大理甲馬文化實踐初探

⊙金亞萍 侯小鋒［昆明理工大學藝術與傳媒學院， 昆明 650504］

一、大理甲馬之本體

“甲馬”在大理也叫“甲馬紙”“馬子”“甲馬子”，白語念作：“zāi hūi”“zāi hūi fǔ”，是大理民間祈福祭祀時所用的一種以木板刻制印刷的紙畫。大理甲馬紙有多種形制，多為20cm見長、15cm見寬，也有40cm見長、5cm見寬，也有如硬幣大小。畫面主體形象主要用陽刻線條表現，線條粗樸豪放，不拘小節，表現出的形象鮮活生動，充滿著天真幼稚的原始藝術氣息。甲馬紙主要由邊框、神、甲馬名稱三部分構成，邊框和甲馬名稱起到裝飾和解釋說明的作用，畫面中間的神圖像便是甲馬的主體部分。大理甲馬紙全部都以黑色墨印刷，有的印在紙上，有的印刷在布上。印在布上的甲馬圖像多與建房蓋屋有關，能保存很長時間，且顏色為紅色。印刷用的紙張多為彩色，紙張是白族人自己用傳統古法制作的草紙，根據不同的用途和神位，選擇不同顏色的草紙進行印刷；除了白色以外，還有黃色、綠色、紅色、桃紅色、淺粉色等顏色。通常情況下，紅色系甲馬主要代表具有吉祥和喜慶意義（例如喜神馬子、安床馬子），綠色、黃色、桃紅色的甲馬一般是本主甲馬或傳統神（例如將軍洞之神、雪山太子），白色甲馬主要是祭供陰間神（例如追魂甲馬、動土-挖壙馬子），綠色甲馬則通常和紅色甲馬成對出現，組合成一對，同時使用（例如出行馬子、平安六合馬子）。如今，通常情況下印刷甲馬紙時并沒有特別嚴格遵循這一古老原則；但在民間祭祀實踐中，與“陰間”有關的甲馬紙的使用，仍然還是嚴格地遵守著“白色原則”。

有人說甲馬由“漢地”傳入，經過白族人的改造，最后成了白族人自己的東西；但大多數大理本地人并不清楚“甲馬”的名稱為何叫“甲馬”，在生活中，他們把甲馬當作可以用來祭祀、祈福消災的“紙火”之一，祖祖輩輩一直傳承延續。目前，學界對“甲馬”這一研究對象的叫法還尚未統一，多數學者稱其為“紙馬”。學者曲艷玲、王偉認為把云南甲馬稱為“紙馬”更為妥當，他們認為：“‘紙馬’不僅表明了藝術載體，還揭示出這種藝術載體上所負載的藝術形象……和‘甲馬’相比‘，紙馬’這一名稱的內涵優勢就在于：通過它，我們能夠一眼就看出這種民間藝術的藝術載體。”民間藝術研究學者王樹村、陶思炎先生在自己的文章中也將其稱為“紙馬”。馮驥才和楊郁生先生則更傾向于支持“甲馬”之說“：所謂甲馬，原指裹甲之馬，后又印作無甲單騎，專用于邀神除兇、趕路行神和替身逐疫。”大理白族甲馬技藝傳承人張瑞龍認為：甲馬是一種“交通工具”，聯通著“神”與“人”，它把人們的祈求愿望帶到神靈那里，神靈就會滿足人們的愿望“，甲馬”是大理地區傳統的叫法。而事實上，“甲馬”也是大理地區普遍使用和認可的叫法。

二、大理甲馬之“用”

任何文化遺產項目均有所屬的文化群體，“甲馬”這一文化遺產以“活態”的形式存在，從這一角度看，大理甲馬紙的使用者既是需要使用甲馬的不固定的個體，也是大理地區整個原住民群體。由于“甲馬”在大理地區是一種普遍的“使用物”，涉及婚喪嫁娶等生活的方方面面，因此，甲馬的使用有著相當的“廣泛性”；而在整個文化群體中，并不是隨時都會用到甲馬，只有特殊節日需要群體祭祀或者個體需要進行祭祀、祈福相關活動時，甲馬才能發揮它相應的效用，因此，甲馬的使用有著“特殊性”。另外，從“甲馬”制作傳承的角度看，大理地區的甲馬技藝傳承人則是這一非物質文化遺產中特定的“人”了。

