大江健三郎文學的“晚期風格”
——以《晚年樣式集》為中心

⊙王麗華［社會科學文獻出版社， 北京 100029］

⊙邱 鳴［北京第二外國語學院， 北京 100024］

大江健三郎（1935— ），日本戰后文學的旗手、著名作家、文學理論家、社會活動家，1994年諾貝爾文學獎獲得者。同時，作為近代日本有先見的知識分子、思想家、愛好和平的志士，大江健三郎也受到了極高的推崇與評價。

大江健三郎的文學緊緊與時代并行，他在熱切地關注世界焦點問題，深刻地思考人類的命運。他曾堅稱自己作為文學家最大的理想，就是能夠為國家、為社會、為全人類的醫治與和解奮斗終身。①對于大江健三郎孜孜不倦的文學追求，奧野健男曾作出評價：“大江健三郎是當今日本最富有才華、學識與思想的作家，同時也是一位直視社會現實并能夠從正面去解決問題的，具有人道主義精神的真摯的純文學作家。”②中國作家莫言則稱：“大江健三郎是以天下為己任、將自己的創作與重大世界問題聯系在一起的作家，他的文學具有強烈的當代性和現實性，因此他的文學是大于文學的。”③縱觀大江健三郎的文學創作歷程，雖被稱為日本戰后文學的旗手，但他一直以戰后文學的繼承者自居，在文學思想及創作手法上不斷追求創新，并力爭要創造“世界文學之一環的亞洲文學”④，而他在《晚年樣式集》中的思考與探索，已然具備了亞洲文學乃至世界文學的分量。

一、“晚期”之含義

2011年3月11日，日本東北部海域發生了里氏9級地震，后日本政府將此次地震命名為“東日本大地震”。地震引發的強烈海嘯使福島第一核電站受到嚴重破壞，導致嚴重的核泄漏事故，這次事件被統稱為“三·一一”。“三·一一”發生后，大江健三郎隨即在《紐約客》發表了文章《歷史在重演》，在日本知識界率先站出來對國家的核政策進行了批判。之后，他便開始創作以核為主題的小說《晚年樣式集》，并于2013年10月由講談社出版。《朝日新聞》稱這部作品為大江健三郎“私小說”的集大成，且揭示了核災難陰影籠罩下人類的希望。[5]

《晚年樣式集》這一書名來源于薩義德的著作《論晚期風格》。薩義德《論晚期風格》原著的英文標題為On Late Style，在薩義德逝世三年后的2006年由美國眾神圖書公司（Pantheon Books）出版。巖波書店于2007年9月出版了該書的日譯本，譯者為翻譯家大橋洋一，日文譯名為「年のスタイル」。大江健三郎學習并繼承了薩義德的“Late Style”這一思想，將自己的新作命名為《晚年樣式集》「イン·レイト·スタイル」（In Late Style）。

“晚年樣式”（Late Style）這一概念雖因薩義德的著作廣為人知，但最早則是由法蘭克福學派主要代表人物西奧多·阿多諾（1903—1969）提出來的。阿多諾在《新音樂的哲學》（Philosophy Of New Music）一書及《貝多芬的晚期風格》（Late Style in Beethoven）等文章中，通過對貝多芬晚期作品美學風格的分析，指出：“藝術家晚期作品的成熟，并不像果實成熟時那種豐滿圓潤的狀態。他們晚年最主要的成果都是前衛而充滿褶皺的，甚至是具有毀滅性的。”“在藝術史中，晚期作品基本是悲劇的結局。”[6]對阿多諾來說，人不可能使自己脫離晚期，更不能超越晚期。

自稱“阿多諾唯一忠實追隨者”的薩義德，于20世紀80年代末開始研究“晚年樣式”問題，他不僅對“晚年樣式”概念做了明確界定，而且進行了新的建構和闡述，并于1995年秋在哥倫比亞大學以專題講座的形式對該研究進行了講解，并在此基礎上創作了《論晚期風格》。

