“師造化”證義及其相關問題

造化，《古代漢語大詞典》語義有二：一是指創造化育。《淮南子·精神訓》：“偉哉造化者其以我為此拘拘邪？”。也指天地、自然界。杜甫《望月》詩：“造化鐘神秀。”；二是指運氣、福分。高文秀《黑旋風》第二折：“今日造化低，惹場大是非。”《紅樓夢》第十九回：“想必他將來有些造化。”①第一種語義帶有主觀的意思，仿佛上帝或是某種超越整個宇宙的力量創造了一切。也指客觀存在的自然界，在這里，造化等同于自然；第二種語義是指因某種不可控力量而得到的東西，因此有偏得的意思，是一種命中注定的歸屬物，因此叫運氣、福分。可見，造化與客觀存在的自然不同，造化更與上帝、神秘且不可控的力量、超出人類乃至整個宇宙的超能力聯系在一起；自然界則是指客觀存在的宇宙中的一切，它甚至不包括人造物。造化與自然的區別在于，造化既可以包括自然界客觀存在的一切，也可以包括人類創造的一切文明成果。區分這一點，將為后續“師自然”和“師造化”語義的細分找到理論依據。

“師造化”三字較早出現于南朝姚最的畫論《續畫品》，其文曰：

湘東殿下（梁元帝初封湘東王，嘗畫芙蓉湖醮鼎圖。）右天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。②后又有唐代張彥遠《歷代名畫記》提到張璪“外師造化，中得心源”。

文章記載：初，畢宏庶子擅名于代，一見璪畫，驚嘆之。璪又有用禿筆或以手摸絹素而成畫者，因問璪所授。璪曰“外師造化，中得心源”。畢君于是閣筆。”③

上述兩處記文均有“師造化”三字，南朝姚最“師造化”為“心師造化”，晚唐張璪提到的是“外師造化、中得心源”。二者都強調了“師造化”的重要性，都強調心靈與造化的緊密聯系，姚最直接指出心靈應以造化為師，因此稱“心師造化”；張璪同樣主張向外要以造化為師，但終究還是要回歸心靈，以心靈的創造為源泉，因文“外師造化，中得心源”。

一、“師造化”與“師自然”的關系

造化和自然是有區別的，在大多數情況下，造化可指代自然界，但在藝術領域，造化還包括人造的自然，如人類的繪畫和其他人造物都被包含其中。因此，“師造化”就不僅僅是“師自然”了，還應向其他一切優秀的人類創造成果學習，如建筑藝術、雕塑藝術等等。

而當我們意識到這一點，再來回顧藝術史的時候，我們發現，無論是中國繪畫史還是西方繪畫史，藝術家們的創造無不和人類的藝術創造緊密地聯系在一起，如在西方，工業革命引發了包括藝術史在內的社會一切創造領域革命性的進步，繪畫、雕塑、建筑等藝術創造領域的進步則更加明顯。早在1906年，世界上第一所完全為發展現代設計教育而建立的學校包豪斯（Bauhaus）前身魏瑪工藝美術學校在德國成立，格羅佩斯、康定斯基、保羅·克利、費寧格、約翰內斯·伊頓、密斯·凡德羅等畫家、雕塑家和建筑藝術家相繼投身其中，他們摒棄了工藝技術與藝術在當時存在的巨大鴻溝，主張藝術家與工藝技師緊密聯合，培養了世界上第一批設計家，同時也在繪畫、雕刻、建筑等領域進行了革命性的探索，從而引發了藝術史革命性的風格變化，如構成主義、抽象主義、極簡主義、結構主義、解構主義、現代主義、后現代主義等等，無不與包豪斯在設計藝術領域的探索有著或多或少的聯系。當然，這種革命性的變化，也與塞尚、畢加索、馬蒂斯等人在藝術領域的積極探索有著不可分割的聯系。塞尚對自然的研究以及后來者對塞尚的研究，都是藝術史發生轉向的重要原因。

在中國繪畫史上，中國藝術家除了向大自然學習，師法自然之外，還大量地向西方學習，向中國古代大師學習，其案例不勝枚舉。向西方學習而獲得巨大成功的中國繪畫大師， 20世紀早期有林風眠、趙無極、朱德群、吳冠中等，而在國畫藝術領域，每一代獲得巨大成功的國畫大師，無一不是在精研中國古代畫家之后而獲得成功的，宋代荊浩、關仝、董源、巨然、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等是后代畫家學習的楷模，元代黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、趙孟頫、錢選、高克恭等，無不從唐宋諸家基礎上發展而來，同時又有著符合自身所處時代的風格創造，而后又對明清以來的中國繪畫產生深遠的影響。可見，師造化包含著師自然和師人文兩大系統，而當今的現實情況是，我們往往忽視了師人文，即向古代經典學習這一重要學習方法，而過多地注重師自然，這不得不引起后世學者注意。

