張曙光與“九十年代中國詩歌”

[摘要]張曙光的第一部詩集《小丑的花格外衣》中多的是現(xiàn)實(shí)生活場景，但并無涉（意）于當(dāng)時(shí)的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，這是一部“關(guān)于時(shí)間的挽歌”。從另一個(gè)角度來說，詩中所蘊(yùn)含的種種主題，敘事藝術(shù)的持續(xù)推進(jìn)，“詞語”/“語詞”本體的凸顯，個(gè)人、生活、時(shí)代的描寫以及由此衍生的一系列關(guān)于時(shí)間、歷史的主題，等等，正是從“八十年代”轉(zhuǎn)向“九十年代”的中國詩歌的內(nèi)在構(gòu)成。

[關(guān)鍵詞]張曙光；九十年代；中國詩歌；《小丑的花格外衣》

[中圖分類號]I207.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0043-08小引在一個(gè)“危機(jī)”四伏的時(shí)刻

1998年3月，張曙光出版了第一部詩集《小丑的花格外衣》。這并非一個(gè)單獨(dú)的出版物，而是被列人洪子誠先生主編的“九十年代中國詩歌”叢書。該叢書共有6種，另有張棗的《春秋來信》、臧棣《燕園紀(jì)事》、黃燦然《世界的隱喻》、孫文波《給小蓓的儷歌》和西渡《雪景中的柏拉圖》。

既是叢書，且冠以“九十年代中國詩歌”這般宏大的名稱，自然是包含某種話題意義——在《序》中，洪子誠即主要談到“詩歌危機(jī)”的話題：

近些年來，詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)狀受到許多責(zé)難，“詩歌危機(jī)”的說法又再次出現(xiàn)。如果不是籠統(tǒng)、而是分析地來面對這些責(zé)難的話，那么，可以發(fā)現(xiàn)，它們既來自不同的方面，且對“危機(jī)”的指認(rèn)也存在著差異、甚至抵牾的含義。這些責(zé)難至少涉及以下幾個(gè)層面的問題：一是中國現(xiàn)代詩一開始就存在的難題；二是九十年代現(xiàn)代漢語詩歌創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)變”所呈現(xiàn)的“不確定性”；另外，這里也潛隱著詩人、詩評家在詩歌觀念調(diào)整·反省上的緊張關(guān)系。[1]（序p.1）

回過頭看去，“九十年代中國詩歌”叢書的出版，其實(shí)正在一個(gè)微妙的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上：就個(gè)人而言，除了孫文波以外，這是他們的第一部個(gè)人詩集（實(shí)際上，孫文波也僅是前一年出版過詩集《地圖上的旅行》），且被納入這等以年代命名的詩叢，自然有著特殊的意義。與此同時(shí)，不僅僅是詩歌，“九十年代文學(xué)”的理念也在型塑之中，稍早即由一套冠以“九十年代文學(xué)書系”叢書出版。《總序》亦是由洪子誠先生撰寫，其開頭部分正談到對于年代的“反省”意識：“在認(rèn)識‘九十年代文學(xué)的工作中，除了對社會生活、文學(xué)演化的狀況的考察、分析之外，也需要對我們的立場、態(tài)度，對我們在歷史事態(tài)之前的反應(yīng)方式，有所認(rèn)識和反省。”[2]（序p.2）該叢書的詩卷，即程光煒?biāo)庍x《歲月的遺照》，上述六位詩人均名列其中，書名出自張曙光的同名詩歌。

詩歌界卻正激流涌動：一年之后，1999年4月，被視作“新時(shí)期以來長期繞于詩壇的諸多矛盾的一次集中顯現(xiàn)乃至爆發(fā)”[3]（p.1）的“盤峰論爭”發(fā)生，所謂的“知識分子寫作”和“民間寫作”發(fā)生激烈的交鋒。《歲月的遺照》作為“知識分子寫作”的代表性詩集自是首當(dāng)其沖。

“盤峰論爭（劍）”已是當(dāng)代詩歌史的重要話題，這里無意再作評述，而只是想借此簡略浮現(xiàn)張曙光的寫作在“90年代中國詩歌”中的某種背景與位置，一個(gè)“危機(jī)”四伏的時(shí)刻。在為《歲月的遺照》所作序言《不知所終的旅行》中，程光煒將張曙光作為“第一個(gè)批評對象”：

八十年代中期，當(dāng)中國詩壇的形式主義詩風(fēng)正甚囂塵上時(shí)，張曙光已在哈爾濱默默開始了他相當(dāng)孤單的敘事的詩歌技藝。這一“先行者”形象多少令人想起西伯利亞時(shí)期的約瑟夫·布羅茨基——假如不是肖開愚因偶然的原因與他通信的話，張曙光大概是打算不發(fā)表什么作品就度過自己的一生的……他詩歌中的現(xiàn)代感受似乎不如那些更敏捷的詩人，在平穩(wěn)、無可挑剔的結(jié)構(gòu)的設(shè)置中，他把句子的變化盡量縮小到難以覺察的程度，而把震撼力的語言效果留給了讀者。[2]（p.9 ）

