自然書寫與東北抗戰中的反侵略精神

在新詩的百年歷程中，由一個時期具有獨特性的流派、社團與個體詩人所構成的力量，其實和整體詩歌美學形成一種對話性。因此，重返某段特殊歷史時期的詩歌群落或個體詩人寫作的現場，重新思考它們與百年新詩的關系，就成為我們認知階段性詩學的見證。本期欄目三篇文章，正是從某一時期的群體或個體詩人與所處時代的關系入手，深度闡釋了百年新詩的內在復雜性。吳井泉《論新時期詩歌與四十年代詩學的關系》一文，將新時期詩歌置于40年代詩歌的精神譜系里，探討了二者之間的共通之處，這種梳理為40年代詩歌作為新時期詩歌的影響源提供了一條清晰的傳承脈絡，有助于我們更為全面地認識二者的豐富關聯。王巨川《自然書寫與東北抗戰中的反侵略精神》一文，以東北淪陷時期革命詩人金劍嘯的敘事長詩《興安嶺的風雪》作為解讀對象，一方面探討了長詩融現代主義手法和現實主義思想為一體的藝術特征；另一方面，也在對這首詩的理解中凸顯了詩人作為抗聯戰士的形象和反侵略精神，從而強化了特殊時代詩人自然書寫的精神旨歸。易彬《張曙光與“90年代中國詩歌”》一文，以重讀張曙光90年代詩集《小丑的花格外衣》作為切入點，全面分析了張曙光的詩歌創作由80年代向90年代轉型的經驗，尤其是詩歌主題的拓展和敘事藝術的推進，同構成了詩人在九十年代詩歌美學的縱深感。三篇文章從不同角度剖析了百年新詩的個體與整體、傳統與現代、影響與傳承等關系，從而建構出百年新詩研究的譜系性和邏輯鏈。

——本欄目特約主持人劉波

[摘要]東北淪陷時期，大批愛國知識分子以其特有的書寫方式表達著反杭日本侵略者的意識。其中，金劍嘯的敘事長詩《興安嶺的風雪》以黑土大地上的“原始森林”“冰川雪嶺”等自然物象為書寫對象，通過自然書寫的轉喻方式把主體意識與客觀物象有機地融為一體，構建出豐滿的具有大無畏精神的杭聯戰士形象，抒發中國共產黨領導下的抗戰意志與反侵略精神。

[關鍵詞]自然書寫；杭聯戰士；反侵略精神；金劍嘯

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0031-06

黑土大地、原始森林、冰川雪嶺等自然景觀，不僅是廣袤的中國北方地域最獨特的地理風貌，還是許多作家筆下的文學作品中不可或缺的書寫對象。最有代表性的是滿族詩人納蘭性德，他的大量詩詞作品中就蘊含北方蕭瑟、苦寒的切身經驗。如“絕域當長宵，欲言冰在齒。生不赴邊庭。苦寒寧識此？草白霜氣空，沙黃月色死。哀鴻失其群，凍翮飛不起。”（《唆龍與經靠叔夜話》）詩中描寫苦寒景色形象逼真，惟妙惟肖。再如《采桑子》（塞上詠雪花）、《滿庭芳》（堠雪翻鴉）等許多詩作中，都有著詩人對北方自然景致描述的詩意呈現。另外，現代詩人艾青《北方》中的“土地”意象、作家蕭紅《呼蘭河傳》中的“小城”景致、端木蕻良《科爾沁草原》中蘊藏著原始生命力的農村，以及田賁《我們是豐厚》中的“金色的大豆”“紅色的高粱”意象等，都以自然書寫的形式呈現出他們的生命體驗與精神鑄煉。而在東北淪陷時期，作家們的自然書寫中又多了一份更為深層的寓意，即通過自然物象的轉喻來抒發內心中對抗爭者的贊美和侵略者的蔑視。滿族左翼作家金劍嘯的敘事長詩《興安嶺的風雪》便是這樣一部力作，這篇以北方的自然物象為筋骨的詩作融入現代主義與現實主義的書寫方法，通過對興安嶺的“風雪”等自然物象的轉喻，既謳歌英勇不屈的抗聯戰士與侵略者的浴血奮戰，又使詩作中蘊含堅定的反抗精神，從而使這篇力透紙背的詩作與殘酷的現實狀態緊密地關聯在一起。

