“黃筌畫派”的源流和傳變

周忠慶

五代是中國歷史上的大動蕩時期，兵戈不止，生靈涂炭。有學者將它與戰亂分裂的六朝相提并論，稱之“五季”。而就中國花鳥畫史而言，五代卻是極為重要的發展時期。尤其西蜀、南唐兩地，名家輩出，畫事繁榮，出現了“黃家富貴，徐熙野逸”的不同風格，促成了花鳥畫的成熟。以富麗工巧為畫風特質的“黃筌畫派”，由于適應宮廷貴族的審美意趣，在西蜀畫院居于主導地位；及至北宋初期，又統治皇家畫院近百年，致使當時花鳥畫無不以“黃家”體制為準。其對元、明、清時期乃至近現代花鳥畫都產生了巨大而又深遠的影響，直接或間接地左右著花鳥畫的傳承和演變。顯然，梳理“黃筌畫派”形成和傳變的歷史，是體悟中國花鳥畫發展歷史及其文化意蘊的重要一環。

“黃筌畫派”形成的社會文化背景

“黃筌畫派”的形成是花鳥畫發展的必然，也是五代時期西蜀社會政治、經濟和文化形態的產物。

唐末，藩鎮割據，壁州刺史王建兼并西川、東川和漢中。907年，朱溫滅唐，建立后梁。王建旋即在成都稱帝，國號蜀，史稱前蜀。其子王衍荒淫無度。925年，前蜀被后唐所滅。后唐任命孟知祥為劍南西川節度副大使。934年，孟知祥稱帝，國號蜀，史稱后蜀。其在位幾個月后病故，孟昶繼位。在前后蜀統治的五十多年里，西蜀之地政權更迭頻繁，統治集團矛盾尖銳，然而也不乏善政。如前蜀王建統治前期，勵精圖治，整飭吏治，嚴懲貪贓枉法的官吏和恃功貪暴的武將；保境安民，不興兵事，輕徭薄賦，發展生產，使老百姓得以休養生息；重用人才，文學家韋莊被任命為吏部侍郎兼平章事（宰相），道士杜光庭被封為蔡國公任戶部侍郎。當時“唐之衣冠之族多避難在蜀”，王建均“禮而用焉，使修舉政事，故典章文物有唐之遺風”（《十國春秋》）。后蜀孟昶繼位之初，以王衍荒淫亡國為戒，勤于政事，懲治貪污，發展農桑，振興文教，并親撰《頒令箴》誡勉官員。王建、孟昶在執政前期開創的穩定局面，是“黃筌畫派”在西蜀得以形成和初步發展的基礎條件。

前后蜀的歷代君主都十分重視繪畫。他們對畫家大力提攜并為己所用，所以“蜀雖遠僻，而畫手獨多于四方”。前蜀王建曾封畫家貫休為“禪月大師”，其他畫家如房從真、宋藝、高道興等依唐舊例授予翰林待詔之職，并設置內廷圖畫庫，任命專職官員管理。王衍修建秦州行宮，延請大批畫家在宮中壁上作畫。后蜀孟昶雅好丹青，招徠畫家，于明德二年（935）設翰林圖畫院。這是中國繪畫史上第一個真正意義上的宮廷畫院。孟昶十分重視畫院的建設，西蜀畫院人才濟濟。黃筌被授予翰林待詔，“權院事，賜紫金魚袋”，主持西蜀畫院。孟昶喜歡工致富麗的藝術風格，對黃筌“小筆精妙”的作品極為賞識，常常讓黃筌繪制花草蟲鳥，裝飾宮廷或作為外交通好禮物。這對于“黃筌畫派”的形成有著關鍵性的作用。

自“安史之亂”以來，尤其是五代十國時期，中國大部分地區處于動蕩之中。而西蜀之地由于未受戰亂波及，居然能偏安于亂世，故而引得大批北方戰亂地區的士人遷居避難。這其中就包括西蜀花鳥畫的先驅滕昌祐和刁光胤。滕昌祐隨唐僖宗入蜀，終老于此。其作品用色鮮艷，形神俱備。他的《牡丹圖軸》構圖獨具新意，勾線輕利挺拔，用色鮮艷明麗，注重色暈變化，平涂和渲染并用。整幅作品細膩工致、富麗堂皇。刁光胤于唐昭宗天復年間入蜀，居蜀地三十余年，留下了大量畫跡。他悉心培養后學，黃筌是其入室弟子。刁光胤終身以處士自居，性情高潔，交游不雜，專心于花鳥畫創作?？上?，其畫跡由于歷史的變遷幾乎喪失殆盡，只留下一本頗有爭議的《寫生花卉冊》。

