祁門、郎溪二地五猖儺祭儀式之比較

蘇怡柔（四川大學藝術學院，四川 成都 610200）

中國戲曲的源起，在于人們的勞動。原始時期，人們為了勞動，便逐漸演變成了以歌舞娛樂為主的表演活動。這種最原始的歌舞演出已初步具有了戲劇所必需的重要因素——象征性和擬態性。在原始社會的后期及奴隸社會的諸多歌舞表演中，具有較多戲劇因素的歌舞，主要有人們在舉行祭祀活動時圖騰崇拜所跳的祭祀舞——儺舞和巫舞。這種古老的祭祀舞應當是中國儀式劇的先聲。之后，通過對“跳五猖”儀式的分析，一窺皖系儺舞之風貌。

一、“跳五猖”歷史淵源之比較

“跳五猖”，又稱“跳菩薩”，是對祠山神張渤祭祀的遺留。這一儀式，帶有濃郁的宗教多神的神秘色彩，是巫、儒、釋、道多元宗教的載體“跳五猖”以陰陽五行學說為主導思想，具有先秦宮廷儀式禮節的重要特征。儺舞“跳五猖”皖系儺舞中的一個分支，其儀式演出同樣以佩戴面具為標準程式化裝扮。皖儺舞攤是以貴池儺舞為主體，延伸出祁門儺舞、郎溪儺舞等分支。

郎溪“跳五猖”除了通過舞蹈儀式祈求神靈保佑一方五谷豐登、平安吉祥之外，還包含了專門的祭祀表達，就是對治水英雄張渤的紀念。安徽省郎溪縣梅諸鎮的“跳五猖”能最大程度上原汁原味地再現傳統五猖攤祭的本真，其中，以南岸的郎溪縣梅諸鎮周、倪二姓傳承下來的儀式最為完整。［1］“五猖”信仰流傳廣泛，從江西郡陽湖流域起源、普及于徽州、江南地區，之后成為波及全國的民間信仰，不僅受漢族民眾供奉，少數民族區域也有供奉。關于“五猖”的來歷說法不一，經過各地民眾的想象讓釋，從歷史資料記載上看，五猖呈現的面貌也十分復雜。在這里主要體現其善神的屬性，可救助人們逃脫瘟疫之災。還有就是祭祀張渤，青河流經安徽郎溪梅諸由于缺少疏導治理，水患卻一直不斷。張渤是西漢人，由他領導大眾將這里河道疏浚，使得整個太湖流域成為旱澇保收的魚米之鄉。遺憾的是治水大愿尚未完成，張渤就逝世了。這里的老百姓自發組織紀念這位治水英雄，而其中形成于青河南岸的梅諸鎮“跳五猖”尤為突出，一直傳承至今。祁門地區的“跑五猖”儀式主要是在祁門栗木村口連戲演出前的一種儀式，以驅鬼驅邪，保佑全村平安為主要的目的。這便有別于郎溪“跳五猖”儀式的復雜性。也正如此，限制了其發展，僅僅在祁門地區還有流傳。

二、“跳五猖”表演儀式之比較

儺舞與其他舞蹈戲曲不同，具有自己獨特的特征，戴而具是攤舞的特征之一。無論是郎溪儺舞還是祁門儺舞，在進行表演儀式中都需戴面具，這也是二者儀式的相似之處之一。古儺舞有后界、魁星、李斯、夜叉、小鬼、老鼠精等多種彩繪木雕而具，采用淺浮雕與鏤刻相結合，不僅造型古樸夸張，刻劃的形象神氣也咄咄逼人。

安徽祁門“跑五猖”的主持者和五猖神將雞血酒一飲而盡，此時燃放鞭炮，然后，族長或首事人手舉五猖神位，提著燈籠在前而領路，五猖們起舞動手中的兵器，鋼環、銅環之類嚓嚓作響，點著熊熊燃燒的火把，一路呼嘯直奔村子里。在村中各個街巷之間呼喊奔跑，祠堂等重要場所是必到之地，以驅鬼驅邪，保佑全村平安。之后，五猖神轉到戲場，村中管事人跪在地上迎接猖神，并敲鑼打鼓放鞭炮。五猖神來到神臺前先圍著神臺奔跑一圈，叫主持者焚香、燒制、跪拜并如前斷雞頭喝雞血祭祀一番后，將桃木神位請上神臺。五猖們在戲場中揮舞兵器繼續飛奔，或十宇交叉，或穿花或轉圈有著固定的奔跑套路，稱作“一條龍，“五梅花，、“荷花出水”等。［2］郎溪“跳五猖”儀式與祁門儀式相比，有一定的復雜性。郎溪“跳五猖”全儀共有十三神身。其中東、西、南、北、中央五神是正身，稱五猖神或五方神。全儀以古代陰陽五行學說構筑，五正身按五行屬性配以五色和占位。除了站位之外，郎溪“跳五猖”還伴隨著樂隊，主要以大、鑼鼓為樂器，以嗩吶、竹笛為曲牌。大鑼鼓統稱“12番鑼鼓”。整個鑼鼓套子，由“起套”“長套”“快番”“小五套”“大七套”幾個段落組成［3］。大小鑼鼓的曲牌音樂有嗩吶、竹笛兩種，其中嗩吶牌子較多。有的曲牌可以二者合奏，配合運用靈活。雖然，祁門“跳五猖”相對簡單，但是也有其獨特之處，祁門歷溪班在跑猖過程中常以表演“葉火”為絕技，這是郎溪“跳五猖”儀式中所沒有的。

結語：

儺舞“跳五猖”是建立在傳統陰陽五行學說上的儺祭演出，一直按照傳統的家族傳承方式延續至今。祁門儺屬于“舞”的范疇保留著先秦大儺驅鬼逐疫的風貌，是較為原始的。而郎溪儺舞是皖系儺舞傳承最為完整的，也是發展、傳播較大的一個區域舞種，兩地儺舞各有各的特質，又不差相似之處，需辯證的去看待兩地儺舞。

注釋：

［1］陸焱，《村落社區的攤儀與象征》［D］，北京：中央民族大學，2005年，第57頁。

［2］李靜、蔡宇安、龔雯莉，《‘神’、‘奇’的假面——祁門蘆溪儺面具特征的文化人類學解析》［J］，宜春學院學報，2013年7月，第125頁。

［3］何佳，《郎溪“跳五猖”儀式的再創造》［J］，南京藝術學院學報(美術與設計)，2017年6月，第132頁。