論《三葉集》《女神》對早期新詩觀念的建構

鄧招華

[摘要]《三葉集》蘊含豐富的詩學信息。郭沫若等在《三葉集》中有關“人格懺悔”的探討，突破了傳統的文化“場”，一個反思性“內面”得以登場。在詩學意義上，這標示著現代抒情主體的裂變與生成。《三葉集》建構的詩學觀念在詩集《女神》中得到具體顯現，二者構成互文性文本。《女神》顯著的藝術特質是以抒情為本，確立了抒情的詩學本體地位。《三葉集》與《女神》共同推進了抒情主義詩學的建構，在早期新詩觀念的建構中占據著舉足輕重的地位與價值。

[關鍵詞]《三葉集》；《女神》；人格懺悔；抒情主義

《三葉集》為郭沫若、宗白華、田漢三人的通信集，初版于1920年5月，收入三人1920年的通信20封。私人化的通信得以結集出版，已表明其由個人領域進入公共領域，不復為簡單的私人通信事件。尤其考慮到其時郭沫若正在《時事新報·學燈》大量發表新詩，宗白華為《學燈》副刊的編輯，通信亦頻繁涉及新詩的探討，《三葉集》無疑蘊含豐富的詩學信息。后來編撰成文的郭沫若著名詩論《論詩三札》，其中兩則即出自《三葉集》。郭沫若同時期創作的詩歌后來結集為《女神》詩集，《三葉集》中探討的詩學觀念在《女神》中得到顯現，二者構成互文性文本。其時，新詩處于發生期，亟須突破傳統的詩歌格局與詩學觀念，有關新詩合法性的歷史訴求以及新詩觀念的建構，為新詩一個緊迫的詩學課題。在這個意義上，細讀《三葉集》與《女神》，不但可以審視早期新詩內部的張力結構，而且對深入勘察早期新詩觀念的建構不無助益。

一、“人格懺悔”：現代抒情主體裂變與生成

歷來的研究者多從詩學層面探討《三葉集》，深入勘察《三葉集》，可以發現，通信中有關自我人格的探討頻繁出現，所占比重也超過關于詩歌本身的探討。我們甚至可以將其視為郭沫若、田漢（此二者的通信尤其顯著）等人的心靈“懺悔錄”，其間包含大量“人格懺悔”的內容。這顯然需要我們首先追問，此種“人格懺悔”的公開與現代詩學的建構有何關聯？而透過這種考察，我們或許可以繞開普泛化的詩學認知，進而窺探到新詩發生背后特殊的主體機制和認知“裝置”。

新詩的發生受制于一種現代性的歷史沖動，關涉著生活體驗、自我意識、抒寫方式等方面的深刻轉變。從抒情主體層面考察，新詩的一個根本性改變，就是放棄了古典詩歌“以物觀物”的詩思方式與表達策略。古典詩歌“以物觀物”“物我兩忘”的表達策略背后是“天人合一”的獨特文化理念，以及超然物外的靜態的宇宙觀念與審美范式。這里沒有主體/客體的分裂與對立，亦沒有主體性的凸顯，這既使古典詩歌具有一種含蓄的意境之美，也使其形成一個日趨封閉的抒情機制，并且這種抒情機制對應于其背后的士大夫文化秩序。而新詩得以發生的現代性歷史語境的一個顯著特征，即是士大夫文化秩序及其“天人合一”文化理念的分崩離析。在此現代性語境中，“物我”不再具有天然的交融性，新詩人首先需要考慮的是在現代自我的體認中，確立一種新的詩歌言說機制，以達到對現代經驗的廣泛占有與包容。這要求現代詩人以自我為基點去捉摸現代世界的經驗方式、精神氣質，進而言說凌亂破碎的現代中國經驗。在此詩學意義上，現代性主體的建構與新詩的表達緊密關聯。如此，郭沫若等在《三葉集》中對自我人格的探討，不但是私人領域的一次自我傾訴，而且成為公共領域的一次詩歌事件，關涉著現代抒情主體的裂變與生成。