薩義德認為，許多藝術家在生命走向尾聲的時候會獲得一種新的風格與體悟，但并不是所有的晚期作品都會呈現出這種新的風格。為此，他將藝術家們晚年的作品分為兩種類型，一種是“適時”型，其中體現出的是隨著年齡的增長而獲得的寧靜與智慧；另一種是“批判”型，中間并未表現出人們所預期的寧靜與祥和，反而讓人看到的是一個變本加厲地困惑、焦慮，甚至是憤怒著的心煩意亂的藝術家形象。薩義德將這種“批判”型的形態稱為藝術上真正的“晚期”。這類作品沒有與年齡相適應的成熟老練與安詳，而是充滿了不妥協、不情愿和尚未解決的矛盾。

在薩義德的概念里，正因為超越了常規，“晚期”才表現出其特有的美學特征。而且，“晚期”作為美學特征對“常規”的超越，是以否定性來實現的。因此，格格不入的否定性和不合時宜就構成了薩義德“晚期風格”最為顯著的特征。同時，薩義德也曾指出，“晚期風格”的不合時宜體現在兩個方面：對早期作品的反叛，以及對當下“時代精神”的否定與對抗。

大江健三郎繼承薩義德“晚期風格”的思考，是“三·一一”后特殊的歷史時期的產物。“三·一一”災難面前，大江健三郎沒有屈服，而是像薩義德一樣選擇了“格格不入”，開始積極思考新的核局勢下自己獨特的晚年存在方式。因此，“晚期風格”的探索對大江健三郎本人而言，既有自我救贖的意味，同時也是核災難后他對死亡的審美體驗與超越。當然，創作《晚年樣式集》這樣一部超越核時代瘋狂與自己晚年危機的作品時，大江健三郎也回想起了自己中年時寫過的同樣關于核時代瘋狂與危機的作品——《請為我們指出在瘋狂中生存下去之路吧》（1969）。時隔近半個世紀，時代的瘋狂依然在繼續，對此，大江健三郎充滿感慨，并表達了如下的思考：

當我人生處于成熟期時，創作過一部題為《請為我們指出在瘋狂中生存下去之路吧》的小說。現在，我行將步入遲暮之年，正在創作一部“最后的小說”。如果能夠成功地超越當下時代的瘋狂，我將會以但丁《地獄》最后一行詩句作為此書的開場白：“我們從那里走出，又見繁多的星辰。”[7]

在大江健三郎看來，半個多世紀以來，日本核時代的瘋狂依然在持續，不減反增。這樣的時代，有如但丁所描寫的地獄一般，充滿了瘋癲與狂亂。同時，反觀《晚年樣式集》這部作品，也未能如大江健三郎在上述引文中所期望的那樣，以但丁《地獄》中“我們從那里走出，又見繁多的星辰”的詩行來開頭。這顯然說明大江健三郎未能從文學心理上超越時代的瘋狂，但是作品結尾，他通過文學想象力的處理，從殘疾兒長子自立的身上看到了希望。于是，他將超越時代瘋狂的希望寄托在了“我們”（代表著全體國民）及“我們的下一代”身上。

由于上述主客觀的原因，在福島核事故發生后，已經決定不再寫長篇小說的大江健三郎，再次返回到了長篇小說創作上來，那就是《晚年樣式集》。在與朝吹真理子的對談《來自未來的語言》（《新潮》2012年1月刊）中，大江健三郎坦言，在《晚年樣式集》中“想把自己個人面臨的停滯不前的僵局乃至國家、社會陷入的僵局記錄下來”。

二、大江健三郎之“晚期風格”

“三·一一”發生時，大江健三郎已經七十八歲，與他年齡相仿的友人薩義德、井上廈等都已相繼去世，大江健三郎也深感自己時日不多，不自覺地陷入了一種晚年危機。為此，在給法國評論家Philippe Forest回復的傳真問卷中，大江健三郎寫道：“我自己漸漸步入老境，已經到了不得不考慮薩義德生前交給我的災難主題的時候了。恰逢此時，遇上了福島這樣悲慘的災難。現在只好將個人、國家、世界這樣大而化之的災難問題全盤綜合起來進行考慮。”[8]關于災難，薩義德在遺著《論晚期風格》中列舉了很多征服晚年的困難并取得矚目成就的杰出人物的例子，這些人中有西奧多·阿多諾、托馬斯·曼、理查德·施特勞斯等。大江健三郎雖然表明他自己未曾有要加入到這一行列中來的想法，但是作為一名在漫長人生中直面了無數次社會及個人災難的作家，他也在摸索著“如何才能超越這場新的危機”這一課題。大江健三郎的“晚期風格”主要體現在兩個方面，分別為對國家體制的批判和對日本人新生的思考與希望。

