時間、音樂與夢境的精美組合

扎加耶夫斯基是一位喜歡從泥土里翻撿出荒草的蕪雜和果實的豐盈，然后將它們認真歸類、篩選、重新命名，并沉醉于這種緩慢和瑣碎的詩人。喜歡音樂的詩人曾提出過這樣一個命題——我看到音樂的三種成分：脆弱、力量和痛苦，第四種沒有名字。每當讀到他那首題為《靈魂》的詩篇時，我的內心卻時時映現出作家李萬華的身影。這是一種奇妙的閱讀體驗：一位是成名于上世紀60年代的波蘭“新浪潮”詩派重要代表人物；一位是身居青海河湟谷地，堅持獨立創作的本土散文作家。從理論上講，二者在創作方面應該并不存在多少關聯，但若從個體的審美判斷和閱讀經驗而言——盡管二者所操持的文學樣式及所處的創作語境不同，其文字在內在韻致上卻有異曲同工之妙。

米沃什曾給予扎加耶夫斯基這樣的美譽——歷史和形而上的沉思在扎加耶夫斯基的詩中得以完美統一。筆者固執地認為，這一評價放在散文作家李萬華身上同樣適用，只不過在思考的主題上，扎加耶夫斯基更側重于歷史與現實的不斷扭結，而李萬華則鐘情于時間與現實的輕輕纏繞，她的文字細膩、綿密、精致、溫潤，每一篇散文都有著玉器般的質感。

一

毋庸置疑，關于時間的認知與書寫是李萬華散文創作的核心命題，她對時間的領悟和表達能力令人吃驚。閱讀其《金色河谷》和《西風消息》，讀者能夠明顯感知到“記錄時光的模樣和方式”是其大部分作品的意義指向，出現在作家筆下的每一種植物、每一個動物和人物往事，無不承載著時間的存在方式和深邃的意蘊。

在散文集《西風消息》的序言中，李萬華曾明確表示：“我因此嘗試寫下時光的模樣，盡管笨拙。我所觸，我所回憶，我所夢。一朵花，一株草，一棵樹木，小而小的蚍蜉，或者一顆流星劃過天際……”在寫下青藏高原上這些小而孤單的生命背影后，以此參照，萬華開始返身自觀，她看到“曾經的閑淡散漫，抑或倉皇失措，時光都沒有像一枚玻璃彈丸那樣，從我身上逃離掉，我的日子不論風清，還是浪濁，我都和時光彼此綁架”。一個敏感于時間、世界和自我的作家，必然有著一顆體察生命萬象及其內在定律的心靈，她會不厭其煩地梳理出理性思索的源流，剔除一切表面的虛妄和廉價的抒情。譬如她在閱讀《薛濤詩箋》和觀賞張大千名作《薛濤制箋圖》時固執地認為，這樣一個懂音律、善詞辯的靈慧女子，原本不是一本書可以涵蓋得了的，也不應該是畫家筆下的一名貴婦，無論怎樣接近或突破，都無法從詩歌的碎片和畫筆的縫隙中去還原一個完整的薛濤。李萬華由此發出這樣的感嘆：“這或許是時光不可靠的地方吧……它幾乎是一條草木掩映、光線不明的路，它利用你以為是存在的東西，一些細節，或者隔著你而活色生香的事物，來引導你……你甚至以為那是一支箭在弦上來來去去，你是其中的一個音符。你如此沉浸，以為時光是你摘到手心的一枚蘋果。然而，之后不久，時光它突然一頓，消失不見，徒留你在原地打轉。”

顯然，李萬華對時間的把握早已剝離了抽象的概念，轉而落實到一件具體的物事，這樣的轉換與書寫能力使得她的文字充滿了生活的質感與理性的思考。正如高爾基所言的那樣——我們若要生活，就該為自己建造一種充滿感受、思索和行動的時鐘，用它來代替這個枯燥、單調，以愁悶來扼殺心靈，帶有責備意味和冷冷地滴答著的時間。在一篇題為《白露》的隨筆中，作家表露了這樣的一種時間感受：偶一抬頭，天已遠去。這是一種借用空間的錯位來凸顯時間流逝的隱喻書寫，或者說這是完全將自我放置到時間深處而有了關于生命的極度體驗之后萌發的詩性表達。“天一定不是打馬離去。上一個季節，草木彌漫緊張氣息，全是只爭朝夕的忙碌景象，仿佛會有突然的終結，來不及仔細而緩慢地生長。”天甚至是云，的確不會打馬離去，那么離去的究竟是什么呢——除了時間，以及被時間裹挾著走遠的那個人之外，還會有誰？盡管有些匆忙，但所有的草木都會無一例外地把花朵獻給陽光，把果實擺到腳下——草木不曾挪動腳步，所以天空走遠了。然而，當那些來不及表達意義的所指，甚至早已弄丟了初心、迷惘了方向的人群，依舊在爭先恐后地奔向遠處時，他們決然體悟不到“天已走遠”的況味與靜美。因此，當李萬華寫下“很多時候，我這樣坐著，由此我經常見到四季排著隊，不停地在窗外走過”時，我相信讀者的心定會為之一顫——這是怎樣的一位女子，當我們早已混淆了季節的界限和理性的邊沿時，她還守護著那份本該屬于群體的鮮活記憶與生活真實，如果人類的記憶必將成為歷史，那么這樣的記錄將是最為生動的一筆。