宗白華在1月3日致郭沫若的信中，指認郭沫若有抒情的天才，并希望他“多與自然和哲理接近，養成完滿高尚的‘詩人人格”。此說引發了郭沫若的強烈反應，郭沫若在回信中激情寫道：

你說我有Lyrical（抒情）的天才，我自己卻是不得而知。可是我自己底人格，確是太壞透了。我覺得比Goldsmith（高爾斯密——引注）還墮落，比Heine（海涅）還懊惱，比Baudelaire（波特萊爾）還頹廢。我讀你那“詩人人格”一句話的時候，我早已潸潸地流了些眼淚。

顯然，宗白華一句平實的話語，引發了郭沫若對自我人格的真誠袒露，郭沫若接著傾訴道：“慕韓，潤嶼，時珍，太玄，都是我從前的同學。我對著他們真是自慚形穢，真是連amoeba（變形蟲）也不如了！咳！總之，白華兄！我不是‘人，我是壞了的人，我是不配你‘敬服的人”，一種真誠的“人格懺悔”于此表露無遺。這自然與“五四”之后“新青年”一代進行自我袒露、人格公開的時代風潮不無關聯，但對于郭沫若而言，這種“人格懺悔”有著更深層的意義。這里提到的慕韓、潤嶼、時珍、太玄，分別為曾琦、王光祈、魏嗣鑾、周太玄，均為郭沫若在成都四川高等學堂分設中學堂時的同學，亦為少年中國學會的重要會員。而郭沫若自始沒有加入少年中國學會，一個重要的原因是其在中小學堂時期的某些“不良行為”。根據郭沫若《我的幼年》所述，15歲入小學堂的郭沫若遇見了同齡的男同學吳尚之，兩人“一見傾心”，經常玩“奮飛”的游戲。上了中學堂以后，郭沫若與一幫子弟成立了“轉轉會”，輪流請客吃飯打牌冶游，甚至與相公去旅店包房。同會中有一汪姓少年，與郭沫若關系甚好。一次郭沫若打牌輸光了錢，憤然離席，找了個旅店，“模糊地睡熟了。有人吻著我，把甜蜜的淳汁（即甘蔗汁）渡入我口中，我睜開眼一看就是汪君。我真是喜出望外”。郭沫若中小學堂時期的這種行為，無疑是其加人道德要求極高的少年中國學會的主要障礙。拋開對這種行為的道德評判，可以發現，這種公子哥們之間的游蕩行為，是傳統士大夫交游、狎戲風氣的延續，郭沫若身處其中，并不感覺有何不妥。郭沫若還以傳統詩詞的酬唱對此進行呼應，直至1915年，身處日本的郭沫若依然寫了一首《蔗紅詞》：

紅甘蔗，蔗甘紅，水萬重兮山萬重。憶昔醉朦朧，旅邸凄涼一枕空。卿來端的似飛鴻，乳我蔗汁口之中，生意始融融。那夕起頭從，才將命脈兩相通。難忘枕畔語從容，從今愛我比前濃。紅甘蔗，蔗甘紅，水萬重兮山萬重。

