被忽略的旅法畫家常玉作品展

李邑蘭

1966年夏天，畫家常玉準備畫一幅《孤獨的象》，他與好友達昂通了一通電話：

“孤獨……我開始畫一張畫。”

“是什么樣的畫？”

“您將會看到！”

“那要等到幾時？”

“再過幾天之后。我先畫，然后再簡化它、再簡化它。那是只小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。”

幾個月后，1966年8月12日，65歲的常玉在巴黎寓所內因煤氣泄漏中毒身亡，《孤獨的象》意外成了他的絕筆，也成為他一生的隱喻。

很長一段時間里，常玉的名字并不為人所知。他去世后，作品成捆地出現在巴黎的拍賣市場上，以幾百法郎的價格被賤賣。

三十多年后，拍賣場上的天價落槌使生前寂寂無名、早已被藝術史遺忘的常玉重獲關注。最初是1992年，蘇富比公司在亞洲的首場拍賣，將常玉的《粉瓶小野菊》納入拍品之列，底價新臺幣150萬，最終以250萬新臺幣落槌。此后，蘇富比將亞洲總部從臺灣搬到香港，2006年4月，在香港蘇富比春拍上，常玉的油畫《花中君子》以2812萬港幣成交，刷新了當時華人畫家油畫成交的紀錄。2011年5月，他的裸女油畫代表作《五裸女》拍出了1.28億港幣的高價，成為常玉作品的最高成交價，也令他躋身近當代華人油畫家“億元俱樂部”的一員，而這個俱樂部的成員寥寥無幾。目前，常玉的畫作最大量的收藏仍在亞洲。

2018年3月24日，耿畫廊和富邦基金會在臺北耿畫廊聯合舉辦了常玉作品展——“藏枒入華：常玉與浪蕩子美學”。作為華人藝術圈目前較為系統、完整的常玉作品呈現，展覽展出了61件常玉作品，包括30件油畫和30件水彩畫，以及一件雕塑作品花豹，跨越常玉整個創作生涯，內容涵蓋常玉最擅長的裸女、動物、靜物（尤其以花卉居多）。

這是耿畫廊創始人耿桂英第7次為常玉舉辦個展。1990年代初，耿桂英在巴黎一間小畫廊第一次看到常玉的畫，她一下就被打動了。彼時，臺灣收藏界的主流是印象派、野獸派以及表現主義的作品，畫面華麗、飽滿。在看膩了那些作品之后，耿桂英形容看到常玉作品的感覺——“那么悠悠淡淡地在你面前，像吃了清粥小菜一樣舒服。”她決定將常玉帶回臺灣，讓更多人認識他。

那幅《孤獨的象》作為壓軸，被陳列在展廳二樓，畫作是耿桂英從一位收藏家朋友手里借來的。畫布上是一片廣袤的沙漠，原本的龐然大物大象，則變得十分渺小。“這幅畫會叫住我，有太多可以想象。大象眼神里透著的是一種孤寂，可是你看它的動作，又是那么優雅，昂首闊步。”耿桂英告訴記者。

常玉的畫里浸透著孤獨和鄉愁。畫家吳冠中曾說，“常玉的作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有‘殘月伴秋寒，冷冷清清的凄涼感。”

自20歲出頭離家只身前往巴黎學畫，直至客死他鄉，常玉只短暫回國兩次，一次是參加友人邵洵美的婚禮，一次是祭奠去世的長兄。此后，常玉再也沒有回到故土。

“常玉的作品是他生命的重心。他的畫作抒發著愛、孤寂，以及對遙遠祖國的思憶。他把安詳遨游于生命間的靈魂，給予他畫中的花卉、女人、魚及豹。”常玉好友、著名攝影師羅伯特？弗蘭克曾這樣說。

“他的女人有肉肉的孩子氣的韻律”

極簡，是常玉的風格之一。寥寥幾筆線條，就勾畫出一個裸女，或是馳騁天地間的白馬。他用色也簡，一般不超過三種顏色。1946年，常玉在接受法國知名藝術評論家皮耶·祖弗采訪時，談到了自己的極簡風，“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜肴，當中包含了許多燒烤、煎炸的食品以及各色肉類。我的作品則是蔬菜、水果及色拉。”