而“盤峰論爭”之后，張曙光也曾作《90年代詩歌及我的詩學(xué)立場》，對相關(guān)話題予以解釋和反駁。這些源自批評者和詩人本身的文字自然有助于理解張曙光的詩歌，但后文的討論，首先是——主要是基于這第一部詩集本身。

《小丑的花格外衣》所錄詩作基本上并未署寫作時(shí)間，無從編年——后出的詩集《午后的降雪》（2011年），部分詩歌標(biāo)注了寫作時(shí)間，且附有非常簡略的《張曙光詩歌年表》，從中可以見出大致的情形，再往后，新近出版的詩集《看電影及其他》（2017年），其中每一首詩均附有明確的寫作日期。最初的詩集何以如此處理，不得而知，但實(shí)在地說，初讀這部詩集的時(shí)候，正可省卻寫作時(shí)間方面的因素，而是從一個(gè)整體來加以考量。

“這一行必須重新做起”

我手頭這本《小丑的花格外衣》購于2000年9月，距其出版時(shí)間兩年半。這似乎應(yīng)和了某種隱性的懷舊情緒——在此之前，張曙光給我最大的印象就是被用作詩合集之名的《歲月的遺照》，一個(gè)天然地具有懷舊意味的詩篇：

我們已與父親和解，或成了父親，

或墜人生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我們向往著的永遠(yuǎn)逝去的美好時(shí)光？或者

它們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進(jìn)行的構(gòu)想？

也許，我們只是些時(shí)間的見證，像這些舊照片

發(fā)黃、變脆，卻包容著一些事件，人們

一度稱之為歷史，然而并不真實(shí)

從“已與父親和解”這等語句似可讀出1980年代文學(xué)中的“審父”/“弒父”主題及其演變，但詩歌卻并非循此主題展開——與像呂德安《父親和我》（其中有句：“依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安祥地走著。”[4]（p.136）、于堅(jiān)《感謝父親》等表現(xiàn)父子溫情的詩篇是完全不同的寫作路數(shù)，這里最終引向?qū)τ谒^“歷史”及其真實(shí)性的懷疑。

通覽詩集《小丑的花格外衣》，印象更深的是，這樣一個(gè)張曙光——這個(gè)戴著眼鏡、笑起來很和氣的中年詩人應(yīng)是有著相當(dāng)強(qiáng)烈的詩人意識。閱讀之初，網(wǎng)絡(luò)尚未興起，我不過是參照了詩集封底的那張作者照片，而時(shí)至今日，各類資訊已是相當(dāng)之發(fā)達(dá)，但我也還沒有見過作者本人。

所謂“詩人意識”不過是我個(gè)人為了言說方便而取用的一個(gè)詞匯，大致指的是詩人在寫作過程中所體現(xiàn)出來的對詩歌本體的關(guān)注：不僅僅關(guān)注寫作的對象，比如，無處不在的、細(xì)微的日常生活；也把詩歌本身納入寫作對象之列。一個(gè)最基本的表征就是在寫作過程中不斷地“回溯詩歌”，探求詩歌的寫法、詩歌存在的意義以及一個(gè)人根植于詩歌的意義。這些帶有某種終極意味的命題構(gòu)成寫作的（隱秘）動機(jī)。當(dāng)然，這是一個(gè)宏大的命題，如下將盡可能勾描出其中的線索旨?xì)w。

在整部詩集中，《責(zé)任》可能是最具這種氣質(zhì)的，“寫詩如同活著”，寫一行詩即等同于有“責(zé)任”地活著：

這一行必須重新做起

學(xué)會活著，或怎樣寫詩

還要保持一種高傲的孤寂，面對

讀者的贊美，挑剔，或惡意攻擊

寫詩如同活著，只是為了

責(zé)任，或靈魂的高貴而美麗

一如我們偉大的先人，在狂風(fēng)中怒吼

或經(jīng)歷地獄烈焰的洗禮

其他類似的指涉非常普遍——

正像現(xiàn)在突然想到我不該寫詩

不該。一個(gè)智者對我預(yù)言

“你永遠(yuǎn)學(xué)不會虛偽，夸張和嬌飾”

——《1966年初在電影院里》

一首詩常常耗去我們的

白天和晚上……

——《得自雪中的一個(gè)思想》

我的詩將獻(xiàn)給誰？或誰將放逐我？

——《斷章》

詩人和詩人之間，已經(jīng)

不復(fù)存在深深的敬意

還能些說什么……

——《致奧哈拉》

詩歌怎樣才能容納更為廣闊的經(jīng)驗(yàn)

除了那些美好的事物（諸如被砍伐著的杉樹

和即將耗盡的白天），還要有一些

渣滓：嘔吐物，避孕套，散落在地板上的

舊報(bào)紙，鋸末和打碎的盤子

——《垃圾箱》

除了詩歌我們還能談?wù)撌裁?/p>

除了生存，死亡，女人和性，除了

明亮而柔韌的形式，我們還能談?wù)撌裁?/p>

——《在酒吧》

卓越的匠人。但是最終得到了怎樣的酬勞？

一些詩章，幾位獲得巨大聲譽(yù)的朋友

或生命中永不停歇的激情？

——《龐德》

更不用說《詩人的遭遇》《困惑的詩行》這等直接以詩本身人題的詩歌，更或者是《大師的素描》這樣以詩歌史上的偉大詩人（共有7位，即葉芝、龐德、艾略特、奧頓、博爾赫斯、羅伯特·洛厄爾和拉金）為寫作對象的詩篇了。

