《中國音樂學(xué)史上的“樂”、“音”、“聲”三分》之文本分析

袁思佳（湖南師范大學(xué),湖南 長沙 410000）

一、全文的論證過程分析

（一）總述

該文從中國音樂史上未被人們所注意的一些特殊的音樂現(xiàn)象和音樂問題出發(fā)，以文獻學(xué)和目錄學(xué)為切入點，以及與之相關(guān)的音樂史料（主要以《樂記》中為主）分析為論證的依據(jù)，分四個章節(jié)詳細闡述了音樂學(xué)史上的“樂”、“音”、“聲”三分現(xiàn)象。且指出了利用此理論可以解釋長期存在于中國音樂學(xué)史上的最基本的概念和分類，中國古代音樂批評的基本方法等方面的問題。

（二）從目錄學(xué)的角度觀察中國音樂史

對于從目錄學(xué)的角度觀察中國音樂史的論證，作者主要采用圖表的方式向讀者展現(xiàn)了歷代目錄書對音樂學(xué)典籍分類的記載情況以及歷代音樂發(fā)展在目錄學(xué)著作中的反映。且通過圖表循序漸進的分析了中國古代音樂演進與分和的趨勢以及就部類分合的表現(xiàn)特征指出了音樂史和音樂觀念對于古代目錄學(xué)的影響。同時提出了古代目錄學(xué)之所以出現(xiàn)這一現(xiàn)象，其實質(zhì)是由于中國音樂史上存在“樂”、“音”、“聲”三分這一傳統(tǒng)音樂觀的核心命題，且這一命題在西周時期已經(jīng)出現(xiàn)。

在對圖表的分析中，按照時間順序以及各目錄書中的著書內(nèi)容，作者隱形的將其內(nèi)容分為了兩個階段進行闡述，《漢書.藝文志》——《新唐書.藝文志》為第一階段，即對應(yīng)中國音樂史上的中古時期，《崇文總目》——《四庫全書總目》為第二階段，即中國音樂史上的近古時期。

中古時期，作者主要分三個部分對其目錄書中的記載內(nèi)容以及分類情況進行了詳細闡述，首先通過對《漢書.藝文志》經(jīng)、集二部中所記載的內(nèi)容進行解析，指出了周代的禮樂制度在漢以前已經(jīng)瓦解，在漢代人看來，所謂雅樂或舊樂，主要是通過樂教的方式保存下來的雅詩歌與雅琴。而西周時期的詩三百中“風(fēng)”、“雅”、“誦”在漢代則表現(xiàn)為地方歌詩、帝王宗廟歌詩、諸神歌詩之三分。接著作者以《隋書.經(jīng)籍志》中經(jīng)、集二部所著錄的內(nèi)容進行分析，指出了之所以把古雅樂、樂懸、樂譜樂事等內(nèi)容歸于經(jīng)部，主要因為其論述的內(nèi)容是以宮廷音樂為主，是其“樂”的代表。最后作者通過對比《舊唐書》與《新唐書》兩大目錄書在歸類方式的不同，指出了之所以兩大目錄書在歸類方式有所不同，其主要在于《舊唐書》是依據(jù)開元年間《古今書錄》所編成的，而《新唐書》的著書范圍擴展到了中晚唐，人們的音樂觀念在一定程度上發(fā)生了變化，且《新唐書》的歸類方式一直影響到近古時期的歸類方式。

近古時期，作者主要通過分析《遂初堂書目》至《文獻通考》中的目錄分類情況，指出了目錄學(xué)家之所以把詞單列出來，主要是因為南宋后期至元代，人們崇尚雅樂的傾向逐步加強，為了符合“詩尊詞卑”的理論，而將琴書看作“雜藝”主要是為了辨明雅鄭，此種歸類方式在清代的《四庫全書總目》中就有了固定的模式，即經(jīng)部.樂類，集部.詞曲類，子部.藝術(shù)類。

（三）三分理論及其在中國音樂史上的表現(xiàn)

此部分的內(nèi)容是作者整篇文章的核心與主體部分，在這一部分中，作者重點闡述了“樂”、“音”、“聲”三分理論及其它在中國音樂史上的表現(xiàn)。

1、“樂”、“音”、“聲”三分理論

在闡述其“樂”、“音”、“聲”三分理論的過程中，作者引用了大量的歷史史料，根據(jù)歷代書目中有關(guān)于“樂”、“音”、“聲”的不同觀點展開論述，首先從第一部傳世音樂志《漢書.禮樂志》中關(guān)于“樂”的記載，指出“樂”指的是用于郊廟、房中等宮廷儀式的雅樂，而“樂”和“禮”是相輔相成的政治手段。