二、師造化的方法論問題

師造化，是指向自然規律和一切人類優秀文明創造成果學習，很多人在理解這一層次的時候出現了偏差，以為師造化僅僅是指向自然規律學習。因此花費大量時間去面對自然，進行寫生練習，從而忽略了對前人經典藝術作品的臨摹和學習；另一方面，有的人意識到了對前人經典藝術作品的臨摹和學習，但卻忽略了臨摹和學習的方法，一味地依葫蘆畫瓢和照搬，那樣就會陷入被動，甚至長期被經典禁錮而不能自拔。主觀地臨摹和學習，將經典作品的某些值得自己學習的方面化為己有，在此基礎上進行再創造，真正做到學以致用，才是師造化的本質意義。總而言之，師造化，涉及的是兩個方面的師法行為：一是對自然規律本質性的理解和掌握。這一點要求藝術家有能力將自然美升華到藝術美。清代劉熙載曾指出：

“曰觀物，曰觀我，觀物以類情，觀我以通德”。④

這里的“物”是指客觀世界，“我”是指主觀世界，對客觀世界的關照要與主觀的感情緊密聯系起來，而對主觀內心世界的關照則要與高雅的道德聯系起來；二是對人文規律本質性的理解和掌握。這一點要求藝術家有能力將古代經典的藝術成果甚至其他優秀文明成果通過學習化為己有。也就是說，對于經典人文成果，要“造”要“化”，“造”就是指在師法之后的再創造，“化”就是指在師法之后的“化為己有”。

而談及寫生，在中國畫領域，有很多藝術家是從來不寫生或很少寫生的，陸儼少就是這樣一位藝術家，他的一生幾乎很少寫生，但他會經常到大自然中去游覽和體味真山水的氣象和博大，也會經常在博物館一坐就是一整天，只是呆呆地看古人的繪畫，體會前人的筆墨和創造，回到畫室之后就會有所得地進行自己的創作。傅抱石也常常只是以一只鉛筆做一些山形樹木的構圖式記錄，然后再回到畫室進行二次創作。還有的畫家雖然是在寫生現場作畫，但他們往往是身體雖在地面，但心卻是“飛起來”的，他們能夠將身處其中的山山水水通過想象，移花接木式地根據自己畫面的需要，根據自己藝術創造的需要畫出自己的想要的作品。很多中國古代畫家的山水畫作品，都像是從空中鳥瞰的作品，古人沒有飛機，他們怎么能夠畫出那樣的景象呢？而回到今天的現實，很多畫家只能畫眼中所見，而畫不了心中所見，豈不是畫地為牢，蒙蔽了自己想象的雙眼？

三、心靈在師造化過程中的重要作用

心師造化，說明要通過眼睛和手的繪制去達到心靈的要求，心靈的想象是可以超越眼睛觀看的，眼睛的具體所見永遠都是有局限的，所以我們說有的時候我們的眼睛是“視而不見”，而心靈的想象可以無限，手頭的功夫則僅僅是實現我們心靈想象的工具和技術手段而已。可見，心靈在師造化過程中的主導地位。

心師造化，說明首先是師心，以心靈為師，按照心靈所向往去進行創造和點化。而那些有意境的地方，往往是我們的心靈趨之若鶩之處。我們去一個地方寫生，首先是對那里的意境感興趣，那就是心靈的第一感覺。“燕語半樓，屏山晨來又躲雨后”，這是安徽屏山有雨的晨境，而且是畫家敏銳感覺到的，它能夠調動畫家的情感、文采和經驗，有了心靈的第一感覺之后，意境中的遠山和近水就成為了我們可以隨意調動的視覺元素了，此處不見別處見，總之我們見過，觀看者又怎么會計較畫家在何時何地所見呢？又如“琴壇仲秋，壇池映月，風起影碎。靜如水，浸心暗傷，歌秋風凄寒，慕水聲去遠，細雨打芭蕉，淋窗又破月滿”，這里面有秋有風有水又有月，是一種長期觀察和感應的結果，萬物的細微變化，集合于一個季節的情緒變化中。從中可知藝術家和山水進行了親近和長時間的交流，體悟到了山水所呈現的千變萬化，因此藝術家在描繪的時候也要應其變化，不僅要讀山水的大觀或全觀，也要讀其精微，也就是全局中的精微，不僅身在“廬山”中，也要知“廬山”全貌，感受其山川的特色，與其他地方的不同之處，比如山石、樹木、花草、云水，萬物之音、之味。“夏，晨雨染霧。鄰家雞叫幾聲，聽得窗里農家起來。打早出去，遠去的腳步驚醒了半山的鳥夢！”這里描繪的就是有音的意境。

其次是師人，師山川中的人，人與山水同性格，正如大家所說的，一方水土一方人，人的敦厚、包容、美麗、善良、樂觀、真誠，精神里充溢高潔，山水中包含著人的性格和氣質，要和他們交往，坦誠又善念地和諧相處，山川里的人會帶著畫家找到與山水親近的路，那樣就能更接近山水的靈性。記得有一位非常著名的雕塑家，在他年輕的時候去太湖采風，在一個夕陽映照的傍晚，逆光里一位少女搖船泛舟，撥得湖面金光碎碎，金色邊線變化如古琴輕彈婀娜，此景和那漁家美女，驚翻了幾世柔情，如今仍在老人的眼中，輕舟永在夕陽里不曾遠去。我想，這就是一幅畫了，因為他愛戀的少女才使夕陽和湖水有了千般美的理由。