因?yàn)檫@樣一種強(qiáng)烈的“詩人意識”，這里的詩歌不再是風(fēng)雅的情致，也不再是凡俗生活的一種奢侈的飾品，而是詩人能夠戰(zhàn)勝歲月的遺忘、拋棄僵化的生存規(guī)律的有力武器——正是因?yàn)椤霸娙艘庾R”的映照，“生活”，這個(gè)既新鮮又陳舊的東西，其“背后”的含義也日益凸顯。日后，張曙光為柳宗宣詩集《河流簡史》所作的序，即題為《日常生活的背后》，其中寫道：“他詩中提到的事件只是與個(gè)人生活相關(guān)，卻能展示出人類的某種處境或生存狀態(tài)”，“正是這種對日常生活的執(zhí)著與發(fā)掘打破了既有的宏大敘事和虛假的崇高感。日常代表著生活的常態(tài)，能夠更加真切地體現(xiàn)我們的意識、情感和當(dāng)下的生存狀態(tài)。如果按阿倫特的說法，歷史學(xué)家的任務(wù)是‘將人類的行為從注定被遺忘的虛空中拯救出來”那么詩人的任務(wù)和歷史學(xué)家是一致的。”[5]（p.5）

這些語句讀來頗有些夫子自道的意味，有助于讀者理解張曙光詩歌中“生活”的含義——因?yàn)椤罢取崩砟畹拇嬖冢姼璩蔀椤皬?fù)活”的手段，詩人試圖通過詩歌來復(fù)活過去了的、失去了的東西，比如說記憶和生命：

你無法揣度它們，有時(shí)它們被時(shí)間榨干

或融入整部歷史。而我們的全部問題在于

我們能否重新翻回那一頁

或從一片枯姜的玫瑰花瓣，重新

聚攏香氣，追回美好的時(shí)日

——《尤利西斯》

“復(fù)活”一詞及其意義范域，自然并非張曙光的創(chuàng)造，他不過是承續(xù)了詩歌史上的一個(gè)基本主題。這里無須也無意溯源，而是意圖指出一點(diǎn)，即詩人借助一種“明亮而柔韌的形式”、反復(fù)書寫這些命題，不僅僅回應(yīng)了那些“偉大的先人”，更揭寓了“復(fù)活”主題在現(xiàn)時(shí)代的境遇：這已是一個(gè)沒有（無法）為詩人提供足夠?qū)拸V的冥想或神性空間的時(shí)代，以至某種“困惑”往往影子一般附著“復(fù)活”的思緒一起出現(xiàn)：

無法知道會寫下些什么，在不眠的夜晚

嘆息，踱步，伴著苦苦的思索

或榨取記憶，使一件件往事

在靈感的光束下驀然復(fù)活——

但有什么用，從消逝的時(shí)間中

采摘失去光澤的花朵，或召回那些死者

讓他們再次受到塵世的折磨？

哦燭光，或一張白紙

在這種徒勞的手工中

我生命的玫瑰在無聲地姜縮

——《困惑的詩行》

“困惑”意味著某種限度，“復(fù)活”不僅沒有發(fā)展成為恒定的價(jià)值尺度或拯救性因素，相反，正如《困惑的詩行》的后半段所示——也如很多其他的詩篇所示，“復(fù)活”最終導(dǎo)向一種懷疑：“但有什么用”“折磨”“徒勞”“萎縮”，這些常見的詞語里蘊(yùn)含著強(qiáng)大的困惑：寫詩既被賦予與有“責(zé)任”地活著同等的意義，懷疑最終近乎必然地引向生存本身：“我們?yōu)槭裁椿钪俊痹娙朔磸?fù)地追問這樣一個(gè)巨大的命題：

然而，一次又一次，我這樣說了

也試圖這樣去做，但有什么意義

當(dāng)面對著心靈的荒漠

和時(shí)間巨大的廢墟

——《責(zé)任》

……也許只是虛無，或真實(shí)

投射出巨大而模糊的影子

我們的生活是一場成功的失敗

一些發(fā)黃的照片，一堆垃圾，以及

某種話語，裝飾著風(fēng)景和我們的歷史

——《羅伯特·洛厄爾》

“責(zé)任”既如此強(qiáng)烈，詩人筆下生活的現(xiàn)時(shí)意味有時(shí)候變得非常尖銳：

……對生存的關(guān)注

使我們忘記來自另一世界的美

當(dāng)從睡夢中醒來，我們發(fā)現(xiàn)自己

停泊在一個(gè)陌生的島嶼，在這里

我們必須學(xué)會重新生活，重新開始

——《陌生的島嶼》

“另一個(gè)世界”是一個(gè)什么樣的世界，一個(gè)“復(fù)活”的世界，抑或是一個(gè)夢魔般的世界？

在張曙光的詩中，類似的不能確定的東西看起來很多。能夠確定的是，正是這種“現(xiàn)時(shí)生活”強(qiáng)烈地禁錮著詩人：“復(fù)活”是虛妄的，“另一個(gè)世界的美”不得不被“忘記”，而詩人，更是成為“時(shí)間的囚徒”：