一

在中國傳統詩學中，文學作品大都從景而興，比如，陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的田園情致、納蘭性德“草白霜氣空，沙黃月色死”的北方蕭瑟等等，不勝枚舉的文學作品中少有西方式的彼岸思考和意象轉喻。而在20世紀30年代的中國北方大地上，許多文人墨客卻無法再有古人們“對酒當歌”“駐居造園”“策馬馳獵”的閑適情致，這是因為日本軍隊入侵東北三省，并通過傀儡政權建立了“滿洲國”，把中國的東北變成日本的殖民之地，使世代生活在這里的人淪為“失國”的中國人。

對于身處其中不甘被奴役、不甘做亡國奴的中國知識分子們而言，在“失國”的境遇中呈現出一致的身份認同和反抗意識。首先是對于自我文化身份的確認，正如阿瑪蒂亞·森所說：“我們常把自己看作歸屬某個群體，對于我們的身份認同以及我們對這種歸屬的認識，文化背景肯定有影響。”[1]（p.97）作為具有同樣文化基因背景和精神血脈相通的中國人，在國破家亡的危急時刻凝聚成一股強大的力量；其次是形成統一戰線，利用各種方式反抗侵略者的文化殖民企圖。資料顯示，東北淪陷后侵略者便有意識地對這里進行一系列的文化殖民活動，不遺余力地對東北的文化系統進行文化編碼重構。比如，開辦中小學校、強制學習日語、修改歷史教科書；通過其設立的文化機構制定發布文化政策來控制新聞、出版、發行；派駐“筆部隊”宣揚其侵略的合法性，并大量譯介符合殖民企圖的書籍；等等。通過各種方式向這里輸人其單一文化形態的文化價值觀，從而達到對東北淪陷區的文化編碼流重組和文化殖民的目的。然而，侵略者的這一企圖最終并沒有獲得成功，這是因為在東北淪陷的14年中，這里的知識分子們在中國共產黨的領導下，前赴后繼地以各種方式反抗著侵略者的文化殖民企圖。比如，在中國共產黨領導下的由蕭軍和陳華主辦的《夜哨》副刊，以及圍繞其周圍的金劍嘯、白朗、蕭紅、羅烽、舒群、金人等一批進步作家。其中，本文討論的金劍嘯就是一位以自己的信仰和作品反抗侵略者文化殖民的知識分子。

金劍嘯在中學時期就接受了革命思想熏陶，參加了學生罷課運動。畢業后考入哈爾濱醫科專門學校，并加人中國共產主義青年團。與此同時，他還擔任哈爾濱《晨光報》文藝副刊“江邊”的編輯，以“劍嘯”為筆名開始發表散文、詩歌、劇本等作品，其中無不飽含一個年輕愛國者的濃濃情感。1930年，金劍嘯經友人陳凝秋（塞克）介紹前往上海，考人上海新華藝術大學（后改為新華藝術專科學校）學習，在這里他開始深入接觸共產主義思想，創辦《三角壁報》（后改為《黑波壁板》），參加“摩登劇社”，通過出版壁報和演劇等形式批判社會不公現象和揭露國民黨的黑暗統治。1931年，他加入中國共產黨，成為一名真正的共產主義戰士。