常玉擅長用毛筆畫油畫，毛筆本身的含水性，在描摹人體輪廓時，會因為暈染形成特殊的陰影效果。

裸女、花卉與動物，是常玉作品中最常出現的三類題材。常玉畫裸女，一般以傳統的流暢線條，搭配夸張的人體比例。吳冠中曾專門對常玉的裸女畫做過一番總結：“他的女人無疑是性感的，曼妙無比的，身上的每一根弧線，每一處凹凸，有肉肉的孩子氣的韻律，有潤潤的勻勻的意態，散發著一股蜜意柔情。絕少有細節的描繪……始于激情，停頓于心滿意足的快慰處，技法高超，情感熾熱，氣息卻一片純真干凈。”

常玉對女性身體美的癡迷在他的朋友圈里很有名。徐志摩就在散文中描述過，常玉常常向他夸耀，自己雇來的模特兒至少有“一兩百個當得起美字的女人”，還毫不諱言，“我就不能一天沒有一個精光的女人耽在我的面前供養、安慰、喂飽我的眼淫”。

畫家龐薰琹曾與常玉在巴黎的私人畫室大茅屋一同作畫，并成為朋友。他回憶常玉畫裸女——“最有趣的是他把周圍的人，不管是男的女的，年輕的或中年人都畫成是女的裸體，沒有人提出抗議，相反受到極大歡迎。”

此次展覽中，耿桂英特別提到了一幅名為《穿黑絲襪的女人》的水彩裸女畫，是常玉1920年代的代表作。畫中的裸體女模特穿著黑絲襪，躺在凳子上，雙腳抬起，做出一個不規則的三角形姿勢，露出私處和肥臀，類似于中國古代宮畫。耿桂英認為，這個裸女很難讓人感覺到西方畫作中常有的情欲，相反，卻有一種情趣，“人體的雕塑感和觸感，還有這個女人的情緒，全都出來了”。

常玉的朋友、上海詩人邵洵美在《近代藝術界的寶貝》一文中，對常玉畫的裸女則有另一番解讀：“每一個裸女的全身的能說話的線條，都在喊著性的苦悶……看他的結構！他的線條！……簡單里的復雜，復雜里的簡單！”

除了畫裸女，常玉也畫花卉。目前已知常玉最早的紀年作品，就是一幅花卉畫，1921年畫在素描紙上的彩墨牡丹。彼時的常玉20歲出頭，剛從四川老家跑到巴黎學畫不久。牡丹圖是他送給好友徐悲鴻夫婦的禮物。不久后，夫婦倆從巴黎搬到柏林短居，在這幅素描紙的背面，徐悲鴻畫了一幅炭筆素描，描繪的是柏林動物園內馴獸師訓練獅子的場景。

臺灣知名藝術評論家、常玉作品研究者王嘉驥談及這幅牡丹畫，認為還是單純的“東方”模樣——常玉的東方繪畫技法都是從他的老師，蜀中大儒、進士趙熙處學來的。“有著濃重的中國傳統水墨畫的痕跡，是典型的沒骨花卉畫法。”王嘉驥說。

在巴黎，常玉很快就開始嘗試將東西方元素糅合在一起。臺灣歷史博物館收藏了不少常玉作品，副館長高玉珍認為，常玉靜物畫中東西方融合最為特殊的代表，是他畫的鹿角枝枝干，還有盆栽——“盆栽上滿是細密中國傳統刺繡般的花卉蝴蝶。”

王嘉驥則以常玉1955年創作的一幅名為《白牡丹與貓、蝶》的油畫舉例：一個牡丹花的盆栽，花下躺著一只慵懶的貓，蝴蝶在花間飛舞。盆底下的鋪底紋飾，以八吉紋、金錢紋和壽字紋陪襯，湊齊了中國民間傳統吉祥主題中“福祿壽”三種象征。