的確，我們是時(shí)間的囚徒

對我們，它是搖籃，監(jiān)獄或墓地

我們在時(shí)間中誕生，也終將在時(shí)間中

無助地死去……

——《序曲》“話語，讓我們一同進(jìn)入虛無的空氣”

在這種“囚徒”般的生活中，也另有一種對于“現(xiàn)時(shí)生活”的態(tài)度：

也許你尋找的并不是這些

而是要在時(shí)間廢墟

殘存的高貴氣質(zhì)中

領(lǐng)略悲劇崇高的意義

正如那渾圓的落日

一次又一次，激發(fā)著你無盡的想象

于是這些破舊的樓房

變成了火光中的特洛伊

向你展示出永恒，和

永恒的全部意義，當(dāng)然

這一切不過是序曲

——《序曲》

“也許”，一種典型的虛擬，將詩人對于“現(xiàn)時(shí)生活”的態(tài)度引向“虛無感”和“懷舊”萌生的層面。照相這一日常性事件即被賦予某利.“虛無”的意蘊(yùn)，成為一場“嘲弄著時(shí)間，或我們自己”的游戲：

那么，伸出你的手給我，或按動快門

再次進(jìn)入這場游戲——

嘲弄著時(shí)間，或我們自己——

“讓時(shí)間凝固成一個(gè)雕像”

或作為對于虛無的獻(xiàn)祭

——《照相》

“時(shí)間凝固”和“對于虛無的獻(xiàn)祭”被賦予等值的含義，可見“現(xiàn)時(shí)生活”在不斷地沖刷著詩人的原本充滿責(zé)任感的內(nèi)心。“懷舊”因子實(shí)際上貫穿整部詩集——或許是詩人的有意安排，《1965年》《1966年初在電影院里》《悼念：1982年7月24日》等飽含懷舊因子的詩歌被排在詩集的開端部分，《往事》《一條舊時(shí)的街：外國街，1989，11》《日子或?qū)σ晃凰勒叩幕貞洝贰稓q月的遺照》等懷舊意味同樣濃厚的詩歌也不時(shí)穿插其中。“懷舊”的意蘊(yùn)不盡相同，卻往往成為詩歌中飽含溫情的部分：

一切逝去的都是美好的即使是

一個(gè)眼波一片微笑，甚至

幾片枯姜變黃的葉子

——《為柯克》

一如“復(fù)活”主題往往導(dǎo)向困惑與懷疑，“懷舊”也不是沉湎，其收束點(diǎn)上往往打上“這一點(diǎn)現(xiàn)在已經(jīng)無法記起”或“我想到了這些/真不知道有什么意義”之類的印痕。那些題為《記憶》的詩——詩集居然收錄了兩首同題而未做任何區(qū)分標(biāo)記的《記憶》，前一首（第71頁）寫的是記憶的錯(cuò)誤：“我竭力使自己相信，我們曾很親密/甚至它來自我的生命，但此刻/他猛地一擊，把我打倒在地”。后一首（第155頁）更是最終指向“遺忘”和“徒勞”：

它們渴望著述說，但故事已經(jīng)被

遺忘，只剩下毫不相關(guān)的細(xì)節(jié)

留給這個(gè)城市降雪的午后，像

一個(gè)花冠，或一枚戰(zhàn)爭紀(jì)念章

而最初佩戴的人去了哪里？

但這是全部嗎？或許它只是一個(gè)征兆

預(yù)示著生命的徒勞。最終它將通向哪里

那扇門：或是一片遺忘的草地？

詩句暗示了一種尷尬的處境：時(shí)代總是不斷變徙，“現(xiàn)時(shí)生活”總在擠壓著詩性的心靈，盡管“懷舊”本身源于對“現(xiàn)時(shí)生活”某種否定，但如同“復(fù)活”并沒有一個(gè)真正的落腳點(diǎn)一樣，這種“懷舊”式否定也無法真正成為生命的憑借——某種本可堪依憑的東西既已懸空，一種既像自語又像是語人似的情境屢屢出現(xiàn)：“為什么不談?wù)勛约海俊币粋€(gè)出自“老負(fù)鼠艾略特”的、無比孤寂的詩句，往上溯是一連串各種主題、各色人物、看起來非常雜亂的“談話”，往下延伸則是：

……我該說些什么

我能說些什么？談話耗盡了

我們的生命……

又是懷疑——盡管如此，“話語”還是成為詩人筆下的一種歸宿：

……帶走我吧

話語，讓我們一同進(jìn)入虛無的空氣

——《談話》

一個(gè)祈使句，有著某種宣諭的意味，“話語”/“詞語”成為“虛無”的憑借——從對生活充滿“責(zé)任”感，到試圖以“復(fù)活”或“虛無”“懷舊”消弭“現(xiàn)時(shí)生活”的擠壓，最終卻歸結(jié)為只有詩人內(nèi)心才能真正通曉的“詞語”，詩歌在一步一步地向內(nèi)退縮。