散文《在烏蘭的大地上》中有這樣一段關于時間的描摹，令人過目難忘：“老人剃頭，女人們坐在樹下縫制，小孩子玩著石子和泥土，貓跳進菜園撒尿，黃狗趴在地上吐著舌頭，青楊樹梢上，喜鵲起起落落，如果移動目光，會看見田邊大麻叉開葉子，黃蝴蝶飛過青稞田，趴著車前草的小路，通向河邊和遠山，而河水喧嘩，遠山深黛，那一面山腰，被蒼黑云杉纏繞……那些時刻，陽光總是帶著色彩和溫度，風總是裹著芬芳和清涼，時間總是不慌不忙，人們專注于當下瑣碎，掐斷一個線頭和蒸出一屜饅頭同樣重要。”這或許是將時間與生活乃至生命之間的內在關聯表達得最為傳神的文字——在我有限的閱讀范圍內，不曾遇到第二人，哪怕是董橋。難怪《小說月報》的微信平臺在推薦其《西風消息》時給出了這樣的評價：“李萬華的散文風格幾乎是獨一無二的。”

二

對音樂和電影的癡迷與獨到理解，構成了李萬華散文創作的另一韻致。同樣癡迷于音樂的扎加耶夫斯基說——我們總能夠在音樂的旋律中找尋到與生活乃至生命不同階段相吻合的那種微妙感覺，有時候脆弱而不堪一擊，有時候驍勇而不可一世，或痛苦、或欣慰，都是直觀的一些矛盾組合體。這樣的深刻體悟與李萬華在其散文《第十交響曲》中的理解不謀而合，她在談及貝多芬及其音樂時說：“其實完整的貝多芬只有在他的晚期弦樂四重奏中才能看到。在那里，他已消瘦，他的額角隆起，他的黑發已白，并且如狂蛇亂舞。他奔跑在傍晚的暴雨和疾馳的風中，也踟躕在無人的窄巷和幽暗的林中小徑。他的眼睛依舊像大海上的月光，然而他的聲音，已浸透冰涼。世界早已變成一張幕布，他伸出的手，可以將它抓破，但就是沒有回聲。”

顯然，扎加耶夫斯基提到的三種音樂成分：脆弱、力量和痛苦在這段文字中全部得以映現，那么他說的第四種沒有名字的成分到底是什么？讀者能否從李萬華的作品中找到相應的答案？且聽李萬華的進一步理解：貝多芬的前幾部交響曲，人生中該寫的、該標記的部分，都已出現。英雄的氣概，自由的向往，愛的甜美與回望，自然的靜謐與和諧，成長與慌亂，狂放與激情，酒與歌，眼淚與玫瑰。按貝多芬最初的設想，歡樂頌應該在第十交響曲中等待。但因為某種原因，歡樂頌卻出現在第九交響曲中。這是一種偶然還是必然，抑或是不可預知也不可言說的“第四種成分”？雖然李萬華沒有直接給出答案，但在字里行間已經給讀者昭示以明晰的解讀方向：“如果貝多芬的《第十交響曲》已經寫出，如果我們在某個陽光明澈的午后，或者如水清涼的夜晚將此曲聆聽，我們會聽到什么，我們是否會如一棵移動的樹融入森林般，在與世界的孤單相對中，重獲甘美的自由與安寧。”

帶著這樣的體悟與暗示，讀者似乎也可以去破譯扎加耶夫斯基的心靈密碼了——以同樣的方式去翻閱他的文字，鑰匙就在其中。在我看來，這把神秘的鑰匙便是那首題為《靈魂》的短詩：我們知道，我們不被允許使用你的名字。/我們知道你不可言說，/貧血，虛弱，像一個孩子/疑心著神秘的傷害。/我們知道，現在你不被允許活在/音樂或是日落時的樹上。/我們知道——或者至少被告知——/你根本不在任何地方。/但是我們依然不斷地聽到你疲倦的聲音/——在回聲里，在抱怨里，在我們接到的/安提貢來自希臘沙漠的信件里。