東北淪陷前夕，回到哈爾濱，帶著黨的使命全身心地投入到反抗侵略者殖民統治的工作中。在1936年8月慷慨就義前4年間，金劍嘯一方面在黨的領導下開展革命工作，把北滿的革命文藝運動搞得有聲有色，組織了一系列的抗日活動。比如，撰寫宣傳抗日救國小報、發起“助販畫展”救助受難災民、負責黨的秘密刊物《滿洲紅旗》繪畫任務。同時，組織業余“抗日劇社”，親自擔任導演，排演了反映中國海員與日本“海風號”輪船斗爭的話劇——《海風》。組織“星星劇團”，排演辛格萊《居住二樓的人》、白薇《娘姨》和白濤《一代不如一代》等話劇（蕭軍、蕭紅、白朗等當時都是劇團的主要演員）。另一方面，利用自己在《大同報》《國際協報》《大北新報》等刊物的編輯身份，創作并發表進步文章作品，如短篇小說《夏娃的四個兒子》《云姑的母親》、劇本《窮教員》《母與子》《黃昏》、詩歌《白云飛了》《洪流》、散文《謠》《文藝周刊》等，都“采用曲折隱晦的筆法，披露了日偽統治下人民大眾的苦難，啟發民眾奮發抗爭，抵制日本帝國主義的侵略”[2]（p.71）。其中有些作品，如《謠》等還深刻地諷刺當時東北文壇上那種“無聊”的氣氛，鼓勵愛國青年的反抗意識和戰斗精神。可以說，金劍嘯創作發表的這些作品，極大地帶動了東北反滿抗日新生力量的勃發，為東北的抗日運動輸入了新鮮而富有戰斗性的文化營養。

在金劍嘯所涉獵的版畫、漫畫、小說、散文、戲劇和詩歌等的文藝創作活動中，我們看到的是他堅定的反滿抗日信念和不屈斗士姿態。除了文學作品，在他為文藝副刊所起的名字和刊頭中也可見一斑，如《夜哨》，刊頭的“畫面是漆黑的夜空輝映著鐵絲網，寓意著副刊決心沖決殖民統治的黑幕，辦成廣大民眾心中的前哨陣地”[2]（p.71）。因其明顯的抗日傾向，《夜哨》被日偽當局取締。金劍嘯通過這些堅守著以筆為武器來抵抗殖民統治的理念，金劍嘯明白：“應當同著工人的盒子炮和紅軍的梭標槍炮，奮勇的前進！……尤其是要深入到極廣大的大眾之中！革命的大眾文藝的任務是如此之重大！它應當各方面的去攻擊日本帝國主義的橫暴和列強的趁火待劫的野心：……它應當各方面的去鼓舞真正群眾的英勇的斗爭的情緒，指示群眾斗爭的目的和方法……極廣大的群眾的熱血是在沸騰著，他們等待著自己的文藝，等待著自己的戰鼓。他們要求著真正自己的說書，故事，小唱，歌曲，戲劇。”[3]（p.164）作為一個熱愛國者和革命者，金劍嘯用各種文藝形式來宣傳抗日思想，鼓動著更多的民眾參與到抗爭侵略者的斗爭中。即便是在最危險的境遇中，金劍嘯依然用自己的行動和筆墨戰斗。當身為中國共產黨外圍組織——反日同盟的進步作家白朗勸他離開東北去關內的時候，金劍嘯決然拒絕說：“我是不能也不甘心放棄滿洲（指東北）的……我要創作第二次的事變，用我沸騰的血浪，把那些強盜們卷回老家去！”[4]（p.35）

隨著日偽當局在文化領域中實施越來越苛刻的專制手段，許多進步作家和文藝工作者或被逮捕或被迫出走。金劍嘯也成為日偽當局秘密監視的目標，使他不得不離開哈爾濱，到齊齊哈爾《黑龍江民報》任副刊編輯，并起名《蕪田》。敘事長詩《興安嶺的風雪》就是在這種情況下創作而成的，詩中以革命者的姿態，通過自然物象的轉喻，抒發對東北抗聯戰士在中國共產黨的領導下所展現出來的大無畏精神的贊美，謳歌他們頂風冒雪、克服險阻、不屈不撓、堅持抗戰，為中國的抗日戰爭付出巨大的犧牲。

二

新詩自五四產生伊始便以高亢激昂的步伐向前發展，到了20世紀30年代，新的抒情形式——敘事詩開始繁榮起來。茅盾在1937年曾說：“這一二年來，中國的新詩有一個新的傾向：從抒情到敘事，從短到長。二三十行以至百行的詩篇，現在已經算是短的，一千行以上的長詩，已經出版了好幾部了。”[5]（p.315）金劍嘯的這篇《興安嶺的風雪》便是其中的一部。