而這些詩句容易讓讀者想起“老負(fù)鼠艾略特”的名句：“讓我們走吧，我和你”——“我們”也不過是艾略特的一個(gè)虛擬：

詩歌最充分的表現(xiàn)不是在宏偉的、而是在優(yōu)雅的、狹窄的形式之中；不是公開的言談、而是在內(nèi)心的交流之中；或許還根本就不在交流之中。在給抒情詩下的許多定義里，T·S·艾略特所下的定義是有名的；抒情詩是詩人同自己談話或不同任何人談話的聲音。它是內(nèi)心的沉思，或是出自空中的聲音，并不考慮任何可能的說話者或聽話者。近一百年來，我們對詩的感覺，其核心正是這種觀念。[6]（p.286）

“你尋找著一種明亮而柔韌的詞語”

對于詞語的著意強(qiáng)調(diào)進(jìn)一步衍生一種關(guān)于詞語的自覺意識，它深深地困擾著這個(gè)時(shí)代的詩人——在某些時(shí)候，它的秘密似已被詩人窺破，歐陽江河把詩人稱為“一群詞語造成的亡靈”（1993年）[7]（p.184）。在《詞語》（1990年）一詩中，王家新則把“詞語”比喻成一把“雙刃劍”：

詞語，刀鋒閃爍

進(jìn)入事物

但它也會生鑄

在一場疲憊的寫作中變得遲鈍[8]（p.48）

詩人們要說的可能是，對一位詩人而言，“詞語”，這個(gè)游離于“現(xiàn)時(shí)生活”之外或沉潛于詩人內(nèi)心的東西已然成為“現(xiàn)代詩人”唯一可以憑借的東西。它一經(jīng)獲取就可以讓一位詩人的生命熠熠發(fā)光，但它也會消融一個(gè)詩人的生命——當(dāng)然，這一切都只限于“詩人”的內(nèi)心。

在張曙光這里，“詞語”是一種本體，是詩歌的一個(gè)隱秘的源泉，像火，“火光在林子里蔓延，像詞語/點(diǎn)燃干燥的事物”（《一幅畫》）；又像“城堡”：

你尋找著一種明亮而柔韌的詞語

并把它們鑄造成為另一種現(xiàn)實(shí)

我們在里面棲身，并且摹擬

各種游戲，猶如中世紀(jì)的那座

城堡，墻上掛滿騎士的傳說

和古老恐怖的刑具。在夜晚

當(dāng)蝙蝠幽靈般地出現(xiàn)，你觀測著

星星，或傾聽遠(yuǎn)處大海沉船的呼救

——《十四行詩》

經(jīng)由現(xiàn)代主義大師卡夫卡的點(diǎn)化，“城堡”已不再是一個(gè)簡單的場所，而是“宿命理想”的象征體——詩人不再是世界的立法者，再也沒有誰為詩人安排“詞語”的序列，更不用說為詩人安排“高貴的位置”了——在著名的組詩《杜依諾哀歌》中，里爾克開篇即寫道：“如果我叫喊，誰將在天使的序列中/聽到我？”19]（p）這等聲音，如今聽來似乎已是絕響。

詩人需要不斷地“尋找”，以消弭“現(xiàn)時(shí)生活”的擠壓并確立自身的“位置”——在這些精確的詩行中，詩人內(nèi)心深處那種細(xì)致的孤寂顯露無遺——也許，這種孤寂實(shí)在是太過細(xì)致，總是不斷地朝著其他情緒衍變。在《插畫》中，“詞語”的收束點(diǎn)變得像“懷舊詩歌”的收束點(diǎn)一樣充滿了“遺忘”意味：

……而詞語自身

也是一種風(fēng)景，不為我們熟知

它只默默上演，像卡通片中的黑衣騎士

向著一個(gè)心中疾馳——但這僅僅是

對不可能存在的一個(gè)幸福的預(yù)期

“幸福的預(yù)期”是“不可能存在的”，這意味著“詞語”本身的意義被自身瓦解——考慮到“懷舊詩歌”的收束情狀，這種“自行瓦解”的構(gòu)式不再僅僅是一種偶然的思緒，而是詩人筆下一種基本的藝術(shù)形式/結(jié)構(gòu)，不斷地被詩人鋪衍著懷疑、游移的情緒——顯然，當(dāng)一個(gè)詩人反復(fù)地以某種形式/結(jié)構(gòu)手段來寫作時(shí)，他是為了強(qiáng)調(diào)自身的某種處境。

這種強(qiáng)調(diào)在“自行瓦解”中形成強(qiáng)大的張力。它反過來能夠解釋詩人寫作過程中出現(xiàn)的某些現(xiàn)象——因?yàn)樯钤跂|北的緣故，詩歌中相當(dāng)頻繁地出現(xiàn)了雪的意象：