這首詞是對與汪姓少年那一夜交往的回憶，是典型的酬唱之作，其間并無自我的審視與內心的不安，反而顯得情深意長。在這種傳統酬唱文化范疇中并沒有出現一個反思性的自我，更遑論出現自我的懺悔。然而，幾年之后，郭沫若在與宗白華、田漢的通信中，卻表達出深沉的懺悔。2月16日致宗白華信中，郭沫若寫道：“我才知道我從前所鬧出的事情，時珍早對你說了。你同時珍更肯不念我的舊惡，我今后唯有努力自奮，以期自蓋前愆，以期不負我諸至友之厚愛……我的過去若不全盤吐瀉凈盡，我的將來終竟是被一團陰影裹著，莫有開展的希望。我罪惡的負擔，若不早卸個干凈，我可憐的靈魂終久困頓在淚海里，莫有超脫的一日……我過去的生活，只在黑暗的地獄里做鬼；我今后的生活，要在光明世界里做人了。”一種沉痛的懺悔透露于此，這種“人格懺悔”特征在田漢參與通信之后愈加顯著。田漢在致郭沫若的第一封信中，宣稱“我最愛的是真摯的人。我深信‘一誠可以救萬惡這句話，有絕對的真理”。郭沫若對此的答復是自我的“懺悔”：“你說要人格公開，我幾乎莫有可公開的人格。你說你是不良少年，我簡直是個罪惡的精髓。”

這種強烈的“人格懺悔”表達與寫作《蔗紅詞》時的郭沫若判若兩人。如果說在《蔗紅詞》的創作中，郭沫若依然享有、調用著傳統酬唱詩詞資源，以交游、相思的文化想象包容甚或遮蔽了自我的反思，一個反思性的自我或“內面”無法登場，那么在《三葉集》的通信中，郭沫若轉向自我的反思，一個反思性的“內面”得以浮現出來。誠如柄谷行人所述，“內面”并不是從一開始就存在，而是在認識論裝置的顛倒中最終出現的。所謂認識論裝置的顛倒是一種“場”的顛倒，即對傳統文化“場”的顛倒，而“自我、思想、意識、內在之物”都是在“場”的顛倒中確立起來的。當郭沫若在此重新審視少年時期的“奮飛”等行為，一種文化“場”的顛倒出現了，突破了傳統的交游、狎戲等文化范疇，一個內省的自我得以出現，并由此表達出深沉的懺悔。這種強烈的懺悔意識是傳統文化所缺失的，亦是對傳統文化“場”的顛倒，呈示出一個反思性的“內面”。在2月18日致郭沫若的信中，田漢說道：

人要建設自己的人格，便要“力爭上游”，便是要力由深谷攀登高山之巔。安于深谷的是“罪惡的精髓”；想要努必死之力以攀登高山的，是“懺悔的人格”。世間天成的人格者很少，所以“懺悔的人格者”乃為可貴。“St.Augustine；Leo.Tolstoy；J.J.Rousseau三人”，不可不說是千古的人格者。然而他們的人格，都各自一部《懺悔錄》Confession而來。

田漢在此提及的奧古斯丁、托爾斯泰、盧梭，均為西方懺悔文化的重要代表，這表明作為新一代知識分子，田漢等人擁有一個全新的文化視界，并以此突破了傳統文化范疇，進而追求一種“靈肉調和”的現代人格的建構。郭沫若在回信中亦答復道：“我今后的事業，也就認定著這兩種的調和上努力建設去了……我恨我莫有Au-gustine，Rousseau，Tolstoy的天才，不能做出部赤裸裸的《懺悔錄》來，以公開于世。”這種“人格懺悔”的表白與探討關涉著一個具有內在心理深度的現代自我的建構，一個反思性的“內面”得以登場。更重要的是，“內面”的出現，表征著一種新的主體機制，一個現代抒情主體得以從傳統的詩詞酬唱抒寫機制中裂變出來。誠如田漢致郭沫若信中所述：

我如是以為我們做藝術家的，一面應把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本。一方面更當引人入于一種藝術的境界，使生活藝術化Arti-fication。即把人生美化Beatify使人家忘現實生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算能盡其能事。