在整個大理地區，甲馬的使用是普遍性的，然而，即使同屬大理地區，民族和地域環境的細微差異也造成了某些特定的差別。洱海壩區面朝洱海，背靠點蒼山，從地理位置上看，自然景觀比山區豐富得多，人文景觀亦是如此，加之白族特有的本主信仰以及大理歷史都城的影響，甲馬的種類比山區的更豐富。例如“將軍洞之神”甲馬紙僅在下關鎮使用，祭祀的是“蒼山十九峰”之一——“斜陽峰”山麓的將軍洞神；“放羊哥”甲馬最初只在彌渡縣的密祉鄉彝族村寨使用。巍山、彌渡地區使用的“灶君娘娘”甲馬紙與海東和鳳儀地區比較起來，在造型和表現形式上有著巨大差別：巍山、彌渡地區的表現手法較之海東地區而言，顯得“質樸無華”，海東地區的“灶君”形象明顯要華麗、工整得多；供奉形式也有所不同，彌渡、巍山地區的灶君僅以甲馬本身的樣式貼于灶膛，而在鳳儀和海東地區，灶君甲馬的左右及其上方都以“對聯”的形式貼有“小對聯”。如此比較起來，不難看出，相同的甲馬紙，不僅“甲馬”本體的表現形式有差別，連供奉的形制也有所差別。“雪山太子、三木大王、白鶯太子、西山皇帝、阿之神、柏節夫人、洱河靈帝等都是洱海周邊地區特有的本主甲馬，而以上這些本主甲馬在南澗、彌渡、巍山、祥云、永平等區縣幾乎不使用。另外，相同的甲馬實踐事件，不同地區使用的甲馬也有所不同。例如，祭山神這一活動，鳳羽鎮（白族）使用的是“山神土地、青龍、白虎、橋神路神、水府龍王”這五種甲馬，而巍山大倉（漢族）鎮則使用的是“山神土地、土公土母、樹木之神、土箭、土府轉座”這六種甲馬。不難看出，地域環境和民族的差別，會造成甲馬文化傳承和使用的差別。

使用甲馬并不是隨意的實踐，有著特定的“時、令”，有著特定的場合，在實踐時也有著特定的方式及其步驟。以婚嫁之事為例，迎娶新娘時需要使用一整套“結婚馬子”，由“喜神”“招財童子”“利市仙官”“床公床母”“安床大吉”幾種甲馬組成。在新婚前一天，新郎家要在村里請一對恩愛到老的德高望重的夫婦在良辰之時為新郎和新娘的房間安放新床，并且在喜被里縫入花生、蓮子、桂圓，祝福新郎新娘婚姻和美，早生貴子；然后圍繞新床念誦口頭祭語，將“安床大吉”甲馬紙在床底下焚化或粘貼于床底；“結婚馬子”使用的第一段落才算完成。結婚當天，新郎迎娶新娘回來“脫車馬”（表示已經到家門／村口了，要下車、下轎、下馬，走路回家之意）之時，便有年長的德高望重的女性老媽媽在村口進行迎親祭祀，主要分為焚燒祭祀物品、新娘跨火堆、摔碗三個步驟。首先，祭祀預備階段需要準備好一份喜神甲馬，一份招財童子、利市仙官甲馬（合為一對），一個竹篾編制好的篩盤，黃紙錢、大殼、小殼（“殼”是用金色或銀色紙制作好的“元寶”樣祭祀品，意為“金子、銀子”）若干，瓷碗一只，內盛有“馬草馬料”（即稻草節子、黃豆、蠶豆、生肉、熟肉各五小塊），大麻稈一捆；待迎親回來的隊伍快要到村口之時，長者便一邊念誦口頭祭語，一邊燃起麻稈、篩盤、紙錢、大殼、小殼以及“喜神”“招財”“利市”甲馬，新娘要跨越火堆才能回家，在新娘跨火堆的同時，老媽媽快速把裝有“馬草馬料”的瓷碗摔碎在火堆里；新娘跨過火堆，待甲馬紙以及其他祭品都焚燒完了，第二階段才算告一段落。新娘和新郎進家門后，會有“童男童女”在前“撒松毛”，夫妻踩踏著滿地的青松針葉進入新房（青松針寓意“能像青松四時綠，不像楊柳一時青”），進新房之前還要一起跨過一個火盆，進入新房后，長者便在婚床旁邊焚燒“金銀小殼”“床公床母”（“床公床母”的使用順序各地有所不同，有的地區安床時使用，有的地區媳婦兒娶進房門時使用），焚燒完畢后，才算是娶親完畢，“婚嫁甲馬”的使用也才算是完畢。以建房蓋屋為例，動土之時用“土課馬子”，下石腳用“山神土地”，夾板臼墻用“紅鸞天喜 和合二仙”馬子，祭木神用“圓木大神 張魯二仙”馬子，豎柱用“紫薇高照”馬子，上梁用“日宮、月宮”馬子。“送歲馬子”主要是大年三十晚上守歲完畢以后，連同所有垃圾、灰渣一起送出去焚燒，寓意送走一年四季的口舌是非和污穢，因此又名“送穢”。“出行馬子”，則是在大年初一或初二新年出行時，在村頭、路口焚燒使用，寓意喜氣，一整年都是順利平安、紅紅火火、事事順利。

