中國新繪畫：一個觀看中國現當代藝術的視角

李大鈞

最近總想著中國新繪畫這個題目。提到中國新繪畫，不能不想到中國新文化。中國新文化的標志點在哪里？1919年五四運動，距今100年了。五四運動是在世界大勢的演變中，在救亡圖存、革故鼎新的內部環境下，并在20世紀初期的民主、獨立潮流和科學大爆炸以及哲學等社會科學的新成果的外部環境下內生外催的社會運動，陳獨秀、李大釗、蔡元培、胡適、魯迅等先進知識分子擔當了使命，五四運動開啟了現代中國的新序章。

五四新文化運動的意義深遠，它是傳統和現代、舊和新的分野。從此，新文學、新文藝、新藝術、新戲曲、新詩歌、新繪畫等都是它的子科。這里說的新繪畫，在這個語境下沒有任何突兀和另類，所以，說起中國新繪畫，要從五四運動說起。這個新繪畫，乃是對應上千年來的舊繪畫，舊藝術。其社會背景，一個是皇權專制，一個是共和民主；其形式，一個是傳統，一個是現代。通俗地說，一個是舊，一個是新。

中國新繪畫的創生基地在哪里？北京、上海、廣州、杭州都有萌芽和啟蒙，伴隨留學生的腳步。日本、歐洲的德國、法國、比利時、英國等地也在發源。蔡元培、徐悲鴻、林風眠、吳大羽、劉海粟、龐薰琹等人是中西融合的代表。上海的張光宇則在中西之間、古今之間架起了橋梁，是中國式現代主義的創造標志。具有民本思想而磨礪而出的本土派黃賓虹、潘天壽、蔣兆和也是新繪畫的代表人物。還有一個齊白石，在新舊的課題上也交了一份民間藝術和士夫文化融合的案卷。

新舊的尺度和界限，是明確而含混的，主流分明，邊界模糊。從古代援例，“四王”為舊，石濤八大則為新，從西方觀看，古典學院派為舊，塞尚馬蒂斯畢加索則為新。康定斯基談藝術的精神，就是談人本的精神，反傳統、執創造是口號，關鍵要具體到人和事，畫家是繪畫的核心，獨立、自由、民主是靈魂。事是發生在當時并對歷史產生影響的關鍵性的事件。若論事件，1928年4月杭州國立藝術院的創辦，1928年4月《上海漫畫》周刊創刊，1932年10月的決瀾社的宣言，應該記住。

提到杭州國立藝術院，應該重視它的時代背景。國民政府大學院院長蔡元培為了打破傳統的藝術勢力，特地選址杭州西湖羅苑。蔡元培選擇了杭州，因為這里環境優美、人文薈萃，可以“引起學者清醇之興趣，高尚之精神”。他聘請了年輕的林風眠為校長，致力打造新藝術的基地。以“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”為辦學宗旨。

關注《上海漫畫》，是要在觀看中國新繪畫的標志性人物時，要特別看一下張光宇，他是中國新繪畫的一位代表人物，他有宏偉的創造力，藝術家是他唯一的頭銜，《上海漫畫》的預告里說：“我們不敢染了流行的色彩來敷衍一部分讀者，我們也不愿將私見來誘惑少數讀者，因為我們知道個體的理智是不解決群眾的進化的。所以一切上海生活里的東西，都是本報的材料，詛咒和譏笑，我們是什么都不顧的”。

“決瀾社”是龐薰琹、倪貽德等人發起的畫會組織，它醞釀于1930年，1932年正式成立面世。至1935年時，總共舉辦了四次“決瀾社”畫展。

1932年10月11日《藝術旬刊》第一卷第5期發表的《決瀾社宣言》，80多年過去了，它依舊讓人激動，并且感動——

“環繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周，無數低能者的蠢動，無數淺薄者的叫囂。

我們往古創造的天才到哪里去了？我們往古光榮的歷史到哪里去了！我們現在整個的藝術界只是衰頹和病弱。

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我們承認繪畫決不是自然的模仿，也不是死板形骸的反復，我們要用生命來赤裸裸的表現我們潑辣的精神。我們以為藝術決不是廣告主的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構成純造型和色彩的世界。我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡低級的技巧，我們要用新的技法來表現新時代的精神。

………

二十世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。

讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色線形交錯的世界吧！”

毫無疑問，中國新繪畫的開端是生機勃勃的，是以革命者的身份出現的。當我們今天觀看中國新繪畫先鋒者的作品，張光宇、林風眠、吳大羽、龐薰琹等人的作品，依然感到欣喜和震撼，可以說毫不遜色于任何西方國家的現代藝術精英。

1924年，蔡元培在法國斯特拉斯堡觀看中國美術展覽會，一批旅法學生的作品讓他欣喜，他評價林風眠大幅油畫《摸索》等作品，“得乎道，進乎技矣！”，他興奮于這將是一批履行其“美育代宗教”主張的中堅力量，從此提攜、任用不已。

二十世紀二三十年代是中國新繪畫，也可以說是中國現代主義的黃金期，上海是新繪畫的重要碼頭。當上海的市民階層的視覺需求不滿足于老式月份牌廣告的舊樣粉本，以張光宇、龐薰琹為代表的“上海摩登”（Modern）以報刊、圖書、漫畫、展覽會的方式走進市民生活，先進知識分子開始利用自由的出版環境為自己的主義造勢，所不足者，往往財力不夠，屢戰屢敗，屢敗屢戰，《三日畫報》《上海漫畫》《時代漫畫》《萬象》《良友》，一個報刊停辦，就有另一個報刊創辦，中國新繪畫是與那個時代的出版相連。

中國新繪畫本質是新，樣貌則多元。題材的多元，材質的多元，畫種的多元，表達方式的多元。不論國畫、油畫、版畫、壁畫、漫畫，唯才是舉，唯新為上。蔣兆和流民圖的悲憫是新，林風眠的孤鶩是新，張光宇的民間情歌也夠新。

中國新繪畫是百年的歷程。第一代開宗立派，第二代延續傳承，他們都立身在民國。第三代藝術家目今已經七老八十，人群博大，定位最難，評價最難。難在人事尚在，糾葛復雜，面目不清者多。唯其如此，以新繪畫的視角觀看第三代也最重要。在第三代身后，已是與當下交集的同代人，新舊之觀，不在一時之選。

中國新繪畫從一開始就伴隨著爭論，爭論的內容包括為人生而藝術還是為藝術而藝術，藝術是社會變革的推動力還是象牙之塔、無用之物，在中國的特定歷史條件下，新舊交替，新舊之爭往往伴隨著革命和反復。曾幾何時，被人視為怡情養性和風花雪月的藝術，變成道義千秋、生命攸關的抉擇，有用之用和無用之用變成了士夫俗子和精神貴族的考量，對于中國新繪畫的藝術家而言，曾有人為之失業，有人為之坐牢，所以中國抽象繪畫的奠基人吳大羽說出了“藝術的根本在于道義”這句名言。

藝術終究不是俗物，藝術有藝術的力量。中國新繪畫的視角，有助于觀看近現代中國的藝術歷程。

吳大羽說：“所謂創造，無非以新的活力，突破陳腐的桎梏而已”，中國新繪畫即與創造相連。在中國建設創新型社會、創新型國家的歷程中，新繪畫的使命和價值需要重新定義和評估。

正是在這個意義上，觀看中國新繪畫，需要找到源頭，理清源流，正本清源，走向未來。