金劍嘯的詩歌創作主要有寫憧憬愛情的《白云飛了》、激亢色調的《洪流》和曲隱謳歌的《興安嶺的風雪》三首。其中，敘事長詩《興安嶺的風雪》既是金劍嘯詩歌創作的重要代表，也堪稱東北現代詩歌史的瑰寶之作。據說這首詩“是金劍嘯根據一位前線的抗聯戰士所講述的抗日聯軍的一個連隊，在風雪彌漫的興安嶺上和日寇浴血奮戰的真實故事。他聽后非常激動，揮筆寫下了這首歌頌抗聯、追求光明與幸福的戰斗詩篇”[6]。表達了“英雄的東北人民，在中國共產黨的領導下，組成抗日聯軍，對日本帝國主義強盜的野蠻侵略，進行艱苦卓絕的斗爭，表現了抗聯與人民群眾親如一家，團結戰斗的骨肉情誼和前赴后繼奪取勝利的革命樂觀主義精神和英雄氣概，鼓勵不愿做奴隸的人民，戰勝一切困難和黑暗，奪取那必然到了的勝利的春天！”[4]（p.36）這首詩1936年刊登在《黑龍江民報·藝文》上，署名巴來。是時，金劍嘯擔任《黑龍江民報》《藝文》主編，詩歌發表后便寄給了已經到達上海的蕭軍。1936年8月，金劍嘯慷慨就義一年后，這首詩以《奴隸叢書》（后改名為《夜哨叢書》）的名義在上海出版單行本，后面并附有金劍嘯生前10位好友的悼念文章。

《興安嶺的風雪》由“序詩”“風雪之夜”“太陽的下面”“一個思想”“奔馳”“浴血”“鐵的志意”“十八個人之握手”等八個詩章部分構成，全詩通過他最為熟悉的興安嶺的“風雪”“山巔”等自然物象為核心，構建出抗聯戰士的精神力量，完成由外而內的形象塑造。雖然這首詩是根據一個真實的故事創作而成的，但在這首極具現代主義與現實主義相融風格的敘事長詩中，詩人在現實敘事與自然物象的融合中，我們并沒有看到“田間式”的口號疾呼和控訴敵人暴虐的現實敘事，而是詩人充滿激情地在自然書寫中敞開自己的全部情感對抗聯戰士精神的謳歌。在這首詩里，詩人的反抗斗志、激憤心情和贊美情緒，以及對抗聯戰士們在抵抗侵略者的戰斗中誓死保家衛國、迎接勝利的大無畏革命精神等一切的書寫，都是通過詩中一系列的自然物象展現出來。

按照科學哲學與生態倫理的理論來說，人與自然界的任何生物都歸屬于宇宙間的自然系統。從這個視角來看（興安嶺的風雪》，我們則會發現一個非常有意思的具有現代性意義的創作思路。因為一般所說的自然系統不包括社會系統和思維系統在內，即狹義自然系統。在這首詩中，詩人便是以狹義的自然系統為書寫對象，來表現廣義的自然系統中的社會系統和思維系統。在這首詩中，興安嶺的“風雪”作為為核心的自然物象，承擔起自然系統中“天然物”的人格化書寫，以此來意指社會系統的現實狀態。另外，詩中諸如“太陽的彩帶”“血色的海”“太陽”“巨大的野獸”“紅色的光”等自然意象的組合又起到架構全詩的精神象征和思維空間的作用。可以說，這首敘事長詩是詩人通過對自然物象的轉喻，以現代主義手法來書寫的極具現實意義的文本。

《興安嶺的風雪》之所以通過自然書寫來表現詩人的精神旨歸，是與詩人當時所處社會現實環境有著密切關系的。在東北淪陷的現實境遇中，抗日宣傳活動雖然不似正面戰場上腥風血雨般慘烈，但進步的知識分子也時刻處于日偽政府文化控制下的追捕圍剿，因此，他們無法用正面的文學語言表達反滿抗日情緒和謳歌英雄精神，只能以婉轉隱喻的方式抒發自己的反抗意識。而詩歌的語言形式也正好符合這樣情緒的抒發，當詩人聽到抗日聯軍的戰士們奮勇殺敵的故事后，內心中充滿著“沸騰的血浪”。他以詩人的敏感，把生命的經驗和主觀的思想化為一系列的自然物象，通過自然書寫的方式把主體意識與客體物象有機地融為一體，從而塑造出豐滿的、英勇的抗聯戰士形象。