接著以《樂記》和《漢書.藝文志》中的音樂史料記載為中心，從三個方面詳細闡述了“樂”、“音”、“聲”三分理論：

（1）從音的組織結(jié)構(gòu)而言，作者主要對《樂記》所代表的音樂觀進行分析，認為音樂包括“聲”、“音”、“樂”三個不同的層次，聲是最低等級的音樂，人心有所動便可以發(fā)聲（即不成曲調(diào)的音響）；有組織的聲、能夠表情達意的聲才是“音”（即成章曲的音樂）；但音有多種品質(zhì)，只有符合天地本性，能夠節(jié)制人欲、啟發(fā)人善的和美之音才是“樂”。

（2）從倫理學(xué)的角度而言，作者以孔穎達、鄭玄、方愨三家對這一史料的注解進一步分析，總結(jié)出《樂記》中所說的音樂中的三分理論其實是三種等級關(guān)系，即通于倫理的“樂”——君子與音樂的關(guān)系（知樂）。通于心識的“音”——眾庶與音樂的關(guān)系（知音）。通于動物之體的“聲”——禽獸與音樂的關(guān)系（知聲）

（3）從內(nèi)容或功能的角度而言，作者主要以《漢書.藝文志》樂類的小序內(nèi)容與雅樂的關(guān)系進行分析，揭示了按照傳統(tǒng)的音樂觀，“樂”指的是雅樂，是用于祭祀禮儀的音樂，配有樂工與樂器。而俗樂是指娛樂普通人的音樂、只用于歌唱的音樂，是不被看作“樂”，即一般意義上的音樂或民間情歌。

2、三分理論在中國音樂史上的表現(xiàn)

三分理論作為中國音樂史上的重要的理論成果，它在中國音樂史上的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在二個方面，其一，用于音樂批評，其二，用于古代文獻的整理和書目的編纂。

（1）用于音樂批評

對于音樂批評，作者主要運用中國古代典籍中的四個不同版本，即《左傳.昭公元年》、《論語.衛(wèi)靈公》、《呂氏春秋.音初》以及《陽貨》對于“鄭”“聲”這一音樂現(xiàn)象的記載，通過分析指出了“樂”、“音”、“聲”三分從先秦時期始，便成為了中國音樂批評的重要術(shù)語，并代表著一種富于特色的批評方式，“聲”、“音”二字是在貶斥的情況下使用的，即一般意義上的音樂或民間歌曲或繁雜淫穢的音樂。同時進一步分析《尚書.舜典》、《周易.豫.象傳》、《周禮.春官.大司樂》、《呂氏春秋.適音》中關(guān)于“樂”各方面的記載，總結(jié)出了在“樂”的名義下形成了完整的雅樂理論體系，“樂”即雅正之樂。

（2）用于文獻整理與書目編纂

對于文獻整理與書目的編纂，作者按時間順序分三個階段進行了闡述，首先通過舉例分析《漢書.藝文志.六藝略》中著錄的兩類典籍——雅樂理論和雅琴理論中所記載的內(nèi)容，說明了從漢代起，“樂”、“音”、“聲”三分理論便影響到了文獻的整理和書目的編纂，而《漢書.藝文志.六藝略》就是在這種三分理論音樂觀的指導(dǎo)下編成的。之所以將《樂記》、《雅歌詩》、《雅琴趙氏》歸入經(jīng)部，主要是因為它們都是其“樂”的代表。

接著作者以《隋書.經(jīng)籍志》、《舊唐書.音樂志》以及《《新唐書.禮樂志》中所記載的內(nèi)容進行分析，指出了“樂”、“音”“聲”三分理論被用于文獻整理的另一表現(xiàn)主要是，在古代典籍中諸史樂志往往按其內(nèi)容而改換名稱。如《舊唐書.音樂志》由于以相當(dāng)大的比重記載了二部伎、清樂、四夷樂、散樂、歌舞戲等，因此它自稱“音樂志”。而《新唐書.禮樂志》因以十卷的篇幅敘述了禮志，以一卷的篇幅敘述宮廷雅樂儀式及律制，最后一卷才敘及宮廷宴饗音樂，因此它改“音樂志”為“禮樂志”，其目的是強調(diào)音樂的雅俗之辨。