這種以現代人格建構為根底的藝術觀念，是對傳統酬唱文學機制的突破，也促發了田漢如此評價郭沫若的詩：“我對于你的詩的批評，與其說你有詩才，無寧說你有詩魂，因為你的詩首首都是你的血，你的淚，你的自敘傳，你的懺悔錄啊。我愛讀你這樣的純真的詩。”由“人格懺悔”到“純真的詩”，田漢在此標舉的是詩歌抒寫背后特殊的主體機制，一種新的詩學認知“裝置”得以突顯出來，一個具有心理深度的現代主體成為新詩創作的內在依據。恰如郭沫若宣稱：“我近來趨向到詩的一元論上來了。我想詩的創造是要創造‘人，換一句話說，便是在感情的美化（Refine）”，“我的詩形不美的事實正由于我感情不曾美化的緣故。我今后要努力造‘人，不再亂做詩了。人之不成，詩于何有？”在此，詩歌創作與現代人格的建構二者互為表里，具有內在關聯。這是對傳統詩歌表達機制的突破與改變，表征著現代抒情主體的裂變與生成，也是新詩包容現代經驗的現代性沖動的重要體現。

伴隨著“內面”的出現，現代抒情主體的生成，一種現代文學“風景”被發現。如柄谷行人所述，在文化“場”的顛倒中，反思性的自我發現了現代性的文學“風景”。郭沫若在《三葉集》的通信中，不時附上幾首新詩，這些詩作都導向一個具有內在心理深度的反思性自我，并由此發現從前人們沒有看到的，或者更確切地說是沒有勇氣去看的“風景”。譬如2月25日致田漢信中《登臨》一詩，有別于傳統“登高望遠”的主題表達，突顯的是一個躁動不安的現代主體，“唉，泥上的腳印！/你好象我靈魂兒的象征！/你自陷了泥涂，/你自會受人蹂躪。/唉，我的靈魂！/你快登上山頂！”這里呈現的是內在的心靈“風景”，外在的景觀被淡化、被疏遠。這種現代文學“風景”的發現，在最后一封郭沫若致宗白華的信中有著突出的表達。在信中，郭沫若敘述了與田漢一起去游玩太宰府的情景：“今日天氣甚好，火車在青翠的田疇中急行，好象個勇猛忱毅的少年向著希望彌滿的前途努力奮邁的一般。飛！飛！一切青翠的生命燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛！飛！飛！我的‘自我融化在這個磅礴雄渾的Rhythm中去了！”這里，突顯的是一個現代自我，并由此去觀察外在自然，如郭沫若自述：“在火車中觀察自然是個近代人底腦筋”。而當郭沫若被火車拋下，“在田疇在徒行，望著才青的麥苗，涓涓的溪流，Millet（米勒）畫中的人物”，郭沫若“邊行著邊吟著哥德底‘風光明媚的地方”，覺得“自己也好象在四林湖畔阿爾布斯山下步行著的一般”。在此，一個反思性的自我從周圍的環境中獨立出來，并發現新的“風景”。在太宰府游玩時，一種新的文學“風景”亦出現于郭沫若的筆端：

梅花！梅花！/我贊美你！我贊美你！/你從你的“自我”當中，/吐露著清淡的天香，/開放著窈窕的好花。/花呀！愛呀！/宇宙底精髓呀！/生命底的源泉呀！/假使春天莫有花，/人生莫有愛，/到底成了個甚么的世界？

這里，對“梅花”的描寫凸顯出一個充滿生命活力的現代主體，標示著新的抒情主體從傳統詩歌表達機制中裂變出來。可見，《三葉集》中有關“人格懺悔”的探討最終導向反思性自我的生成，而在詩學層面上，這個反思性“內面”的出現，突破了傳統的“天人合一”的文化理念及其靜態的審美范式，帶來現代新詩一個根本性的改變，即以現代自我為內核建立起新詩言說的話語據點，進而呈現出一種新的文學“風景”。