從甲馬使用的整個過程來看，“事”之緣由有多種多樣，涉及日常生產生活的各個方面，紅白喜事、相地動土、接送本主、接送祖先、祭祀六畜神靈、開山、封山、開海、休漁、出行、民族節日等等，都是甲馬實踐活動的“事由”；整個實踐過程的使用成本則與耗費的人力、財力、物力與該項實踐活動的規模大小有關，如果是“家祭”，則成本微小，例如迎接灶君，只需一塊豬肉、一碗清水、幾炷香，少許黃錢，一個人便可完成整個迎接事宜；如果是“群祭”，成本會大大增加，例如迎接“本主”通常需要多種類、多數量的祭祀物品，通常需要集體采購，準備階段就得持續兩三天，迎接本主還需要為數眾多的壯漢和長者老媽媽；同時，迎接本主，在大理白族聚居區也是一個群體性的活動，因此成本會大大增加。從另一角度來看，如果把甲馬紙同祭祀活動剝離開來，一張甲馬紙的價格通常不會超過五毛錢，即使是“群祭”中使用到的所有甲馬紙價格加起來也不會超過二十塊錢；然而，甲馬紙的使用需要有特定的“事”的載體，沒有了載體，甲馬紙無從用起。

三、大理甲馬之“造”

在大理地區，制作甲馬紙的材料主要是梨木、杜鵑花木的實木板材，通常厚2至3cm，高20cm左右，寬15cm左右，但也有少數甲馬是正方形或是長矩形；隨著時代的變遷，加之當下政府對甲馬工藝的重視和宣傳，制作甲馬紙已經逐漸走出了“特殊行當”的圈子，原材料也不如以前講究了。在以前久遠的年代，制作甲馬的木板要經過“特制”，準備用作甲馬刻板的新鮮木材要沉入水底一至兩年，撈上來以后在室內陰干，干了以后再切成甲馬紙大小的薄板，然后才開始著手繪制和雕刻，前后歷時大概需要三至四年；按這一方法制作出來的甲馬畫線條順滑，瑕疵較少，木板使用壽命和保存年限也更長，可以傳承幾十年。制作甲馬首先要把圖形繪制在刨平的木板上，繪制方法因人而異，有直接繪上去的，有用復寫紙印上去的，也有直接把圖案粘貼上去的；繪制好以后便可以開始雕刻，雕刻的工具多為自制的鋼作刀，有的地方還需要用小錘敲打作刻，刻制完成后刷墨檢驗清晰度，便可以印刷使用。

在筆者所能及的調查視域內尚未發現大理甲馬的制作有所謂的“特殊秘訣”。只是在以前，雕制甲馬板的人更多時候也兼職巫師（也稱作“朵兮薄”），經常從事念經、超度、做法（這一系列活動也稱作“做好事”）、相宅看地、測算婚期、挑選良辰等活動。

甲馬板的雕刻，大多是手藝的傳承，雕刻出來的神像大多很抽象，且“不合常理”，但從藝術形態的審美角度來看，頗有著原始藝術的幼拙意趣。而對于抽象的甲馬圖像，大理的原住民已經習以為常，雖然看得出圖像似乎“不合常理”，但他們樂意接受并一直傳承。

四、大理甲馬之“化”