盡管扎加耶夫斯基不知道“它”的確切名字，或者他內心清楚卻不被世俗允許使用“它”的名字——這是一種真實而無奈的苦痛。人們試圖要找到那“第四種不可言說”的聲音，但是“我們知道，現在你不被允許活在/音樂或是日落時的樹上；我們知道——或者至少被告知——/你根本不在任何地方。/但是我們依然不斷地聽到你疲倦的聲音”。明知不可尋而尋之，詩人的探尋已然達到了形而上的哲思層面，這樣的體悟與深思同樣體現在李萬華的散文作品中。在聆聽舒伯特的《鱒魚》時，她聽到了許多來自家鄉的事物，它們像一首曲子，在那里時而響起，時而寂滅，在這中間，似乎隱含著“第四種成分”即靈魂的存在。李萬華說：“我在音符的晨曦和暮色中來去走動，我無法將身體延伸到時光外，亦無法離去而遠逝。路途也許一步之遙，也許漫長，我只得時刻回身，用熟知將未知一一代替。”

對于李萬華而言，在不斷的遠行與回身之間，在不斷的追尋與迷惘之間，音樂與文字是最好的精神理療師。每當音樂響起，文字躍上屏幕，作家筆下的時空就會變得更加具體，有關存在與生命印記也會顯得異常清晰。她在散文《三月》中寫道：“將貝多芬的《獻給柏拉圖式的戀人的奏鳴曲》放進播放器，吉利爾斯的音樂。附在CD里的片段文字說：這兩個身材矮小的人，在音符上，似乎都為對方存活。倒一杯蜂蜜水，坐在陽光的溫熱中……鐵線蕨靜無聲息，金橘垂在枝頭，杜鵑的花瓣撒在窗臺上。”這是一個將詩意和音樂融為一體的場景，這也是她最為放松的精神狀態——而散文創作最需要的質素就是創作主體的自在、性靈與真誠。

越過音樂的田野，我似乎又看到了李萬華身影孑然，獨自沉醉于塔可夫斯基的電影之中的情景。電影畫面單調而又持久——馭手駕車穿過曠野，無休止的狂風，翻飛的葉片，蕭瑟的草木，滑落天邊的落日，鋸子拉過心臟般沉重的配樂。馬不停地走，不停地走……大地一派蒼茫，而蒼茫或許就是一種方向。這個方向就是一路向前，就是風雨兼程。當然，也有可能是回首、駐足和必要的停留。李萬華曾問道：冬天的花香它在哪里藏？我想它有可能隱藏在某一段柔和的音樂中，停駐在一小截時光的剪影里，或如扎加耶夫斯基所寫的那樣，存在于安提貢來自希臘沙漠的信件里。

三

閱讀李萬華的散文作品，我越發肯定夢境就是人類復雜生活的重要組成部分，很多時候，它比荒誕的現實本身更具真實性，特別是當夢境作為人類記憶的有益補充而存在時，它毫不猶豫地承擔了某些“強調”和“喚起”的功能。在夢中，人的精神意識異常活躍，它常常將主體引向自我的本真狀態，而它所蘊含的象征或暗示意義，正如弗洛伊德所言，是可以被解釋的。

李萬華散文中出現了多種情形的夢境，從審美接受層面而言，夢境的不斷出現擴大了原有的敘述空間，它們在保持正常敘事節奏的同時，營造出了一種更為緊張、開闊和深入的情緒沖突和語言張力，讀來撼動人心。如《變故》開篇就散發出一種夢魘般的奇幻味道，令人緊張卻又充滿熱望。“我異常清楚地明白，不管我怎樣努力，結局已經不能改變。眼前并未發生變化的院落，我知道，早已潛藏危險。某一時終將來臨，某些變故無法避免。如此肯定，仿佛事情早已發生。但是，我怎能放棄。我抱住母親：我要改變這一天的所有程序，我要讓直線彎曲，讓細節膨大，我要讓墻頭的風落到路口，要讓下一句話，成為上句。”這是李萬華對夢境的描摹，也是掩映了諸多哀傷、掙扎、執著后的深情表達。如果說，現實當中有很多事情是我們不愿提及或面對的，那么在夢境中，它們將以多種方式呈現，并讓主體作出抉擇，給出答案。盡管夢境不甚連貫，喜悅和憂傷時隱時現，但夢中人依舊遵從秩序，勇敢前行。