孩子們的笑聲從黑暗的甬道中傳來

當(dāng)他們爬到頂層

頭上將布滿厚厚的雪

——《樓梯：盤旋而下或盤旋而上》

不妨蕩開一筆來說。“樓梯上”（20世紀(jì)90年代初期朱朱的同名詩作）這一看似稀松平常的場所被詩評家張?zhí)抑拶x予獨(dú)特的詩學(xué)意義：一批“悄然出現(xiàn)的詩篇”，“預(yù)示著九十年代詩歌的某種潛在的變化，為后繼的寫作開辟了一條路向，即語詞對于時(shí)代的穿越和介入”[10]。看起來，張曙光這首作于1990年、以“樓梯”命名的詩篇，亦是包含類似的詩學(xué)意圖（效果）：

起重機(jī)的聲音在我的靈魂中轟響

此處“心中”應(yīng)作“中心”。初讀之下就有懷疑，后讀到詩集《午后的降雪》所收錄的同一首詩，確證了這個(gè)判斷。

如果我們真的有靈魂。它是否可以

在博物館的樣品陳列室展出

或在手術(shù)刀的下面剖開？

里面是否會有一顆鉆石

或像火山一樣，黝黑，空洞，多孔？

在《樓梯上》及《樓梯：盤旋而下或盤旋而上》寫作之際（20世紀(jì)90年代初期），“種種跡象表明，一種泡沫式的、趨于‘輕的時(shí)尚文化已經(jīng)顯形”，而張曙光的寫作正朝向“一種新的終極構(gòu)想、一種新的秩序重建”[10]。

“全部詩作可以看成是一首挽歌，一首關(guān)于時(shí)間的挽歌”

再說“雪”。詩集《小丑的花格外衣》實(shí)際上就是以雪開篇——詩集開篇之作《1965年》開篇就寫到了雪：

那一年冬天，剛剛下過第一場雪

也是我記憶中的第一場雪

這不是純潔之雪，而是死亡之雪：

我們的肺里吸滿茉莉花的香氣

一種比茉莉花更為凜冽的香氣

（沒有人知道那是死亡的氣息）

那一年電影院里上演著《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》

在里面我們認(rèn)識了仇恨和火

我們愛著《小兵張嘎》和《平原游擊隊(duì)》

我們用木制的大刀和手槍

演習(xí)著殺人的游戲

那一年，我十歲，弟弟五歲，妹妹三歲

我們的冰爬犁沿著陡坡危險(xiǎn)地滑著

滑著。突然，我們的童年一下子終止

這首詩一下子讓我想起蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基在電影《伊萬的童年》中所塑造的“小男孩性格”：

讓我肺腑撼動的是這個(gè)小男孩的性格，一種被戰(zhàn)爭扭曲、偏離生命軸心的特殊性格立刻攫獲了我。所有屬于童年特有的無價(jià)至寶都無可挽回地從他的生命中消失，取而代之的是，戰(zhàn)爭所踢予的邪惡已在他的童稚的軀殼中凝聚、膨脹。

其角色中強(qiáng)烈的戲劇特質(zhì)深深感動我，遠(yuǎn)比那些經(jīng)由原則的沖突、粉碎而逐漸顯露人格發(fā)展的人物，對我而言更具說服力。[11]（p.11）

這段話可說是此詩最好的注腳。“記憶中的第一場雪”/“童年一下子終止”，這類飽含主觀意味的表述都是基于戰(zhàn)爭、仇恨與火、大刀與手槍、殺人的游戲以及死亡這類時(shí)代現(xiàn)實(shí)——童真被時(shí)代殘酷扼殺。有意味的是，日后，2011年3月，張曙光寫過一首關(guān)于塔爾科夫斯基電影（1979年的《潛行者》）的詩：

只有寧靜，一切變化著，直到成為殘骸。

——我們世界的影像，或隱喻？[12]（p.236）

這當(dāng)然并不是試圖證明張曙光在更早的時(shí)候就曾對塔爾科夫斯基有過閱讀或觀看，而不過是想顯示其詩歌寫作的某種一以貫之的內(nèi)在因素——再以“雪”為例，在更多的時(shí)候，詩中的“雪”關(guān)聯(lián)著死亡：

我不知道死亡和雪

有著共同的寓意

——《雪》

如同“也許”是一種虛擬，這自然也是一種礙眼法，因?yàn)椤霸⒁狻钡摹肮餐毙约航?jīng)挑明。而“死亡”本身，雖然在一些詩中有過具體的展示，如《給女兒》，但是更多的時(shí)候，比如，詩人在寫“目睹了太多的死亡”（《日子或?qū)σ晃凰勒叩幕貞洝罚┲惖脑娋鋾r(shí)，“死亡”是沒有具體形態(tài)的，而只是一股彌散在懷舊的詩句當(dāng)中的一股氣息——或許，在詩人看來，“死亡”，如同“雪”的降落、如同“空氣”的“環(huán)繞”般常見，根本無須描摹其具體形態(tài)即可自明：

死亡環(huán)繞著每一個(gè)人如同空氣

如同瓶子里福爾馬林溶液

雪飛在一封信中問我：為什么

你的詩中總是出現(xiàn)死亡

我不知該如何回答。現(xiàn)在我已不再想著這些

并飛快地從死亡的風(fēng)景中逃離

現(xiàn)在我坐在窗子前面

凝望著被雪圍困的黑色樹干

它們很老了，我祈愿它們

在春天的街道上會再一次展現(xiàn)綠色的生機(jī)