滕昌祐和刁光胤在唐至五代花鳥畫的發展史上有著承上啟下的作用。就繪畫技法和審美意趣而言，他們直接推動了“黃筌畫派”的形成。正如徐建融所言：“滕昌祐、刁光胤以‘處士的身份而作工筆設色的畫體，固然反映了地區的風尚，但這一畫體的進一步發展，卻是由黃筌進入畫院之后所完成的?！?/p>

“黃筌畫派”的形成與初步發展

黃筌（903—965），字要叔，四川成都人，自幼聰慧好學，頗有繪畫天賦，善于師法諸家之長。《宣和畫譜》言其“花竹師滕昌祐，鳥雀師刁光，山水師李昇，鶴師薛稷，龍師孫遇。然其所學筆意豪贍，脫去格律，過諸公為多”。此外，黃筌還師法自然、重視寫生。其所繪無論山水野渡、人物鬼神還是奇花異獸，都十分傳神精妙，尤以花鳥畫見長。后世流傳不少關于黃筌的故事。944年，后蜀和淮南國通好，淮南國送來的活鶴引起了蜀主孟昶極大的興趣，便命黃筌將它們畫于偏殿素壁上。黃筌經過仔細觀察，充分運用其嫻熟的寫生技巧，畫成一幅以鶴為題材的壁畫。畫中六鶴姿態各異，生動絕倫，竟引得活鶴爭相來伴，以為同類，令觀者大為嘆服。這個故事的真實性雖無從考證，但畢竟從另一個側面反映了黃筌工筆花鳥畫的精彩。

生活環境和個人經歷決定了一個畫家的繪畫風格。黃筌年輕時就在皇家畫院供職，應詔制作。他見慣了皇家宮苑內的珍禽異獸、名花奇石，這對其富麗工巧畫風的形成頗有助益。就筆墨技巧而言，黃筌花鳥畫多采用先淡墨細勾、后重彩渲染的雙鉤填彩法。沈括在《夢溪筆談》中記載：“諸黃畫花妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨痕，但以輕色染成，謂之‘寫生?！边@種精工逼真、妍麗細膩的藝術效果在現存國內最有名的黃筌真跡《寫生珍禽圖》中表現得淋漓盡致。《寫生珍禽圖》左下角有“付子居寶”小字一行，據此推測此圖大約是他為兒子黃居寶學畫所作的參考示范作品。盡管沒有主題，也似乎沒有整體布局的考慮，但該作品在布局上是十分講究的。幾只均勻散立的大鳥之間穿插著小昆蟲，形成大小上的對比；佇立凝神的珍禽又有飛翔撲翅的同類相伴，形成動靜上的和諧。畫面平中見奇，淡中顯俏，給人以強烈的美感享受。該圖最大的特點是對每一只蟲鳥的刻畫，無論是結構特征還是羽毛鱗甲細部，都畫得那么準確自然，充分展示了畫家深厚的寫生功底。

黃筌以高深的藝術造詣確立了其在畫壇的地位，頗得統治者的賞識和重用。他17歲入前蜀皇宮，深得王衍賞識，官至翰林待詔；后蜀孟知祥授黃筌翰林待詔，賜紫金魚袋；孟昶繼位后，對黃筌更是恩寵有加，加授檢校少府少監、檢校戶部尚書兼御史大夫等職，受重視的程度幾乎和唐代“丹青右相”閻立本相齊。在西蜀，學黃筌者形成了“黃筌畫派”，主要有黃惟亮、黃居寶、黃居寀、夏侯延祐等。畫派人數雖少，卻主導著西蜀的宮廷繪畫。