二、抒情主義詩學建構：《三葉集》《女神》互文性解讀

《三葉集》中大量“人格懺悔”的探討導致反思性“內面”的浮現，一個不無內在心理深度的現代性主體得以凸顯出來。在新詩的發生期，這種現代抒情主體的生成與凸顯，具有積極的詩學內涵與意義。眾所周知，現代新詩的發生以“詩體大解放”為基本詩學原則。“詩體大解放”是對古典詩歌形式封閉性的直接突破，以期使詩歌創作向新的經驗和語言開放。當時，以胡適為代表的多數新詩人在文言/白話、格，律/自由的對立中，從語言工具的變革和詩體解放的層面尋求新詩的突破與生長空間。這種音節、字句等形式技巧層面的切人，忽視了新詩創作背后特殊的抒情主體機制，忽視了修辭背后具有內在心理深度的現代抒情主體，這在很大程度上導致早期新詩尚未形成自覺的抒情意識，新詩創作中描寫、說理之風盛行。而郭沫若等在《三葉集》中對現代抒情主體的發掘，使新詩的表達突破形式技巧層面，深入至詩的情感內核，確立了抒情的本體地位。在有關詩歌的探討中，郭沫若在通信中不斷地寫道：

詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩……情緒的呂律，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現（不是用人力去表示情緒的）。我看要到這體相一如的境地時，才有真詩好詩出現。

詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩。

郭沫若在此表達的是一種抒情的詩學本體論，將情感的抒發指認為詩之本質與靈魂。考慮到當時新詩合法性的歷史訴求，以及新詩觀念的建構是一個緊迫的詩學課題，這種詩學本體論的探討，迎合了發生期新詩對某種普遍的“詩本質”的知識訴求，成為早期新詩觀念建構的一個重要認知范疇。在這種詩學認知范疇中，一個內在的抒情自我得以凸顯出來。這樣，不難理解，郭沫若在致宗白華信中寫道：“詩不是‘做出來的，只是‘寫出來的。我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水……宇宙萬匯底印象都涵映著在里面……便是詩底本體，只要把他寫了出來的時候，他就體相兼備。”不同于胡適為代表的多數新詩人在語言變革等具體形式技巧層面上尋求新詩的合法性，這是一種抒情主義詩學觀念的建構，將新詩的體認從形式層面提升至情感的本體論層面。如此，《三葉集》中有關自我人格的探討，其所指向的是一種現代詩學的建構。

更具有意義的是，在當時的歷史語境中，《三葉集》關于抒情主義詩學的探討，與郭沫若《女神》詩集構成了互文性關系。《三葉集》建構的詩學觀念在《女神》中得到具體的顯現，而《三葉集》也潛在地規約、引導了對《女神》的閱讀、接受，二者共同促進了抒情主義詩學觀念的流布與建構。這種抒情主義詩學的建構提供了一種新的詩歌寫作、閱讀、接受模式。在此，現代自我的情緒、情感被指認為詩歌之起源、動力，而詩歌創作即是詩人將情緒賦予形象，成功地傳達給讀者。在此詩學意義上，《女神》顯著的藝術特質即是以抒情為本，確立了抒情的詩學本體地位。并且有別于傳統靜穆、圓融的詩歌言說機制，抒情主義詩學“裝置”突顯的是一個躁動不安的現代主體，進而創造出一種現代詩歌的“內面風景”。《女神》中諸多詩作突顯出一個充滿生命的活力與躁動甚至自我肢解破碎的現代主體，這個主體以內心的不安乃至撕裂為心理模式，是對傳統“天人合一”、超然物外的心理模式、審美范式的疏離與突破，一個深度模式的現代主體構成新詩創作的重要前提。

《女神》中的代表詩作《鳳凰涅槃》即是以詩化的形式表征著一個現代自我的新生。在《三葉集》中，郭沫若如此向宗白華提及此詩：“我現在很想能如phoenix一般，采集些香木來，把我現有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去，從那冷靜了的灰里再生出個‘我來！”詩作借用“鳳凰涅槃”的神話原型，以“擬詩劇”的形式再現了鳳凰死亡過程中的悲壯，以及復生后的歡樂場景，在“死而復生”的神話框架中交織著對世界存在的質疑與拷問，以及對個體生命意義的追問與探求。“鳳歌”“凰歌”是詩作的核心所在。“鳳歌”是對世界存在的拷問：