由此我們看到，興安嶺的“風雪”在詩中已經不僅僅是自然界的一種現象，而是現實境遇中的映像；不但是詩人得以存在的共生大地，而且是詩人精神寄托的發源地。作為自然系統中的興安嶺的“風雪”，被詩人在抒情敘事中賦予精神的價值和社會的實存。美國環境倫理學家霍爾姆斯·羅爾斯頓認為，體現價值內容的核心就是創造性，而創造性是由自然系統表現出來的。也就是說，自然系統中的萬物是具有創造性的，這種創造性同時也賦予創造物的價值，這樣才可能創造出繽紛多彩的世界，才能使得物種世界豐富與和諧。《興安嶺的風雪》中的“雪花”“太陽的彩帶”“血色的海”“火炬”“星芒”“凍的云片”“披雪的古松”“像凍僵了的眼睛的窗戶”等，都因此而得到生命的力量和現實的意義，全詩在自然物象的轉喻承啟中與詩人主體敘事的人物塑造緊密融合在一起。“自然系統的創造性是價值之母，大自然的所有創造物，只有在它們是自然創造性的實現意義上，才是有價值的”[7]（p.10）。從這個意義上說，這也是人類在用書寫來表述自我精神世界時要遵循的規則，充分體現了人與自然物象在共存共生中所顯現出的生命創造性與精神自在性。

三

《興安嶺的風雪》是一首謳歌抗聯英雄的史詩，詩中表現出革命者的反侵略精神。然而，在創作風格上來看，這首敘事長詩在現實主義的思想脈絡中融入現代主義的藝術創作手法，是一首融現代主義手法與現實主義思想為一體的，通過對自然物象的轉喻達到對人物形象塑造和思想精神的表現。因此，在這篇詩作中，對抗聯戰士形象的塑造和反侵略精神的表現是兩大重要主題。

一般而言，自然寫作的書寫者在敘事中一定是以他最擅長、最熱愛的自然物為表現對象，因為這一自然物已經凝結到他生命中。作為滿族后人的金劍嘯，東北的冰雪與連綿的興安嶺是自然物，可以說是他精神生命棲息的家園，他在尋找創作靈感與確定表達對象的時候，必然會擷取他最為熟悉的自然物象作為思想抒發的載體，特別是在當時的現實境遇中。因此，興安嶺的“風雪”及其一系列的自然物象正是最為合適的承載精神思想的對象，這樣書寫的意喻更為深遠，其思想更為深刻。在詩歌文本中，詩人沒有采取主觀的現實主義手法直接展現抗聯戰士的形象，而是通過賦予客觀自然物象的生命意識，通過一系列的意象升華來呈現并塑造抗聯戰士的英雄氣概與豪邁精神。

例如，在《興安嶺的風雪》長詩的開頭，詩人便通過自然物“雪花”所帶來的“娓娓動聽的歌聲”記錄了“破亂低壓著和愛”的時代，他寫道：“在天上落著雪花的時候，/我遇到一種/娓娓動聽的歌聲：/歌聲里有著血，熱和愛。/在空中飄動著太陽的彩帶。”“雪花”在作者書寫的序列中被賦予生命價值，“價值是這樣一種東西，它能夠創造出有利于有機體的差異，使生態系統豐富起來，變得更加美麗、多樣化、和諧、復雜”[7]（p.303）。在這里，詩人與“雪花”同構為自然生態系統空間中的共同生命體，靜默的“雪花”從天空中飄落下來，“娓娓動聽的歌聲”既是可以穿越歷史時間的精靈，也是詩人內心所發出的歌頌聲音，因為這歌聲混雜著詩人和抗聯戰士們的生命體征（血、熱和愛），是抗聯戰士們哼唱的聲音。從自然寫作來看，這種生命體征的“血”“熱和愛”就像雨后的彩虹一般——“在空中飄動著太陽的彩帶”“雪花”“太陽的彩帶”與詩人都是自然系統中的有機體和等價物。應該說，這些物像既是詩人熟悉的自然家園，也是自然精神的棲息之地和詩人對自然的生命有機價值的感知，由此讓詩人要“記下這聲音”，因為“偉大的，憤怒的潮，/煽動了血色的海”。“為了這個時代！/贈給她，/或者為了將來。/將來，將來……”這便給讀者以視覺與感知的沖擊，抗聯戰士的犧牲精神和樂觀態度的形象便栩栩如生地塑造出來。在“風雪之夜”和“太陽的下面”兩章詩句中，自然物象仍然是詩人書寫的感知重點，通過對“風雪之夜”和“太陽的下面”這兩個黑白時段中，自然物像不同狀態的感知，為的是形象地塑造出抗聯戰士面對侵略者時的大無畏精神。