965年，后蜀被北宋所滅，黃筌隨蜀主到開封，亦受北宋皇帝重視，然不久去世。黃筌第三子黃居寀（933—993）成為北宋初年“黃筌畫派”主要的衣缽傳承人。

黃居寀善畫花竹、翎毛、怪石、山景，風格一如其父。他喜歡表現宮苑內的珍禽異花，技法上工致周密、富麗端莊，深得帝王喜愛。入宋后，黃居寀繪畫成就得到宋太祖和宋太宗的推崇并委以重任，曾先后擔任翰林待詔、朝請大夫、光祿寺丞、上柱國等職務，賜紫金魚袋。北宋政權甚至破格將成都府一路送衣襖使授予黃居寀，可謂恩寵到極點。黃居寀成為北宋初年皇家畫院的權威，“黃筌畫派”亦成為畫院的主宰力量，而黃氏體制自然也就成了當時花鳥畫的樣板。

黃居寀流傳至今最為可靠的真跡是《山鷓棘雀圖》。畫面以坡石、棘枝、翠竹和雜草為背景，近處畫蹲踞石上、臨水注視的山鷓一只。畫面上方有七只姿態各異的麻雀，或飛或棲，以大小的不同來顯示遠近的差異，有一定透視意識。構圖中最為巧妙的是山鷓的一尾長翎斜割畫面，把中間那塊濃重的大石一分為二，增加了畫面的靈動和變化。從筆墨技法上看，畫家采用了“黃筌畫派”的勾勒填彩法，尤其山鷓的紅嘴、朱爪用朱砂畫成，羽毛用石青罩染，色彩十分富麗，雖然歷經千年，但仍然能讓觀者感受到山鷓的俊美和黃家體制的神韻。

此時“黃筌畫派”可謂陣容強大，主要有黃惟亮、夏侯延祐、高懷寶、董羽、陶裔、胡九齡、李吉、侯文慶、葛守昌、李符、李懷袞、傅文用、王凝、釋惠崇等。

“黃筌畫派”的傳變

北宋前期，“黃筌畫派”主導畫院。其富貴工巧風格發展到熙寧、元豐前后，幾乎成了一種僵化的定律，且作為評判藝術優劣的唯一標準，抑制了其他藝術風格的發展，出現了墨守成規、陳陳相因、毫無生氣的局面。于是，一場以突破黃家體制為目的的變革悄然興起。值得注意的是，北宋中期花鳥畫的變革并非完全否定“黃筌畫派”，而是在原來基礎上的創新和發展。黃家體制中重形似、重觀察的傳統是值得繼承的。“畫花果草木，自有四時景候”“畫翎毛者，必須知識諸禽名件”，這些都是有益的法則和規矩。北宋中期沖破黃家體制的畫家，他們的作品中也有著黃筌畫法的影子。譬如趙昌，他既是花鳥畫變革的先驅，也是繼黃居寀之后又一“黃筌畫派”的代表畫家。他自號“寫生趙昌”，因襲黃筌、黃居寀寫生傳統，“每晨露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之”（范鎮《東齋記事》）。通過對大自然的細致觀察，趙昌將“黃筌畫派”設色濃麗、造型工致的風格加以進一步發展。其傳世《竹蟲圖》以瓜果、幽竹、飛蝶入畫，毛竹用雙鉤填彩的畫法，竹干盤曲，開合自然，竹葉用不同色彩顯示向背，勾線遒勁，敷色自然，顯得婆娑多姿。飛蝶等昆蟲莫不刻畫精妙、形神皆備、生動自然，充分顯示了畫家扎實的寫生功底和對自然觀察的細致入微。

北宋晚期，宋徽宗出于對黃筌精細精神的認可，以及需要富麗畫風粉飾太平的政治目的，大力提倡“黃筌畫派”風格。由此，蘊含富麗高貴內涵的工筆花鳥畫成為許多宮廷畫師創作的首選。宋徽宗本人也參與其中，創作了諸如《桃鳩圖》《瑞鶴圖》《芙蓉錦雞圖》《五色鸚鵡圖》等富麗風格的作品。宋室南渡后建立的南宋畫院，其花鳥畫創作有極其明顯的黃家體制痕跡，追求嚴謹富貴的韻味，用筆凝練，勾勒精巧，造型準確，設色艷麗?！包S筌畫派”再度興盛。傳世的南宋工筆花鳥畫小品是“黃筌畫派”富麗風格的典型代表和最佳詮釋。

