖動，其外化表現就是那種九死而不悔的力量感，固執而堅定的力量感。

有必要引入一個概念：絕對精神，它是精神發展的最高階段，可用愚公移山的寓言幫助解釋這個詞兒。在尋找者眼里，老愚公的故事可太刺激了！百折不回。征服自己跟征服一座山的精神意義是同構的。

尋找的最終結果不一定非得將整個山鏟平不可，重要的是完成絕對精神的實現，人格力量的最大化。這樣，尋找者最后就算一無所有，也起碼獨享了精神的尊貴。

愚公“尋找”的結果：開創了一種由人主導的天人合一模式，人把天的杠桿撬動了，也就把命運的杠桿撬動了。

莊子在《養生主》里也講到絕對精神問題：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也”。生命雖然有限，像一根燃燒的木材，但所追求的精神遺存卻像火一樣，可以照亮后來者的人生與人性。生命的有限性和無限性在“傳”這一點上實現交匯。因而，從這個角度理解生命，生命就是生生不息，不斷地追求和凝結精神的力量。

可見，尋找對于個體生命的意義在于發現不一樣的你，活出不一樣的你，然后回到你自己。花非花，霧非霧，我非我；之后，花依然是花，霧依然是霧，我依然是我。前者是實踐的精神，后者是純粹的精神。二者的對撞結合，就是絕對精神。

由“非”變為“是”的這個過程，我稱之為變身，一介凡夫涅槃之后的變身。就是你講過的生命軌跡的拋物線。既然是變身，那么精神世界的容量和強弱必然會變，生活的世界也將發生位移，這也符合現象學的特點。因而，文學作品必須得跟上來，隨時反饋這些變化。我以為，發生變身的地方就是絕佳的現場文學，環境和人物在這個位置最有代表性，最具穿透力。

王四珍：小說，尤其是中長篇小說，應該努力地從舊世界里發現新世界，奏響新世界。這里的“舊”和“新”，確指作品的精神氣象，和作品人物的精神純度。所以，文學作品應該給生活的世界傳遞溫度，送去陽光，提供走向幸福的視角。作家在當好發現者的同時，不妨客串一把拯救者，是吧？

非我：迷茫和彷徨都是主觀精神在作祟，找不到對撞體，或不愿意找，或方向不對。幾通折騰下來，覺得天黑到底了，便自己給自己定做一個魔圈，然后一頭扎到里邊，念幾句魔咒，喝幾口雞湯，把自己藏得嚴嚴實實舒舒服服，任爾東西南北風。這是很讓人著急上火的行為。精神，在作家的價值觀里，它是長生不死的。

“新”從何來？不斷尋找，不斷相遇，不斷對撞，方得有“新”。文學的審美活動也應該在“最高”和“最難”這兩個層面上進行，潛入人物的內心世界，直至走進潛意識和下意識那部分展開觀察與思考。這在美學上的定義叫“移情”，既是認識論，又是方法論。通過移情，克服作品的扁平化問題，形象無力問題，新瓶老酒問題。

文學是否能夠成為精神救贖的良藥，這不是一個問題。但首先，作者得自我識別，自我救贖，完成自我拯救后，作品才能煥發出精神的潔度。我還想說的是，真文學，精神永遠長生。

王四珍：當無數雙海內外好奇的目光投向莫高窟時，急急的腳步奔向敦煌時，身在敦煌的人們，他們的目光又投注在哪里呢？

我理解，你的長篇散文《在敦煌》也是一部尋找型的寫作。是尋找一張俗世生活的投名狀，還是尋找一張走向精神世界的通關文牒？是尋找絲綢之路上駝隊的鈴聲，還是尋找仆伏在漠漠黃沙里的白骨？是尋找前路的知己，還是尋找歸途的摯友？

非我：可以肯定一點：多數是沖著精神的滋養，靈魂的培育來的。如果為著寄情山水、排遣思緒而來，他們大可不必奔赴沙漠這樣的極致之地。

你說得沒錯。我既在尋找回蕩在歷史天空下的駝鈴，也在尋找包裹那些白骨的各色面孔，雖然無法知道他們的名字和籍貫，他們身上背負的使命，但不妨礙與他們的精神世界相遇。那些西去的，東來的，南下的，北歸的；念著道號宣著佛號的，拿著水囊酒囊的；敲著戰鼓的，擎著大旗的；舉著使節杖的，彎腰去點狼煙的，等等不同的面孔他們都在奮不顧身地尋找敦煌，或者從敦煌啟程開始尋找。他們的面孔，都曾經非常生動；他們的熱血，都曾在體內奔流。