最后作者通過《四庫全書總目》中《經(jīng)部.樂類》小序、《子部.藝術(shù)類》小序以及《集部.詞曲類》小序中對于“樂”、“音”、“聲”史料記載的分析，總結(jié)出了《四庫全書總目》的分類正是其三分理論用于文獻整理與書目編纂的集大成的具體表現(xiàn)。即《經(jīng)部.樂類》是“樂”的類屬，《集部.詞曲類》是“音”的類屬，《子部.藝術(shù)類》是“聲”的類屬。

（四）三分理論的產(chǎn)生與背景

在這一部分中，作者主要分四個階段論述了三分理論的產(chǎn)生與背景。第一階段是以《樂記》中保留的，從自然音響的角度對于“樂”、“音”、“聲”區(qū)分的理論痕跡的記載，揭示了“音”是有組織的“聲”，“樂”是有嚴(yán)格規(guī)范的“音”，它們都是客觀存在的音響，音樂的社會分類是在其自然分類的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的，闡述了其三分理論的產(chǎn)生，即以自然分類為基礎(chǔ)。

第二階段，作者以《樂記》中關(guān)于解釋“德音”與“樂”二語的文獻資料為基礎(chǔ)，指出了三分理論是站在君臣父子之倫理紀(jì)綱背景下產(chǎn)生的，其強調(diào)的是雅樂與俗樂、合禮制之樂與不合禮制之樂的區(qū)別。

第三階段，作者以黃帝時的《云門大卷》、唐堯時的《大咸》、虞舜時《大招》、夏禹時的《大夏》、商湯時的《大濩》以及周代的《大武》這些史料中關(guān)于音樂的用途與來歷的記載，說明了早期音樂最主要的功能是用于祭祀，而這些在歷史上發(fā)生重要影響的音樂，一開始就有超越世俗生活的品質(zhì)，即以祭祀、崇拜天神，歌頌統(tǒng)治者功績等內(nèi)容為主，帶有濃厚的宗教性和神秘性的色彩。

最后作者通過分析《西周的禮樂系統(tǒng)簡圖》中的用樂原則，表明了樂在周禮中的作用主要是體現(xiàn)等級差別從而體現(xiàn)出禮樂活動的莊重性，而在西周禮樂制度背景下產(chǎn)生的三分理論，其基本精神，可以歸結(jié)為富于等級化色彩的“分樂而序之”。

從自然音響角度下的音樂分類——最早文獻中的祭祀之樂——西周禮樂制度下的倫理之樂，作者結(jié)合大量的歷史史料，根據(jù)時間的先后順序，詳盡的闡述了三分理論的產(chǎn)生與背景。

二、全文的論證方法闡述

在本文的論證過程中，作者主要采用了歷史史料與文獻學(xué)相結(jié)合的雙重論證方法，在歷史史料方面，主要以《樂記》中關(guān)于“樂”、“音”、“聲”三分理論的記載為主，結(jié)合各家對于其史料的注解重點闡述了三分理論及其在中國音樂史上的表現(xiàn)等方面的內(nèi)容。在文獻學(xué)方面，其目錄學(xué)是文章的點睛之筆，同時結(jié)合版本學(xué)、傳注學(xué)、校勘學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等文獻學(xué)的方法對三分理論進行了合理的探索。

（一）版本學(xué)

所謂版本學(xué)，是指一種書籍經(jīng)過多次傳抄、整理、刻印、就形成了多種版本。它主要研究書籍抄印的形式、年代、版本、字體、行款、紙張墨色及裝訂，研究書籍內(nèi)容的增刪、修改變化，同時也研究書籍在流傳過程中的題跋、識語等[1]。在文章中，作者多處運用了版本學(xué)的知識。如在歷代目錄書對音樂學(xué)典籍的分類著錄表中，作者考察了衢本《郡齋讀書志》與袁本《郡齋讀書志》集部中所收錄的不同。在引用《九招》這一文獻的時候，作者仔細考察了《呂氏春秋新校釋》、《太平御覽》與郭慶藩《莊子集釋》三個版本對于這一文獻的記載，最后總結(jié)出了《招》、《韶》為同一支樂舞，序文如下：

“關(guān)于《九招》的記載又見于《呂氏春秋.古樂》，云：‘帝嚳命咸黑作為聲歌——《九招》、《六列》、《六英》。……因令鳳鳥、天翟舞之。’《呂氏春秋新校釋》，頁288。‘九招’即‘簫韶九成’，‘鳳鳥、天翟舞之’即‘鳳凰來儀’。又《太平御覽》卷二八引《帝王世紀(jì)》云‘啟升后十年舞《九韶》’。中華書局影印本，1960年，頁383上。《莊子.天下篇》云‘舜有《大韶》’。郭慶藩《莊子集釋》，中華書局，1961年，頁1074。據(jù)此，《招》、《韶》是同一支樂舞”。