（一）對日本國家體制的批判

“三·一一”作為2011年3月11日那場災難總的代名詞很早即已經被學界所通用。但是，大江健三郎在《晚年樣式集》中卻獨樹一幟，創造性地使用了“三·一一后”這一承上啟下的時代概念。從中不難看出大江健三郎對新的核災難的敏感覺察與緊張，這可以從他同一時期的訪談中得到佐證：

因為有廣島問題，所以在其延長線上存在著“核保護傘”體制。現在我最擔心的是，這一延長線可能會帶來世界的終結，并且這種終結首先會以亞洲最大的危機出現。作為其預兆，“福島”事件不是已經發生了嗎？[9]

所謂的“核保護傘”，就是日本依靠美國的核武器和核戰斗力來保障本國安全的軍事聯盟體制。在大江健三郎看來，“三·一一”的發生，是廣島核事件與沖繩問題的延伸，更是日本社會體制幾十年來未曾發生變化的體現。

“三·一一”后，大江健三郎將批判的矛頭直指日本政府。關于核電站附近居民是否要撤離及多大范圍內撤離這一問題，日本政府與東京電力公司一直未有明確表態。為此，大江健三郎在《晚年樣式集》中通過“意料之外”這一詞匯的使用，對日本政府、保安院及東京電力公司進行了猛烈的抨擊：

此次的“福島”事件中，東京電力自不待言，就連政府及保安院在記者會中也屢次重復著“意料之外”這一詞匯。……在這“意料之外”的黑暗中所隱藏的是巨大的無準備的事實。他們從一開始就放棄了直面這“意料之外”的現實進而跨越這場巨大的危機。在這里，我看到了六隅先生所指出的日本人悲觀主義的國民性。[10]

引文中的六隅先生在現實生活中有其人物原型，是大江健三郎大學時期的恩師、東京大學渡邊一夫教授。渡邊一夫在1945年7月16日的《敗戰日記》中對“日本人悲觀主義的國民性”進行了記述。渡邊一夫日記中的“日本人”特指天皇制下的軍國主義者。“二戰”敗戰后，曾趾高氣揚的軍國主義者曾“被逼得走投無路自暴自棄，成為丑惡的怪獸”，面對這不負責任沒有擔當的國家體制與國民，戰后的六隅先生曾想到了自殺。大江健三郎在《晚年樣式集》中引用渡邊一夫對國民性的分析，旨在強調日本國家體制不敢正視現實的本質并未改變。

（二）對日本人新生的思考與希望

“三·一一”后，整個日本陷入了混亂與恐慌，《晚年樣式集》中大江健三郎對國家體制進行批判的同時，也對災后日本人的新生進行了思考，這主要以殘疾兒長子阿亮的新生為圖式展開。“三·一一”后的某一天，主人公古義人做了一個夢，夢中他背著殘疾兒長子阿亮到處躲藏核輻射。在古義人為東奔西突備感絕望時，阿亮卻冷靜地安慰父親：“不要緊，不要緊，Agui會來幫助我們的。”Agui是大江健三郎1964年創作的短篇小說《空中的怪物Agui》中虛構的意象，是魯迅文學中阿Q意象的借喻處理，意指“死者”與歷史。阿亮口中出現了“Agui”這一名稱，表明“三·一一”后殘疾兒阿亮也開始通過歷史來反觀現實的災難，實現了真正意義的成長。

阿亮的新生無疑會給父親古義人帶來希望與超越這場核災難的動力，古義人對“晚期”的思考變得明快了許多，他感覺到了未來的希望。小說結尾，大江健三郎特意引用了下面的詩行，來表達自己對災難及未來的思考：