宇宙呀，宇宙，/你為什么存在？/你自從哪兒來？/你坐在哪兒在？/你是個有限大的空球？/你是個無限大的整塊？/你若是有限大的空球，/那擁抱著你的空間/他從哪兒來？/你的外邊還有些什么存在？/你若是無限大的整塊？/這被你擁抱著的空間/他從哪兒來？

這種拷問，不無近代物理學的知識因素，但在根底上這是一種精神層面上的拷問，一種屈原式的“天問”，力圖在對世界存在的探尋中為個體生命的意義尋求奠定一個根基。這種“天問”往往發生于禮崩樂壞、價值重估的時代。在傳統的禮樂典章、意義范式等處于崩潰、瓦解的時代，生命的價值和意義需要重新探尋與建構，精神向度上的“天問”由是發生。屈原處于一個禮崩樂壞的時代，“五四”亦是一個價值轉折的時代，詩人借“鳳歌”發出“五四”時代的“天問”：“昂頭我問天，/天徒矜高，莫有點兒知識。/低頭我問地，/地已死了，莫有點兒呼吸。/伸頭我問海，/海正揚聲而嗚邑。”一種上下求索的精神叩問于此可見，這是身處價值范式轉折時代的個體對世界存在與本質的一種精神叩問，充滿著不解與困惑。這種心力交瘁的“天問”并沒有提供一個清晰的意義圖式，凸顯出一個躁動不安乃至撕裂的現代主體。“凰歌”則是詩人對舊我的一種懺悔和訣別，以傷感的吟唱追問著生命的本真存在：

我們這縹渺的浮生，/到底要向哪兒安宿？……我們這縹渺的浮生，/好像這黑夜里的酣夢。/前也是睡眠，/后也是睡眠，/來得如飄風，/去得如輕煙。來如風，/去如煙，/眠在后，/睡在前，/我們只是這睡眠當中的/一剎那的風煙。

在此，一種生命的孤寂感、荒涼感、虛無感力透紙背。這是舊有意義世界瓦解、新的意義范式尚待建構的價值轉折時代，覺醒的個體一種刻骨的生命體驗。并且這種對生命本真的思索與“鳳歌”對世界存在本質的拷問相呼應，共同傳達出在烈火中將“身外的一切”與“身內的一切”焚毀，蛻變、重獲新生的生命希冀與欲求。這在“價值重估”的“五四”獲得了積極的時代意義。誠如聞一多所言：“丹穴山上的香木不只焚毀了詩人底舊形體，并連現時一切的青年底形骸都毀掉了。鳳凰底涅槃是一切青年底涅槃。”歷來的研究者多指認《鳳凰涅架》謳歌了“五四”反叛、自由的時代精神，并象征著一個新時代、新中國的再生。這種社會學的解讀在提升詩作的時代文化內涵的同時，也不無“過度闡釋”之疑。其實，《鳳凰涅槃》是非常個體化的自我抒寫，這種自我抒寫突顯出一個具有內在心理深度的現代自我形象，并以此現代性主體去把摸現代世界，傳達著一種全新的現代自我的體認與言說，拓展了新詩的表達幅度與抒情內涵，無疑具有重要的詩學意義。

《女神》的創作正是憑借這樣一種躁動不安的主體機制，創造了一個強勢的抒情自我形象，以新的抒情表達機制確立了抒情的本體地位。《天狗》是一個躁動不安、高度痙攣的現代主體的化身，吞食日月，吞食宇宙，整個宇宙似乎都容不下那個無限擴張的自我，主體意志的高揚甚至使自我無法在世界和宇宙中安身立命，最終只能走向毀滅。這種“天狗”式自我充滿暴躁凌厲之氣，缺乏必要的約束與制衡，但這種激情狂放的主體擴張意識無疑為早期的新詩打開一個廣袤無垠的自我世界，一種以自我為內核的現代詩歌“風景”得以呈示。而在詩歌表達上，全詩每一行都以“我”起首，徹底打破了傳統的“以物觀物”、反對主觀干預的詩歌表達機制，提供了一種新的抒情表達機制。這種現代自我的激越而直率的抒寫在《女神》諸多詩作中有著體現：