我將坐在陰影里

看著你在陽光中嬉戲

——《給女兒》

一首滿是各種死亡意象、場景的詩篇，不斷鋪敘、追詰，最終轉(zhuǎn)向“逃離”“祈愿”。“我將”，一種將來虛擬語氣，出其不意地將死亡推遠(yuǎn)。

在其他情境中（更多的詩篇中），因?yàn)椤八劳觥钡牟粩嗉尤耄艾F(xiàn)時(shí)生活”及過往生命充滿了不言而喻的省思意味，詩人筆下的場景也多有混亂、蕪雜之處——我愿意將此歸結(jié)為一個(gè)詩人對自身的審視：審視之所以復(fù)雜而蕪亂，是因?yàn)闀r(shí)代本身的復(fù)雜而蕪亂。盡管詩人似乎有“責(zé)任”澄清這種復(fù)雜和蕪亂，但強(qiáng)大的時(shí)代壓力或“現(xiàn)時(shí)生活”并不是每一個(gè)詩人都能夠擺脫以至于從容對待的，也并不是每一位詩人都能夠承擔(dān)自身生命景狀的隱喻的——詩集最長的一首詩，作為詩集名稱的那首數(shù)百行的詩，《小丑的花格外衣》，即是一種隱喻。

從字面上看，它是一個(gè)小丑的自白，事實(shí)上，小丑身上的、自白話語里的種種命題基本上都在其他詩歌中出現(xiàn)過。這首長詩提供了一種全景，曾經(jīng)出現(xiàn)的種種熱鬧的、冷漠的、平靜的、激動的、懷舊的、展望的場景都一一呈現(xiàn)其中。小丑的辛酸感、“無意義”感、“宿命”感、“虛無”感，以及貫穿在這些感觸中的可憐的自我意識，在某種程度卜就是這個(gè)時(shí)代詩人的影像，或，“遺照”——“瘋狂”最終歸為“喃喃的夢境”：

我將在一張白紙上寫下我的詩句

或變得瘋狂，像那個(gè)年老的傻瓜，在暴風(fēng)雨的夜晚

他的親人背叛，田土被瓜分，胡須上

沾滿淚水和泥土。瘋狂是我們唯一（也是最后的）

權(quán)利，當(dāng)面對著命運(yùn)和勝者——

我來了，我勝了，或我征服

但勝者何勝，而敗者何敗——

他們的故事最終將會被我敘說，在舞臺上

在妒火旁，或敘說的只是我自己的故事

喃喃地，在另外的一場夢里

對于一位當(dāng)時(shí)已有十多年詩歌發(fā)表歷史的詩人而言，一件“小丑的花格外衣”終歸是關(guān)聯(lián)著“我自己的故事”——最終皇現(xiàn)出深深的自況意味。

論及自況，有必要特別提及的是張曙光所作評論，《米沃什詩中的時(shí)間與拯救》：

米沃什的全部詩作可以看成是一首挽歌，一首關(guān)于時(shí)間的挽歌。當(dāng)面對時(shí)間和時(shí)間帶來的一切：變化、破壞、屠殺和死亡，米沃什感到惶恐、困惑、悲傷，甚至無能為力。但他沒有忘記、也不曾放棄他詩人的職責(zé)。他試圖真實(shí)地記錄下這一切，同時(shí)也在他的詩中包含了對人性、歷史和真理深刻的思考和認(rèn)知。[13]（p.103）

討論張曙光“全部詩作”的時(shí)機(jī)自然還沒有到來，但這里所論，除了個(gè)別字眼（比如說“屠殺”），用之于《小丑的花格外衣》，亦是完全貼合：一部《小丑的花格外衣》，即一部“關(guān)于時(shí)間的挽歌”。未結(jié)之語：“詩歌作為一種生存狀態(tài)”

上述討論基本上撇開了“九十年代中國詩歌”的背景——張曙光的詩中多的是現(xiàn)實(shí)生活場景，但并無涉（意）于當(dāng)時(shí)的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。從另一個(gè)角度來說，詩中所內(nèi)蘊(yùn)的種種主題，敘事藝術(shù)的持續(xù)推進(jìn)，“詞語”/“語詞”本體的凸顯，個(gè)人、生活、時(shí)代的描寫以及由此衍生的一系列關(guān)于時(shí)間、歷史的主題，等等，正是“九十年代中國詩歌”的內(nèi)在構(gòu)成——加上一個(gè)說明語會更明確，是從“八十年代”轉(zhuǎn)向“九十年代”的中國詩歌的內(nèi)在構(gòu)成。