常玉動物畫則隱含著他本人的境遇。高玉珍認為，早期常玉畫的動物，如1932年的油畫《六匹馬》，黑底白馬，或躺或坐，透著生氣，有“舞蹈一般的韻律感”。到了晚期，常玉在巴黎畫壇發展不順，動物都變成了依附在蒼茫大地踽踽而行的孤單行者——大漠中的孤象，或者獨自飛行的老鷹。

“千萬不要上畫商的當”

1901年，常玉出生于今四川南充一個富裕的商人家庭，從小家境優渥。他與徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人都是同一時期的畫家，也是最早一批前往西方學畫的畫家，但名氣卻大不如其他人。

對于常玉生前沉寂、始終未受重視的原因，高玉珍認為，徐悲鴻、林風眠等人“西學”之后回到中國，既當畫家，也為當時的中國美術教育盡力。畫家和教育家的身份，讓他們很快在中國打開了知名度。而常玉的選擇截然不同，他沒有回歸故土。“我的生命一無所有，我只是一個畫家。”他在自述中曾說。

徐悲鴻在巴黎規規矩矩地學“西畫”，目的是改良國畫——進入朱利安畫院，隨后考進法國國立高等美術學院，接受正統西方學院派教育。常玉走的則是“野路子”。他排斥進著名院校學習，而選擇在巴黎的私人畫室“大茅屋”以及街頭咖啡館寫生。

吳冠中曾與常玉有過一面之緣，那是1948年或1949年夏季前后。“我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。”

1920、1930年代的世界文化之都巴黎，吸引著世界各地前來“朝圣”的畫家。據吳冠中觀察，東方畫家中，能在巴黎引起美術界矚目的，當時只有兩個人，一個是日本的藤田嗣治，另一個就是中國的常玉。

那時，常玉是巴黎上流社會的常客，他的作品多次參展秋季沙龍、獨立沙龍，著名詩人梵勒罕專門為常玉所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言。畢加索和莫迪里阿尼等人畫作的收藏家、知名畫商昂立·皮埃爾·侯謝還與他簽約，收藏他的作品。常玉的名字還被列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而，這些難得的好機緣并沒有被常玉珍惜和利用。

“我40年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎制作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由于他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。”吳冠中說。

王嘉驥認為，藤田嗣治懂得與畫商斡旋，也能入鄉隨俗，讓他得以借畫商的推廣在巴黎畫壇成功崛起；相反，常玉卻有中國傳統文人的自持，不愿對畫商作出妥協。

因此，常玉與侯謝的合作關系，只維持了一年就不歡而散。常玉對以畫為生的職業身份，似乎抱著相當嘲諷或不以為然的態度。好友龐薰琹在回憶錄中指出：“我親眼看到他（常玉）被人包圍，要買他畫的線描人物，他把畫送給了人，而拒絕了人們送給他的錢。也不知多少次畫商找上門來要他的畫，他都一一拒絕了。他還告誡我：千萬不要上畫商的當。”

龐薰琹也的確遭遇過不良畫商，畫商要求他每月必須交出兩幅油畫和50幅毛筆速寫，并且十年內不許改變作畫風格。這番遭遇讓他們對西方原本行之有效的畫商制度望而卻步。

“這種敵對或不以為然的態度，斷送了他嶄露頭角的可能性和機會。”王嘉驥說。

1931年左右，常玉結識了來自荷蘭的年輕作曲家、收藏家約翰？弗蘭科。弗蘭科很賞識常玉，曾在為常玉舉辦的個展目錄的序文里寫道：“大多數觀者第一次欣賞他的作品時會覺得毫無藝術感，只有在重復觀察之后，才能體會蘊含在意境中的真誠與嚴謹。”

弗蘭科在荷蘭為常玉舉辦過三次個展，可惜賣畫的收益極為有限。1929年，全球經濟危機，常玉家也受到波及，家道中落，原本的接濟斷了，這時的常玉才真正開始為溫飽發愁。

為了糊口，常玉從1934年9月開始，到中餐館打工，他甚至發明了乒乓網球運動，試圖在歐洲推廣，以獲得收入，但效果并不明顯。有研究者閱讀了大量弗蘭科和常玉間的書信，大部分書信的末尾，常玉都窘迫地在提錢，不斷地借錢。