這首詩的前三章中，詩人在每一詩節的開頭都是以自然的筆觸描繪出人與自然物象、人與自然景觀共生共存的關系，營造一種在寒冷的北方大地上生命有機體的存在價值和自然系統的創造性氛圍。詩中的時空張力和緊張關系也是在這種創造性氛圍中層層展開，比如，風雪之夜的“火炬”“星芒”的“溫熱的光”形象預示出抗聯戰士在黑夜中的行動：“有些黑的人形，/熊影？/如鬼樣的，在黑暗中亂闖。/這么多，這么雄壯。/粗大的臂/斜倚著雪亮的刀劍。”比如，太陽的下面，“在寒冷的雪中”抗聯戰士“呵著手，/好似一個猴。/看著太陽的光，/就算坐圍在爐邊”也不能御寒的艱苦形象。等等這些，都是通過詩人所營造的自然物象烘托出來的，自然的書寫無疑是在詩中產生巨大的生命感知價值，構成詩歌的生命活力。正如羅爾斯頓所說：“我們的價值觀得與我們關于我們生存于其中的宇宙的觀念保持一致。我們的義務觀念，是從我們關于自然的本質的信仰和我們對自然的評價理論中推導出來的。”[8]（p.310）

《興安嶺的風雪》與其他自然寫作文本強調和諧、共生關系不同，金劍嘯通過興安嶺的風雪、山巔的寒冷等自然物書寫，形成一種文字的張力，以及緊張、焦慮、歡快、希望等情緒交織的狀態，對各種自然物的人格化書寫表達出他對戰友的緬懷與對入侵者的蔑視。

體態蜿蜒、連綿起伏的興安嶺之巔，覆蓋著廣袤的森林，風雪之夜的興安嶺之巔上無疑只有皚皚的白雪和寒冷的冰川——“天地如同包在冰里一樣”，而詩人卻在這充滿寒意的、“身體死般的麻木冰冷”的世界中，以自然物象的感知抒發對希望和生命的呼喚：“是火炬，是星芒，/閃動在興安嶺之巔？/天地如同包在冰里一樣，/哪來的/這溫熱的光？”興安嶺之巔的“火炬”“星芒”無疑是希望、是生命的力量，詩中又一次呈現出自然物（興安嶺）的生命價值，同時也言說著自然物（興安嶺）的創造性。而太陽下面的興安嶺的自然狀態仍然是“太陽低低的懸著，/在清晨，/在寒冷的雪中。/雪是那樣耀眼的明；/身體死般的麻木冰冷”。在這里，“太陽”“雪”“人”構成自然物質世界的共生共存景象，如果說“太陽”是物質世界中生命的永恒，那么“雪”“人”等這些有機個體卻不然，這些構成自然物種內在生命價值的物質形態只能是在他們熟悉的環境中求得生存與發展的機會，只能用自己的頑強生命力來抵御外部的侵蝕和死亡的威脅。