在那篇回應(yīng)論爭的《90年代詩歌及我的詩學(xué)立場》中，張曙光談到了兩個(gè)時(shí)代的詩歌狀況：“從整體上講，80年代詩歌能夠留給人們深刻的印象”，“是那些流派和流派的宣言”，“具體的詩人和寫作反倒被忽略了。”“這也許不能歸結(jié)于詩人和作品本身，而是標(biāo)明了一個(gè)時(shí)代的特性。90年代正好相反，80年代末期，中國社會生活中發(fā)生的一系列重大變化，使詩人們的過量的熱情開始降溫，從表面上看這一時(shí)期的詩歌顯得很沉寂，以致在外界產(chǎn)生的印象是詩歌的不景氣，但情況卻不完全是這樣——或許完全相反——隨著政治熱情的冷卻，隨著一部分人放棄詩歌或?qū)υ姼枋バ判模睿?0年代詩歌顯得更加沉潛，也獲得了更為自由的空間。換句話說，使人們返回到了生活和寫作本身，并向深處開掘。詩歌中日常性的特征和經(jīng)驗(yàn)性得到了加強(qiáng)。另一方面，詩人們更加關(guān)注的是發(fā)出自己的聲音，即從個(gè)人立場說話，而不再是代表著一個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音。”[14]（p.449）

對于時(shí)代以及時(shí)代的轉(zhuǎn)變，張曙光自有其判斷。如此說來，關(guān)于本文開篇提到的諸種“危機(jī)”，那是時(shí)代的“危機(jī)”，是詩歌界的“危機(jī)”，也是詩人們的“危機(jī)”，但這“危機(jī)”一詞本身，卻未必適用于張曙光。還是同一篇回應(yīng)文中，對于“知識分子寫作”和“民間寫作”的論爭，張曙光自認(rèn)是“知識分子寫作”的“同情者而不是積極倡導(dǎo)者”，對“民間立場”雖“持相當(dāng)?shù)膽岩蓱B(tài)度”，但也認(rèn)可“詩壇需要多元化、多方面的包括極端化的探索”。而他最終關(guān)注的是“漢語自身的局限”，關(guān)注“90年代的詩歌寫作者們共同奮斗的方向”：“漢語詩歌的局限性在最大程度上是它所使用的那種語言的局限性，而詩人們正是要通過對語言自身局限的克服來豐富和發(fā)展那一種語言，去實(shí)現(xiàn)它自身的價(jià)值和魅力。”[14]（pp.450-454）再往后，汶川大地震之后，張曙光在一篇題為《詩歌作為一種生存狀態(tài)》的文章中也寫道：“對我個(gè)人來說，詩歌展現(xiàn)的無非是我們的生存狀態(tài)，當(dāng)然也是自我救贖的一種方式——盡管不是唯一的方式”；“一般來說，我不反對詩歌對時(shí)代重大問題介人或發(fā)出自己的聲音，但這些應(yīng)該屬于詩歌的部分功用而非全部”；“詩人無疑要對時(shí)代、對生活敞開心扉，這甚至是衡量詩人之為詩人的一個(gè)重要尺度，但詩歌的本質(zhì)還是在于抒寫自己的內(nèi)心，通過個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和聲音的表達(dá)來體現(xiàn)我們的生存狀態(tài)，對我們生存著的世界傳情達(dá)意。”[13]（p.2）以此來看，對于個(gè)人寫作、生存、時(shí)代，以及詩歌語言本身，張曙光始終保持了自己的尺度。所以，“張曙光與九十年代詩歌”這一議題，所呈現(xiàn)的實(shí)際上并非張曙光詩歌與九十年代的外在關(guān)聯(lián)，而是在“九十年代”張曙光如何寫詩——這種“個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和聲音”最終構(gòu)成“九十年代詩歌”的重要內(nèi)容。

在《“小詩人”：關(guān)于新詩史上一種寫作現(xiàn)象的緒論》一文中，我曾簡略地舉張曙光為例，旨在檢視新詩史上“一種朝向于‘小的寫作”：“追求寫作之‘小”在相當(dāng)程度上，即如張曙光的寫作所示，是一種寫作耐性。‘“講究耐性，并非講究風(fēng)格的復(fù)雜化，而是講究沉潛，把內(nèi)心浸人到對象當(dāng)中去，它最終將呈現(xiàn)為一種穿越現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的表現(xiàn)力，而獲得更現(xiàn)實(shí)、也更內(nèi)心的東西。”“其寫作基本路數(shù)如《1965年》《給女兒》《日子或?qū)σ晃凰勒叩幕貞洝返仍娖荆且砸环N非凡的耐性，一種精微的敘事，來摹寫日常現(xiàn)實(shí)之中各類細(xì)微的場景，或者將不知道有什么意義的過往歲月從記憶之中拉扯出來，這樣一種不為時(shí)所動、執(zhí)著于‘小的寫作態(tài)勢，使得張曙光的詩歌葆有一種獨(dú)特的冥想氣質(zhì)，其詩歌的意義范域也從一時(shí)一地的場景或冥思擴(kuò)展為對于現(xiàn)時(shí)與過往、記憶與遺忘、善良與邪惡、生存與死亡、有限與永恒這些普遍命題的總體性思考。”[15]

張曙光的寫作還在持續(xù)進(jìn)行之中——且其寫作量似有增多之勢，從“九十年代”到“新世紀(jì)”再到新詩史，張曙光的詩歌顯然還有待更多、更持續(xù)、更深入的討論。

2003年9月23日初稿

2005年4月修改

2018年8月10日改訂

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