盡管如此，常玉仍然保持著一個畫家的獨立個性。他曾經立下一個規定：來買畫的人，不準對創作風格指手畫腳，不準更改，畫前付錢。

弗蘭科的書信中提到，有一次，弗蘭科幫常玉將一張畫賣給了一位埃及客戶，客戶對畫的某些處理不滿意，退回來想讓他改。常玉堅持不改，他告訴弗蘭科，“你有沒有錢，有的話幫我退還給他，日后有錢了再還給你。”

弗蘭科因病去世前，擔心常玉活不下去，還專門立下遺囑，讓家人每三個月給常玉撥去500法郎以接濟他。

身為畫商，耿桂英常常思考常玉的選擇。“從精神面來講，我非常認同他，他保留了自己畫作的靈魂，沒有被操控。”

“與傳統文人歸隱山林頗有相似之處”

1948年，對巴黎畫壇心灰意冷的常玉搬到了紐約，希望在美國實現“美國夢”。在紐約，他結識了著名攝影師羅伯特·弗蘭克，與弗蘭克共用工作室兩年，結下了深厚的友誼。

弗蘭克回憶，常玉搬進自己的倉庫工作室之后，幾天時間，就在地上畫出一個“鮮紅色配上白線條的漂亮的乒乓網球場”，此后，弗蘭克未曾再看到常玉作畫。王嘉驥由此推測，常玉到紐約也不是為了在紐約畫壇謀得一席之地，而是為了推銷乒乓網球。

很快，常玉的美國夢破滅了。乒乓網球沒有在美國風靡，常玉轉而寄望于畫作的銷售。1950年，在弗蘭克的牽線下，常玉在曼哈頓的帕薩多畫廊舉辦了個展，常玉對這次個展極為重視，還費盡周折將29幅畫作從巴黎運來紐約。那次個展最終慘淡收場，一件作品都沒有賣出。

個展失利之后，常玉更為消沉。弗蘭克在回憶錄中記錄，這時的常玉總是一個人在倉庫內好幾個小時，寫一些有關動物的故事。他會跑到倉庫后面觀察外面的老鼠及松鼠，然后為它們編寫很長的故事。

“這種因現實挫敗而遁入自然，借以沉吟撩撥的行為模式，與傳統文人士大夫因官場失意，轉而歸隱山林的做法，頗有相似之處。”王嘉驥分析。至此，以動物為主的風景畫，逐漸取代了裸女，成為常玉作品中的主角。

1951年，常玉從紐約回到巴黎之前，把運到紐約的29幅作品全部送給了弗蘭克，以感謝弗蘭克對他的慷慨支持。常玉去世后，弗蘭克把常玉的畫作運到臺灣拍賣，將所得捐給耶魯大學，并成立了“常玉獎學金基金”，用于每年資助兩名中國年輕人在耶魯大學藝術學院學習。

回到巴黎的常玉仍然沒有擺脫生活的困頓，生活實在難以為繼，只能勉強在一位晚輩同鄉的中國仿古家具廠繪制彩漆屏風，甚至還做過油漆工、水泥工，將自己的畫作放到大百貨公司寄售。

畫家席德進在常玉晚期經常造訪他的畫室，他在回憶錄中回憶常玉：“他總是在房中轉來轉去找東西，我看他記憶力很差了，口里一直嘀咕著……他用極差的顏料，許多是用油漆代替的，都畫在木板上。”

1966年，常玉去世。下葬時，身邊沒有一個親人，連幫忙付墓地租金的人都沒有。一位在法中社區服務協會的工作人員替他付了三十年的租金。三十年租約到期，他的墳冢甚至面臨被移走的風險。弗蘭克輾轉找到了他的墓地，為墓地續了費，并掏錢雇人修葺。

“常玉的身世這么迷，還沒有完全得到答案。”耿桂英說。她仍在繼續為常玉辦畫展，以此，讓漂泊半生的常玉回家。