四

在這首詩的前三章，金劍嘯給讀者展現出一個較為完整的北方生態系統，其中包括北方特有的元素“雪花”“興安嶺”“古松”以及“太陽”“馬”“人”（群的英雄），“在整個生態系統的背景中，人的完整是源自人與自然的交流，并由自然支撐的，因而這種完整要求自然相應地也保持一種完整”[9]（p.32）。也就是說，人要實現現實中的理想與創造其自身的生命價值，是以自然界的完整為前提和基礎的，其自我與有機生物融入至生命之流。這首長詩第三章的最后一節，詩人通過對自然物象的人格化處理，把“人”的具體生存空間坐標呈現出來：“太陽已經很高，/凍的云片成條。他們馳去，/望著那灰色的村曉。刀村郊有披雪的古松。/后面藏著小小的茅屋。/好像幾個人頭縮在肩內，/窗戶像凍僵了的眼睛。”興安嶺雪嶺中沒有生命的村莊建筑在詩人的筆下被賦予生命的氣息，“他們進去，/如同家里一樣，/村人們給他們飲食，如同看護著兒子一般”。雪郊的村莊、茅屋，以及人賴以生存的物質基礎——“家”和“飲食”都由前序的敘事鋪陳中一一呈現出來。也就是說，詩人將自然景象與人同時置于具體的時空序列的現代性的敘事中，無疑是收到了意想不到的效果。眾所周知，人類存在于自然世界中的生命形態是通過時間與空間的存在形態表現出來的，恩格斯認為：“一切存在的基本形式是空間和時間，時間以外的存在和空間以外的存在，同樣是非常荒誕的事情。”[10]（p.91）如果說，時間與空間是“一切存在的基本形式”，那么在這首詩中詩人所表達的時空則是自然系統中的共存共融關系，自然書寫的目標是為后面詩人要表達的反侵略思想與抗聯戰士形象做建構。

在第四章“一個思想”詩節中，詩人不再表達人與有機物的共融存在，而是做了一種轉折性的書寫——人的存在與一群想要實現理想的人，“村人”“騎士”為了追求生命的價值和存在的意義，共同信仰著“一個思想”：

他們有著一個思想。

村人，騎士……

在一個思想里

充塞著他們的希望。

一個堅定的信念與目標，引領他們踏過死亡走向希望，詩人堅信，“耐過嚴冬，/不就是春天？/穿過黑夜的暗網，/不就是黎明的微光？”這里的反問不是懷疑，而是堅定的信念，“——活下去吧，伙伴們，/這就是他們所有的希望。刀追迫著嚴冬的難/用著他們的真理的熱情。/削著黑夜的網，/用他們尖利的刀劍。”“嚴冬的難”與“黑夜的網”既是自然物象的環境，也是社會現實的境遇，但因為共有的“一個思想”讓他們對未來充滿希望。

眾所周知，生物學意義上任何生物的存在大都是以種群為存在形態，“種群不僅是構成物種的基本單位，而且也是構成群落的基本單位。任何一個種群在自然界都不能孤立存在，而是與其它物種的種群一起構成群落。”[11]（p.83）在這首長詩里，從對“風雪”“太陽的彩帶”“血色的海”等自然物象的書寫，到“群的英雄”；從對象征希望的“火炬”“星芒”等意象的構建，到“一個思想”，詩人塑造了抗聯戰士的革命樂觀主義精神。

在長詩的第五章“奔馳”與第六章“浴血”中，詩人用簡潔凝練的詩意語言，敘述抗聯戰士們的浴血奮戰，描述出抗聯戰士與入侵者進行的殊死戰斗，使全詩達到高潮：“是山崩，/是海嘯；/抑是狂風驟雨的來到？/人與馬的混嘶，/死亡在每個人頭上飛繞。/死與死的撕拚……/刀與刀的相啃……/肉與肉的殘殺……/聲與聲的相混……”在這場浴血奮戰中，詩人沒有明寫戰爭如何殘酷，卻把戰爭的場面以“山崩”“海嘯”“狂風驟雨”等自然界現象描寫得栩栩如生，把敵人的機槍比喻為“野獸”、子彈比喻為“小東西”，“一條紅色的線”形象地寫出了被子彈打中后鮮血的爆發。戰爭的殘酷、死亡的直面在詩人富有想象力的比喻中，真實地呈現出來：“內心懷著戰栗，經過一次昏迷，當天邊抹上魚肚色時，才知道自己臥在死亡的邊地。”

