簡析對蒙太奇理論的認識

孟凡堯（河北科技大學影視學院，河北 石家莊 050000）

蒙太奇所展現的技能運用，在影視作品產生時就應用于影片中，蒙太奇最早是路易·德呂克借用到電影中來的，最早給蒙太奇下結論的是普多夫金，他說:“將許多鏡頭組成電影片段，而后形成電影場面，將許多場面構成段落，將許多段落組合成一部電影的方法，就叫做蒙太奇。”1926年，愛森斯坦在《蒙太奇論》中將蒙太奇分為單鏡頭蒙太奇和多鏡頭蒙太奇，并將蒙太奇的結論從鏡頭與鏡頭之間的聯系擴展到與鏡頭相關所有的事情，包括場景中與拍攝有關的一切元素。愛森斯坦歸納了蒙太奇的表意作用。兩個鏡頭的銜接不是毫無技巧的連接或者是累加，應該具有創新性。到了六十年代,蒙太奇又遭到一次猛烈的逆襲,這次是由法國的電影理論家安德烈一巴贊發難的。

巴贊和他的支持者盡管沒有徹底否定蒙太奇,但是把蒙太奇從“電影藝術的基礎”的位置上拉了下來。曾主張和宣揚蒙太奇學說的電影理論家們,包括愛森斯坦、普多夫金被扣上了“形式主義派”的帽子,巴贊和他的支持者被稱為“紀實派”。這場爭論近年已逐漸平息。大部分的電影理論家慢慢認可蒙太奇和巴贊的宗旨：電影場面調度和精神鏡頭能夠互相并存及彌補，有相輔相成的作用。“蒙太奇”理論主要是想通過鏡頭之間的銜接和拼接敘述故事，描繪人物細節，使人物立起來并且能很好的表達出，導演要傳遞的觀念或者思想。

電影中的基本單位是鏡頭，在時間線上鏡頭以不同順序方式進行組接形成了各種電影蒙太奇。所以表明，蒙太奇也是電影的鏡頭之間的組接方法之一，蒙太奇這種組接方法也是影像間可以把不同時間發生的事件剪接在一起。但是影像創作不同于鏡頭間的組接，攝影機拍出來是不可改動的，內容也是不可變的，只能保證拍攝質量，因此攝影運用蒙太奇的手法只能在畫面構圖上，固定的時間點上運用，而在時間線上是不可以完全展開運用的。攝影蒙太奇，就是指把攝影機拍攝的畫面之間，進行組接，使影片敘事能力強、節奏鮮明、主題明確。

在攝影技術和技巧上來說，實現蒙太奇效果，可以運用底片之間相互拼接，相片裁剪組接、多次曝光、加灰片、升格降格以及數字處理等手段。

蒙太奇除了要組接不同視距和景別的鏡頭,來自不同角度拍攝的鏡頭外,還要組接運動鏡頭。首先來說明幾種最基本的鏡頭運動形式。為了使主體的動作銜接流暢,要保證畫面的場面調度順暢。為了不切斷劇中的主要動作,保證動作的完整性,鏡頭隨著動作的發展來運動,就稱為“運動鏡頭”。鏡頭運動的基本方法主要有運動鏡頭的類型①搖。攝影機位置固定，只傳動鏡頭的拍攝方法，叫做“搖”。“搖”根據方向的不同,又可以分為“上下搖”和“左右搖”數量較多或形體較長的主體時,就不可避免要用到兩種。當我們要用較近的視距來表現“搖',。“搖”的作用,是把內容表現二、蒙太奇攝影機在電影創作中的構成形式和方法得有頭有尾、一氣呵成。所以在使用“搖”的畫面,必須是在開頭和結尾的畫面目的性和頭尾連貫必要性都十分明確的場合,換句話說,搖鏡頭要從一定的目標搖起,結束在一定的目標上,并且兩個目標之間的過程或者內容也應該要是有必要表現出來的內容。②跟。攝像機跟著主體一起移動的拍攝方法,就是“跟”。“跟”鏡頭連續不斷地追隨移動著的主體,可使觀眾的情緒連貫,但是“跟”鏡頭很容易造成節奏的緩慢和篇幅的冗長,不宜過多使用。③推。鏡頭由遠處逐漸向主體推進的拍攝方法,稱為“推”。“推”的用處,讓觀眾的視線關注于全部的中的某一點，繼而從全部環境里轉移到細節。④拉。鏡頭由主體的近處逐漸向遠處拉出的拍攝方法,稱為“拉”。“拉”的用處,是使觀眾的視線回到全部的事物上來，而不是總看里面的某一點。另外,“推”和“拉”相對應與遠景變近景及近景變遠景,也要與情緒發展的曲線相吻合。