這樣的夢境敘述，無疑拓展了讀者思考的維度。當李萬華提出“如果所有的噩夢都成為現實，而所有愉悅的日子都不過是一場夢境”的思慮時，“我們又該如何應對”便成了現實當中不容回避的問題。沿著這樣的思考路徑，李萬華進而提出了如下設想：白晝、藍天、星辰和閃電有沒有可能同時出現——仿佛一棵樹枝上，芽苞、花朵、果實同時掛滿；又仿佛一個人的生命中幼童、青年和蒼老混同一時。帶著這樣的設想，作品中的奇幻夢境再次涌來：“在灰白的馬路之上，我輕盈地飛翔。我劃動的雙腳變成蹼，我的前方，青山巍峨白云繚繞。我頭頂淡藍的天空，白日正散射亮光，但是星辰，它們正閃爍在天空之上……閃電在天邊一道道劃出，沿著山脊線，它們將那些山峰映出瞬間白亮，也遠射到我身上，而我一直在飛翔。”這是一段有著童話氣質的夢境之旅，現實當中的諸多幻想在夢中逐一顯現，且不用弗洛伊德的精神分析學說去解讀它意味著什么——事實上，有那么多真實而矛盾的現實存在因為我們慣常的漠視或無知而忽略了。藍天、星空、閃電……它們同時存在于宇宙，只因星球的轉動而留給我們一個相對狹窄的認知空間；一個人何嘗不是如此——幼年的純粹與天真，青年的追尋與搖擺，老年的成熟與無奈，實際上并不能在生命之河里截然分開。生活當中我們所避諱的內容，夢境當中會逐一顯露出來，而這一切都是我們生命里最真實的印記。

榮格心理學派認為，一個能夠直面無意識，并能將無意識內容與意識內容進行整合的人，才能稱為完整的人。無意識主要通過兩種方式和意識溝通，一種是夢，一種是想象，二者都是由心靈發展出來的高度精煉的交流方式。我們可以把夢看作睡著時的想象，而把想象可以看作醒著時夢在我們心中的流動。顯然，一位出色的作家能夠把各種不可見的無意識內容轉化為能夠被意識到的意象，從而達成了描摹、想象與體悟的深度融合。因此，可以這樣確認，李萬華散文中的夢境書寫，顯然不是雜亂無序的無意識記述，而是承載了其內心深處焦灼與掙脫、期望與隱憂交織著的生存體驗，這種體驗在她筆下顯現出自然、真實和無奈的情狀。她能把這種情狀不動聲色甚至較為松弛地表達出來，卻讓讀者緊張不安，由此顯示出一位成熟作家應有的創作底色。

李萬華喜歡用這樣的方式穿行河湟，并且夢到時間的波瀾。她在夢境中見到的金鬃馬，毛色鮮亮，光滑如瀑，馬一揚蹄，金色就是一陣波浪涌動——這個時節，祁連山下應該草木蔥蘢，大片油菜花延伸在路邊，圣湖與雪山蓄滿了陽光，眾人行走于這樣的塵世，有人在耳畔說：我們行進的路線，都是如此平行；也有人在夢境中說：道路風吹雨打，無邊落木已是蕭蕭而下。而扎加耶夫斯基說——作家是孤獨的，表達喜悅或悲傷。只有太陽和死亡這兩種力量才是作家探索意義的見證者。不難看出，在這方面，作家李萬華與扎加耶夫斯基的創作觀念不盡相同，我甚至可以這樣揣測，對于李萬華而言，水洼里的時間、路邊的草木以及愿意和人類同行的小動物，才是萬物生長和意義求索的見證者。

故此，如果說時間、夢境、音樂和電影是李萬華散文創作的“金色河谷”（重要主題），那么其散文語言結構所呈示的雄深雅健之氣和詩性表達方式，則為讀者傳遞出更為靈動的“西風消息”（寫作風格），兩者同樣值得研究者關注。

作者簡介：劉大偉，青海省海東市人。中國作家協會會員，青海省作家協會委員，西寧市作家協會副主席，青海師范大學副教授。在《詩刊》《星星》《綠風》《詩潮》《滇池》《江南詩》等刊物發表作品若干。著有詩集《雪落林川》《低翔》，文化散文集《凝眸青海道》，作品曾獲第六屆青海青年文學獎、第七屆青海省政府文學藝術獎。