我的血和海浪同潮，/我的心和日火同燒，/我有生以來的塵垢、枇糠/早已被全盤洗掉！/我如今變了個脫了殼的蟬蟲，/正在這烈日光中放聲叫……/新社會的改造/全賴吾曹！（《浴海》）

梅花呀！梅花呀！/我贊美你！/我贊美我自己！/我贊美這自我表現的全宇宙的本體！/還有什么你？/還有什么我？/還有什么古人？/還有什么異邦的名所？/一切的偶像都在我面前毀破！/破！破！破！/我要把我的聲帶唱破！（《梅花樹下醉歌》）

這些詩作中充滿生命的活力與躁動的現代抒情主體的出現，在詩學表達的層面上是對傳統靜穆、圓融的審美范式的超越，使新詩的表達脫離了傳統的語境與言說機制，以現代自我為內核建立起新的抒情表達機制。《女神》一個重要的詩學意義即在此。

從新詩合法性追尋的層面考察，與胡適為代表的多數新詩人“嘗試”以白話（現代漢語）的文法結構拆除傳統的詩歌構形不一樣，《女神》的創作以現代自我的體認與言說確認了抒情的本體地位，這是一種抒情主義詩學的開創與建構。《女神》的抒情主義詩學特質是對古典詩歌格局的深層突破，并以自我抒情為基點建構起新的詩歌言說機制。在新詩的發生期，《女神》的抒情主義藝術特質符合人們對新詩的某種“詩美”期待，在情感的維度上直接與讀者建立聯系，引發了人們的共鳴和追捧。誠如聞一多所述：“‘五四后之中國青年，他們的煩惱悲哀真像火一樣燒著，潮一樣涌著……他們的心快塞破了，忽地一個人用海濤底音調，雷霆底聲響替他們全盤唱出來了。這個人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。”這種抒情主義詩學的藝術建構，使《女神》獲得了《嘗試集》之外，另一新詩合法性起點的重要的文學史地位。可以說，《三葉集》《女神》作為互文文本，在早期詩學觀念的建構中占據著舉足輕重的地位。

當然，從知識學層面考察，抒情主義詩學亦有自身的缺陷。譬如，一元化地將情感視為詩歌本質，“漠視了深化生命體驗或者開闊社會視野的必要性”，“在技術運用上，抒情主義忽視了節制內斂、藝術規范與形式約束，有出現感傷主義之虞”。《女神》中不少詩作亦有這方面的缺陷，但是，抒情主義詩學最終成為中國現代詩學的一個基礎性構造，是現代中國的歷史經驗、知識分化、個體意識等多重因素作用的結果，其間蘊含一些重要詩學話題的起承轉合。如此，對抒情主義詩學的考察，不是簡單地將其視為一種話語建構，在話語層面上分析、批判其知識學缺陷，而是需要深入考察其背后的歷史肌理與詩學張力。在抒情主義詩學的歷史建構中，《三葉集》占據著源起性的歷史地位，透過《三葉集》，我們可以窺探到以“人格懺悔”為內涵的現代性主體的裂變與生成。而《女神》抒情主義藝術特質，在詩學層面上意味著一種新的詩學“裝置”的形成。在這新的詩學“裝置”中，《女神》的創作突破了中國傳統的“天人合一”文化理念及古典詩歌格局，一種現代的詩歌“風景”被發現。在早期新詩觀念的建構中，《三葉集》與《女神》的互文性存在，共同推進了抒情主義詩學的建構，其重要的詩學價值亦由此可見。