我常思考一道選擇題：如果我穿越到他們那個時代，我會怎樣選擇？對我來說，應該是手拿一把咸陽橋頭渭河岸邊攀折的柳枝西出陽關，去尋找未知的世界。我可能在尋找的路上死去，但不后悔。

走過敦煌能在青史留名者，都是自帶流量的大咖：敦煌曲子詞的作者群無名氏；第一個到西域取經的山西人朱士行；法顯玄奘諸僧；李廣竇憲班超薛仁貴等漢唐英雄；岑參高適李益王之渙王昌齡等邊塞詩人團隊；紀曉嵐林則徐左宗棠等世紀偉人，還有鳩摩羅什和馬可波羅。

我常常想象著他們邁著敢為天下先的堅強腳步，仆仆風塵的樣子。我想，他們怎么可以這么偉大呢？假如不是這些史詩式的人物走過敦煌，敦煌的天空能是這般顏色？敦煌能有這么厚重的歷史文化品牌價值？

我的《我以為蓮》是一群特定的當代人對敦煌的尋找，兼及形上與形下的尋找。但我總覺得很多東西還沒涉及，涉及的東西有的沒完全鋪開，留下一些空白點，便有了這部大散文《在敦煌》，還有續篇《再敦煌》作為某種補充。就勉強當成一張給敦煌的投名狀，也給我自己討要一張走進敦煌的通關文牒。說到底，我也在尋找，我也在變身。

尋找沒有終點，只有開始。尋找不存在儀式，它只是一條精神與幸福快速沖刺的捷徑。尋找，還應該成為敦煌文學的主題意識和在線狀態。敦煌，完全可以給作家提供一雙上帝之眼。

既然對敦煌的尋找是無止境的，那么對敦煌的解讀和書寫也是無止境的。寫作是個充滿夢想的事業，但不能將寫作夢想化，這是對文學的尊重。因而，我寫《在敦煌》，包括其姊妹篇《再敦煌》，都刻意盯緊歷史文化散文寫作的三個方面問題：一是防止過度解讀，牽強附會，隨意給歷史人物補水撲粉上彩定妝，搞得跟敦煌壁畫一樣。二是不有意回避敏感的人物或事件，我要求自己盡量寫到位。三是一個很要命的技術問題：歷史文化散文如何加強它的在場感？如何提升它的內里溫度？如何建立自己的修辭？這就需要緩緩醞釀一種情緒，甚至有必要調動一下淚腺濕潤眼睛，將現在和過去的氣場對接，然后步入歷史現場。

王四珍：《在敦煌》上卷里你寫了一群莫高窟的開拓者和發現者保護者。古代的，現代的，還有當代的。可以說是一個立體式的尋找。基本廓清了莫高窟的發生發展史，重點是發現和守護的歷史。

非我：對，我寫了樂僔、發良，兩位莫高窟的開創者。他倆各自開鑿了第一、第二個洞子。實際上，莫高窟的規模化開鑿工作是在北涼時期進行的。北涼被北魏滅國后，開鑿莫高窟的匠人們作為俘虜被大量押往北魏首府山西大同，在那里開鑿了云岡石窟。北魏孝文帝遷都洛陽后，以這些熟練工為主體開鑿了龍門石窟。據記載，龍門開鑿時的工人總數竟然達到5萬！一次成型。可以說，漢傳佛教的石窟史根源于莫高窟。可見影響之大之遠！

我寫了藏經洞的發現者王圓箓，現在看來，海內外對王道士的評價漸趨客觀，符合唯物史觀。秋雨教授對王道士的評判有失公正。王圓箓做了他當時所能夠做的一切，應該承認。而且，對斯坦因，對伯希和掠奪經書和壁畫行為的評價，也漸趨理性。畢竟和一般意義上的侵略者不同，他們是真正的學者。斯文·赫定的考察也值得關注。

對敦煌保護神和研究者常書鴻、段文杰、樊錦詩先生給予任何贊譽都不過分。

王四珍：敦煌既是我們生活的地方，也是尋找的遠方。遠方是無窮的，尋找是無窮的，尋找的人們也是無窮的。我理解：這也是長篇散文《在敦煌》和《我以為蓮》的另一種隱喻。

非我：是的，生命的景觀在于尋找，在尋找中實現變身。