第三是師文。我們選擇寫生的地方，往往都是那些具有厚重文化和歷史的地方，就像安徽的屏山，“從鏤窗雕花中望見三百年前繡樓上的美女，瞄準了那個才華橫溢有潘安之貌的秀才，拋卻了紅球”，可現在，又是如此的安靜。但要描繪此景就得念著這些歷史，把它融進筆墨里。再如，浙江的琴壇古道，承載著客家三百年的故事，那些家婆閩語少時，仿佛還在嘆息老樹殘橋。云水依舊，后生多少能知？這里有這樣的歷史證據，歷經幾代人的老房子、古樹、古橋，我們會直接畫那座橋，那棵老樹，自然就會有古意。有文曰：“看到濃處不文字，嗅得行間家春秋”。

第四，師造化，要有敬畏之心。有了敬畏之心必生崇拜與仰望，敬畏心也生靈性，使筆墨等形式滲透出具有靈性、莊嚴的儀式感。石濤畫的黃山八勝圖具有墨色溫和，線條凝靜的感覺，氣韻如今仍在紙中流動，但終歸于非常靜，此境就具有攝人心魄的那種的極致寧靜和那份不凡的美好。記得有一次去山西太行山寫生，走入一個村莊，民居包圍著一個二奶奶廟，人們很難從外部對它有整體描繪。我走到廟中反復觀察結構，然后畫了一張畫，是從空中俯瞰這座二奶奶廟的全貌的角度。這樣的寫生讓我從心里感覺自己飛起來了，我可以由心地、隨意地畫。這是我的筆記，記錄我寫生時的思維方式和觀察方法。

我們表現一個畫面往往受到客觀上的限制，不能隨心而發。藝術如果需要，可以打破這種束縛。許多大師都曾探索過這樣的境界，比如林風眠的戲曲人物畫，借鑒了西方現代藝術特別是立體主義，尋求一種造型的時空表達，他在給友人的信中寫道：“我的目的不是追求物、人的體積感，而是追求綜合的連續感。”由此可見林風眠的繪畫已脫離了對物體外在的表現，強調不同時間和不同空間的組合，已經不是一個瞬間的觀念。

法國普羅旺斯的阿爾地區堪稱美麗，那里陽光明媚，我想象這樣的場景：夏天的熱氣讓近處和遠處的景物仿佛在跳動，秋天，到處是一片金黃，艷陽高照，也會讓眼睛里的景物扭動，那絕不是風使樹向上跳躍。梵高的智慧是會用曲線，這幫助他走上神壇。從直線和曲線的生命力對比看，直線不如曲線，因為生命最原初的第一種方式呈現的是曲線，比如草籽萌芽就是曲線，這是非常有力量的。我們如果想要打開動物的顱骨標本，只需在里面種上很多草籽就行了。所以梵高畫里的扭動的樹，曲線纏繞的星空、麥田，都給人一種激情和力量感，甚至梵高自己似乎也具有一種曲線的質感。石濤的黃山十八景寫生冊頁，也是用曲線來造型的，也有一種動的感覺，但這里的動已被收納在靜中。這和梵高理解的不同。直線造型傳達的是工業化的含義，是理性的。

總之，人們千百年來提倡的師造化問題，到了今天的藝術界，難免出現古文今譯的片面理解甚至歧義，今天對它的確切含義和來源進行求證，看來是有必要的。然而，藝術之事，古往今來仁者見仁，智者見智，尤其是在當今文藝百花齊放、百家爭鳴的局面下，一意孤行者大有人在，而藝術的成功往往需要這種一意孤行的自我探索精神。此文僅是筆者對“師造化”理論的一孔之見，其中部分理解難免有失偏頗，但我嘗試著從本義、概念、視角、線條、時空等方面去表達，如果能對藝術家們的創作有所裨益，也算是我的造化了。

參考文獻：

①參見（辭海版）古代漢語大詞典（新一版），第1285頁，上海世紀出版股份有限公司、上海辭書出版社，2007年5月第1版。

②參見（南朝/齊）謝赫、（南朝/陳）姚最撰，古畫品錄、續畫品錄，人民美術出版社，1959年第1版。

③參見（唐）張彥遠著，歷代名畫記，人民美術出版社，1963年5月。

④參見（清）劉熙載著，藝概，上海古籍出版社，1978年12月。

（作者簡介：劉鉆，哈爾濱師范大學美術學院中國畫系主任。

封面攝影：郝樹國，中國攝影家協會會員、中國人像學會會員、哈爾濱市攝影家協會副秘書長、哈爾濱師范大學繼續教育學院教師）