（二）傳注學(xué)

傳注學(xué)也就是通常所說的“注解”，是對古書的文義加以疏通和解釋。它是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的一個基本方法，也是“因書究學(xué)”的方法，主要包括注明典章制度、歷史事件、行文體例、專有名詞表達的事物、注明語意、句讀或讀音。[2]文章中對于傳注學(xué)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在《樂記》史料的分析上，如在論述“音”是有組織的“聲”，“樂”是有嚴(yán)格規(guī)范“音”，它們都是客觀存在的音響這一觀點時，作者主要采用了鄭玄、孔穎達對于史料的注解。序文如下：

“鄭玄：‘宮、商、角、徵、羽，雜比曰音’，‘鏗鏘之類皆為音，應(yīng)律乃為樂’”。

“孔穎達：‘聲者是宮商角徵羽也，音則今之歌曲也，以樂器次比音之歌曲而樂器播之，并及干戚羽旄，鼓而舞之，乃謂之樂’”。

“又：‘初發(fā)口，單者謂之聲：眾聲和合成章，謂之音：金石干戚羽旄，謂之樂’”。

（三）校勘學(xué)訓(xùn)詁學(xué)

校勘學(xué)，是指用精密的方法、確鑿的證據(jù)，校正古書中由于抄寫或翻刻的原因，而產(chǎn)生的字句、篇章等的錯誤。[3]而所謂訓(xùn)詁學(xué)，指的是解釋疏通古代的語言，使之明白可曉。[4]文章中對于校勘學(xué)和訓(xùn)詁學(xué)的運用，主要體現(xiàn)在其參考的書籍上，在校勘學(xué)方面，如引用了陳奇猷的《呂氏春秋新校釋》以及袁珂的《山海經(jīng)校注》等書籍。在訓(xùn)詁學(xué)方面，如大量引用了孫希旦《禮記集解》、朱彬《禮記訓(xùn)纂》以及《春秋左傳集解》、何寧《淮南子集釋》等。

三、閱文之感

“樂”、“音”、“聲”三分理論作為中國音樂史上的一個傳統(tǒng)的核心命題，在文章中，作者主要從文獻學(xué)與目錄學(xué)的視角得出的這一重要結(jié)論。但三分理論作為一個重要的理論成果，一定具有它的普世價值，不僅存在于文獻學(xué)和目錄學(xué)中，同時在音樂美學(xué)、音樂樂譜學(xué)等眾多學(xué)科中也有一定的體現(xiàn)。如在中國古代的音樂美學(xué)著作《禮記.樂記》中就以大量的篇幅闡述了“聲”、“音”、“樂”三者的關(guān)系。

王小盾老師的《中國音樂史上“樂”、“音”三分》從音的組織結(jié)構(gòu)、音樂倫理、音樂內(nèi)容與功能，產(chǎn)生與背景等方面對三分理論進行了詳細的闡述的論述，整篇文章結(jié)構(gòu)層次分明，條理清晰，思維嚴(yán)謹(jǐn)。對文章的每個觀點都是通過多個文獻資料進行比較所得，并都詳細的注明了文獻出處，從中可以看出王老師治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性以及深厚的學(xué)術(shù)底蘊。

通過對王老師文章的仔細閱讀，使我懂得了音樂史學(xué)的研究是一個嚴(yán)謹(jǐn)細致的過程，任何理論或觀點的提出都不是空穴來風(fēng)，這就要求我在今后的研究和論文寫作過程中，要做到擲地有聲，論從史出，以史帶論。同時，對于一個具有普世價值的理論，我們在學(xué)習(xí)研究中也要做到靈活運用其理論成果，合理、準(zhǔn)確的解釋音樂學(xué)史上存在的問題。

注釋：

[1]王小盾.《音樂文獻學(xué)初階》[M].北京大學(xué)出版社.2014.109頁

[2]王小盾.《音樂文獻學(xué)初階》.[M].北京大學(xué)出版社.2014.第117頁

[3]錢玄.《校勘學(xué)》.[M].江蘇古籍出版社.1988.第3頁

[4]郭在貽.《訓(xùn)詁學(xué)》[M].湖南人民出版社.1986.第2頁

[1]王小盾.《音樂文獻學(xué)初階》[M].北京師范大學(xué)出版社.2014

[2]錢玄.《校勘學(xué)》[M].江蘇古籍出版社.1988

[3]郭在貽.《訓(xùn)詁學(xué)》[M].湖南人民出版社.1986