愛森斯坦為了強調隊列鏡頭相互之間的矛盾沖突，把蒙太奇和辯證法原則混合到一起。例如，影片《戰艦波將金號》中，把嬰兒車從最高處臺階向下滑去、沙皇行走中的軍隊、屠殺人民的士兵、四處逃跑的人相互之間快速的交替，不停地閃現，不僅成功吸引了觀眾，而且節奏感很強，還有一組鏡頭令人影響深刻，不斷向下滑的嬰兒車、嬰兒車里孩子安睡的臉與開槍的軍隊，相互交替，節奏更加鮮明，換面更加吸引觀眾，并且很有深意。

電影的敘事手法中最為獨特的是蒙太奇手法。影片結構可以從蒙太奇的角度去分析、揣摩影片的的敘事結構和思想主題，從而更好的了解影片與蒙太奇之間的聯系。

聲畫結合的蒙太奇運用得新穎巧妙,會給電影藝術帶來前所未有的光彩！一部影片的運動是以畫面為貫串,但又依靠聲音的配合。就是說,影片是以聲畫二者相輔相成來推動劇情、塑造人物、傳達思想內容的,觀眾是首先是臺詞。它可以點明主題,交待人物關系,說明人物的身份、教養直至泄露人物內心隱秘,這是眾人皆知的。相反地,倒是應該提醒防止對話的濫用,努力找尋臺詞以外的或者臺詞與視覺形象相結合的敘述方法。優秀影片中也不乏其例。通過視覺與聽覺的共同感受來接受一部影片的。例如《沙鷗》影片中沙鷗獲悉愛人登山犧牲消息的處理方法,要比直接聽體委代表說出高明得多。有此作為畫外音的解說詞、內心獨白,很多時,候也是多余的—包括有些紀錄片、科教片的解說在內。從畫面已經可以,清楚的就不應再重復加以解說。臺詞與畫面的協同作用是需要巧妙的處理的。象《沙鷗》這個例子的效果,是與前面沙鷗采購了結婚用品興匆匆走回家,以及進門后看到默不作聲的體委代表和他手中捧的沈大威的遺物,及下面雪崩等畫面的安排分不開的。在影片里,說話的人并不一定永遠處在畫面之內。有時先聞其聲然后入畫,或者先在畫內,沒有說完就走出畫框而話聲繼續。即使是兩人對話,也不一定說者面對攝影機,因為聽者的反應更需要觀眾看到。有的時候甚至只看見聽者不見說話的人。

電影藝術家可以利用蒙太奇，延長或者縮短影片里的某些時間，與現實中的真實時間毫無違和感，從而形成“電影時間”。蒙太奇在時間空間上有極大的操縱自由權，影片導演能夠很好地運用蒙太奇這種自由權，詮釋出對生活、人物性格、人物關系以及對全片想要表達的主題思想都能很好的表達出來，使得影片中的感情真實，故事結構和情節合理，有很強的的感染力。比如，《黨同伐異》中格里菲斯為了表達妻子因為在法庭上親眼看著無辜的丈夫被判刑時痛苦的妻子，為了突出的表達妻子的痛苦，只集中拍攝她痙攣的雙手。

就像米特里說的那樣:“蒙太奇相當于詩的語言,連續拍攝相當于小說的語言。小說家總是躲在主人翁身后,詩人則不然,他直接表達思想,他和事實一起,而不只是通過事實來說話。”我們判定一部作品是現實主義的(紀實的)還是形式主義的，不能從影片運用蒙太奇或者連續拍攝那個多，來判斷這個影片是現實主義或是形式主義的。“可以批評形式對某些類型是否適合,但不應該籠統地對這種形式本身武斷地大張撻伐。”米特里的這句話是正確的。

【1】游飛 蔡衛. 世界電影理論思潮【M】.北京：中國廣播電視出版社，2002.

【2】汪流. 電影編劇學【M】.北京：中國傳媒大學出版社，2009.