“化”即文化遺產“從生到死”的傳承過程，不僅要知道它是怎樣的東西，更要研究它的歷史流變關系。

甲馬并非云南特有，甲馬的制作和使用曾在全國的各地區都廣泛流傳，“其稱謂、種類也因地區、民族而異，北方多稱為‘神馬’，河北地區稱‘神靈馬’，江蘇、浙江一帶稱為‘紙馬’，廣州地區稱‘貴人’”。隨著歷史的流變，這些地區僅有少部分沿襲著傳統的“馬”文化。而云南地區則因地處邊陲、民族眾多、原始圖騰崇拜等原因一直普遍傳承和延續著這一文化遺產，其中，以大理地區最具特色。有學者考證，大理地區的甲馬源于1600年前。“成書于晉代的《華陽國志·南中志》距今約一千六百多年，盡管缺乏當時諸葛亮所作‘圖譜’的圖像實物以資與后世的‘甲馬’‘巫畫’‘紙馬’進行比對考證，但仍不失為于晉時期，甲馬紙可能從中原內地傳入云南邊地及民族地區的一段有關‘甲馬’‘巫畫’的重要參考文獻史料。而清·虞兆《天香樓偶得·馬字寓用》以及清·趙翼《陔余叢考》兩書的記載，則補證了時至百余年前‘甲馬’‘紙馬’的流存與功用等實況。由此，甲馬紙便成為大理白族巫師以及道士舉行各類教儀法事的神圣法寶。上述三部史籍所載，無疑印證了‘甲馬’‘紙馬’，抑或‘巫畫’‘圖譜’在云南歷經了一千六百多年興衰變遷的史實。”在筆者調研的大理范圍內，多數販賣甲馬的紙火鋪子都是從民國時期便開始一代代傳承；后來甲馬雕版幾乎全被燒毀，現在得以傳承下來的甲馬圖畫，大多是從先輩們當初偷偷藏起來的甲馬紙上復制而來。隨著歷史的變遷，大理地區的甲馬紙也發生了些許變化，但這些變化是緩慢的，而本主隨著時間的推移而增加。甲馬技藝的傳承依然同以往一樣，一代一代往下傳，有新的本主產生，也有新的甲馬產生，如此，生生不息。

五、結語

在歷史的長河中，所有事物都是過客，怎樣留住那些祖先流傳下來的文化呢？除了以身實踐以外，最行之有效的方法或許便是用“他者之眼”去看，用一套全面方法論去研究，把那些遺產項目延續下來。

值得注意的是，隨著時代的變遷，全國各地的其他甲馬紙都“與時俱進”，出現了諸如小汽車、別墅等新圖像，而大理地區的甲馬還保持著原有的樣式，似乎“還生活在古代”。大理甲馬紙為什么不像山東地區和江浙地區的甲馬那樣走上了“有車有房”的創新道路？這是什么原因造成？這與大理的民族思維體系、民族信仰、宗教信仰變遷是否有莫大關系？或許，大理甲馬文化能如此完好地按照傳統的方式延續和發展下來，應該歸功于這種近乎“缺少創新”的傳承方式！這些問題還尚未得到答案，還有待繼續研究。

在本次研究中，筆者發現，目前學界有部分學術文章對大理地區甲馬的使用方式“言之不實”，主要有二：其一是大理地區的甲馬紙并非如有些文章中所說那樣“用時即焚化”，這一說法見于《天香樓偶得》，“俗于紙上畫神佛像，涂以紅黃彩色而祭祀之，畢即焚化，謂之甲馬”。古書籍上所形容的甲馬使用方式與現實實踐中有所不同，而事實上，大理地區既有焚燒甲馬，也有隨身攜帶的甲馬（例如“姜太公”甲馬），還有長期供奉的甲馬（雖然供奉甲馬最終還是以焚化的方式完成其“使命”），供奉甲馬并不會馬上焚燒，有的通常要粘貼供奉一年或者根據特定的節日來供奉使用后焚燒。其二是大理地區甲馬的使用并不如有些文章中所說那樣，“事事求助于甲馬”。大理人的生產生活中雖然廣泛使用甲馬，但依筆者多次調研得知，如今的大理人并非對甲馬的效用有如此癡迷的向往（或許遠古的年代不然），有些人甚至認為求助于甲馬太過“迷信”，他們求助于甲馬只不過是形式上的表達和心理安慰罷了，相關文章里的說法或許有過于夸張和偏頗之嫌罷。

：

[1]曲艷玲，王偉.云南紙馬的藝術人類學解讀[M].昆明：云南大學出版社，2011.

[2]陶思炎.略說作為貢品的紙馬[J].地方文化研究，2014（4）.

[3]石劍峰.白族民間甲馬紙源流、傳承與變異探微[J].民族藝術研究，2013（4）.

[4]王樹村.紙馬藝術的發展及其價值[J].美術研究，1990（2）.