我的內心深處/母親的話語/已經不再是難解的謎/面對幼小者，老人想回答/我不能重生了/但是，我們可以重生。[11]

這段詩節選自大江健三郎2007年創作的中篇詩作《紀念之歌》，原載于雜志《新潮》。在此，大江健三郎將這首詩進行修改后收錄進了小說《晚年樣式集》，其寓意在于，自己雖然行將就木，但是深信人類能夠重生。雖然“三·一一”核事故給日本人帶來了痛苦與災難，但殘疾兒走向新生的經驗為大江健三郎鋪開了一條似乎看得到希望的路，他依然相信，人類會回歸理性，人性會煥發光芒。

大江健三郎在創作于1985年的《生的定義》中就曾指出，人類共通的時代精神是恐怖和希望，在巨大的災難前，文學的功用如下：

在巨大的恐怖（核事故等人類面臨的災難——筆者注）面前，有正氣的人應該怎么做？大概只能是創造出有根據的希望，來對抗這恐怖吧。也即，面對籠罩整個時代的恐怖必須建立起足以對抗它的希望。而把兩者的關系有機結合在一起，就能明確表達時代精神。而且能夠彰顯時代精神的表現形式，有節日祭祀，還有文學。這些方式可以把同時代人所經歷的恐怖與對未來的希望全都表現出來。[12]

在此，大江健三郎強調在巨大的災難面前，有正氣的人應該勇于直視災難，同時要創造出足以對抗這種恐怖的充滿希望的表現形式，文學是其中一種。《晚年樣式集》中，年逾古稀的大江健三郎仍不遺余力地在努力揭示核災難陰影下人類的希望，同時呼吁日本人在往后的歲月中要多加“忍耐”。“忍耐”這一詞匯暗含著一種“鍥而不舍”的精神，多次出現于大江健三郎文學中。大江健三郎之所以有如此堅定的信念，源于從薩義德那里學習到的樂觀主義。薩義德生前對巴勒斯坦問題甚為擔憂與焦慮，但即便在未來絲毫不明朗的情況下，薩義德依然能夠保持一種積極的樂觀主義。大江健三郎將其視作有意志的樂觀主義，并勉勵自己在“三·一一”后要學習薩義德的樂觀主義，堅信人類的理性是可以恢復的，并借用薩義德“晚期風格”這一概念，創作了《晚年樣式集》。

三、結語

《晚年樣式集》是大江健三郎在七十八歲高齡創作的作品，不僅對核問題背后的國家政治體制進行了批判，同時也試圖摸索災難后日本人新生的方向。當然，作品頗富啟示性的是，作品中對未來新生的求索，并不是一代人的戰斗、求索和救贖，而是將希望寄托在了下一代人身上。由此可見，大江健三郎文學的“晚期風格”是對當下激烈的批判，對未來寄希望于絕望。

[1]王新新：《大江健三郎心中的魯迅》，《文藝報》2001年10月13日。

② 奧野健男：「大江健三郎と道化」，「國文學解釋と教材の研究」1979年第2期，第98頁。

③ 莫言：《多余的序言》，見大江健三郎著、許金龍譯：《大江健三郎講述作家自我》，金城出版社2012年版，第316頁。

④ 大江健三郎、王新新：《亞洲文學與世界文學》，《渤海大學學報》2008年第2期，第20頁。

⑤ 「大江健三郎『年式集』をみ解く」『朝日新』2013年11月23日。

[6]Theodor W.Adorno：Essays on music.University of California Press，2002：564.

[7]大江健三郎：「歴史は繰り返す」『ニューヨーカー』2011年3月28日。

[8]⑨ 大江健三郎述、尾崎真理子整理：《大江健三郎采訪——最新作〈晚年樣式集〉與3·11后》，《新潮》雜志2013年12月，第122頁，第128頁。

[10][11]大江健三郎：『晩年様式集』，講談社2013年版，第67頁，第350頁。

[12]大江健三郎：『生き方の定義――再び狀況へ』，巖波書店1985年版，第166頁。