馬克思在人的屬性中曾這樣論述：“人不僅僅是自然存在物，而且是屬人的自然存在物，也就是說，是為自身而存在的自然物，因而是類存在物。”[12]（p.169）“屬人的自然產物”指明人的社會屬性，在他構建的“自然—人—社會”的運行系統中明確闡釋了當人擁有社會屬性的同時，種群之間就會發生爭斗，入侵者不但會對原住種群進行殺戮，同時也對自然界中其他有機體進行無情的破壞。這一點在《興安嶺的風雪》中通過“風雪”“山脈”等具有代表性地域符碼清晰地表達出來，這些自然物象在這里無疑是詩人精神中的民族國家的象征。因此，我們看到詩人在這兩章節中，以鏗鏘有力的筆觸描述了抗聯戰士與入侵者展開的頑強戰斗場面：“全身浴著血，旁邊或是熱的尸身？馬在身旁長嘶著。人是驚著惡夢。”詩人滿懷無比激昂的心情奮筆疾書著抗敵戰爭的慘烈，原有平靜的村莊、美好的家園變成殺戮的戰場，變成“死與死的撕拼、刀與刀的相啃.肉與肉的殘殺”。這種如號角般的詩句必然喚起讀者強烈的民族認同與情感歸屬，正如泰弗爾（Tajfel H.）認為的：“個體認識到他屬于特定的社會群體，同時也認識到作為群體成員帶給他的情感和價值意義。”[13]

詩人在這里并沒有一味地留戀戰爭的敘事，而是將筆鋒轉向更探層次的精神層面。為什么抗聯戰士能夠有如此堅強的斗志？為什么抗聯戰士面對入侵的敵人時能夠充滿必勝的信心？詩人給了我們答案——因為他們除了“有著一種思想”之外，還有“鐵的意志”。全詩的最后兩章節“鐵的意志”和“十八個人之握手”給讀者展現出一種樂觀的情緒：“沖過了雪的統治，/又見到春天的明媚。”這里的“雪”又多了一層意義，即侵略者的圍剿和黑暗的社會現狀。“春天”給人帶來的是希望、新生和斗爭的力量：“充滿著青春。/——是，我們是鐵的，/我們要前進！/——我們攜著手，前進，前進/完成我們的使命！/我們爬過了死亡。/前進/待到光明的來臨！”最后兩個章節一反之前的壓抑、憤怒和恐懼的情緒，詩人更多的是呼喚更多的人起來反抗侵略，“前進是我們唯一的生存。/回顧是些什么：/那泥濘/那頹廢的詩文！刀——是，我們是鐵的，/我們要前進。”同時，詩人在詩中描繪了未來的愿景：“山環抱著河。河低吮著山角。天風在四周舞著，叢林熱烈的歡呼。”全詩的思想在這里得到升華，反抗侵略者的精神凝聚成“一種思想”和“鐵的意志”，這是一種堅不可摧的民族精神。這也正是美國學者安德森所討論的“民族想象”對于人們內心所產生的“歷史宿命感”，“使人們在‘民族的想象之中感受到一種真正無私的大我與群體生命的存在。‘民族在人們心中所誘發的感情，主要是一種無私而尊貴的自我犧牲。”[14]（p.13）從這個意義上說，詩人用詩歌的形式表述出強烈的族群情感和深厚的民族意識，通過文字的力量希望呼喚起更多的東北民眾的族群意識以抵抗侵略者。

綜上所述，我們看到《興安嶺的風雪》這篇敘事長詩在藝術上不僅融入現代主義與現實主義的創作手法，還是一首具有自然寫作風格特征的詩作。它的意義和價值也由此得到彰顯，即通過對興安嶺的“風雪”等自然物象的轉喻，完成對抗聯戰士的頌揚和對侵略者的蔑視，表現出極強的反侵略精神。誠然如姜椿芳所說：“由于彼時彼地是不可能發表這樣激烈的詩篇的，作者不得不用‘奴隸的語言，在發表時假托妖魔來代表英勇的戰士。”[15]（p.12）也正是因為“彼時彼地”的異態時空環境，才促使金劍嘯成就了一篇“既具有戰斗精神又不得不采用這樣一種自然寫作的方式”的力作。

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