元代花鳥畫革去兩宋花鳥畫故態，呈現出新的面貌，墨花墨禽成了花鳥畫的主流。然而，“黃筌畫派”未完全消失，也有不少精品保留至今，而且水平不在兩宋之下，譬如錢選的《八花圖》、任仁發的《秋水鳧鷺圖》?！肚锼D鷺圖》構圖嚴謹，格調優雅，用筆工細，有黃筌工整艷麗之遺風。即使當時的墨花墨禽也不能完全脫略“黃筌畫派”。雖然兩者在視覺上截然不同，但是在技法上有著傳變的痕跡。王淵花鳥畫早年學習黃筌一路，保持了兩宋“院體”風格，勾勒、敷色功力極深。后來成為王淵作品主體的墨花墨禽作品，其技法和風格深受“黃筌畫派”影響。如王淵《竹石集禽圖》，除了以墨代色外，余者一如兩宋“院體”，先用墨線勾勒，再用淡墨打底，然后根據物象特質的不同，用濃淡不同的墨色或勾勒、或渲染，而其中停棲石上的兩只麻雀顯然借鑒了黃筌的《寫生珍禽圖》。

明代初期，皇室改革元代制度，恢復唐宋風貌，推崇兩宋“院體畫”，“黃筌畫派”富麗風格復興，幾乎重現了兩宋畫院時期的繁榮景象。邊景昭和呂紀是復興“黃筌畫派”花鳥畫的代表性畫家。當然，復興并非簡單地重復，而是在繼承基礎上的革新和發展。邊景昭和呂紀的作品既有兩宋時期工致典雅的特點，又往往鴻篇巨制，氣勢非凡，將花鳥置于山水環境之中，畫面意境極其開闊，形成五代以來“黃筌畫派”中氣勢最為恢宏的格局風貌。

明代中后期至民國初期，隨著寫意花鳥畫的成熟和興盛、西洋繪畫的傳入和沖擊，加之“黃筌畫派”花鳥畫公式化和概念化趨勢的發展，工筆細致的“黃筌畫派”花鳥畫日漸沉淪。雖然仍有畫家專意于此畫派的繼承和發揚，如陳粲、陳嘉選、文淑、殷宏、劉節、余省、虞沅、余稚、胡湄、蔣廷錫和沈銓等，可是為數不多，影響不大，且成就也較小，已成不絕如縷之勢。直至上世紀30年代，于非闇和陳之佛開始致力于工筆花鳥畫的研究和創作，才使瀕臨絕境的工筆花鳥畫得以重煥光彩。幾近沉淪的“黃筌畫派”傳統技法終得恢復和發展，并呈現出新的面貌。

一般認為，于非闇的工筆花鳥畫有著更多“黃筌畫派”的影響，線條挺勁有力、色彩濃麗莊重，具有復興“黃筌畫派”花鳥畫的意義。其晚年還根據舊稿重新臨摹了黃筌的《寫生珍禽圖》。陳之佛工筆花鳥畫遠承五代兩宋。尤其在1949年之后，其畫風一掃沉郁格調，呈現出典型的“黃家富貴”風格。《松齡鶴壽圖》是陳之佛最具代表性的工筆花鳥畫作品，也是他拓展“黃家富貴”風格的最佳體現。色彩處理上，陳之佛先把宣紙底色做成灰黃色調，將畫面多樣的色彩統一起來，并借助明度上的差異將白色鶴身襯托得鮮明突出。這不僅使丹頂鶴高潔品格的寓意表現得更為充分，也將“黃筌畫派”工致細膩、富麗高貴的風格發揮得淋漓盡致。

“黃筌畫派”自五代時期形成，至今已有一千多年的歷史，隨著社會環境的變化，時而興盛，時而沉寂。總體而言，其藝術生命力不見減弱，而是在不斷創新中前行，直至今日仍呈現嶄新氣象。究其原因，在于“黃筌畫派”自身所具有的藝術力度——通過優美的表現形式，深刻詮釋所繪物象真善美的生命本質。正如現代工筆花鳥畫家鄧白所言：“即使他（黃筌）所畫的多屬于宮廷里面的題材，但他所表現的是現實生活中最美好的一面，與人民群眾的愛好和愿望是沒有什么違背的。所以，黃筌的作品就成為中國傳統藝術中的寶貴遺產了?！?/p>