魏晉南北朝佛教美術的發展及影響

付佳慧（青島科技大學，山東 青島 266000）

一、佛教藝術的漢化

佛教繪畫大致可以分為備佛教徒供養敬奉之用、備寺院殿堂莊嚴之用和供人欣賞的畫家寫意之作三種。根據佛教繪畫的目的和內容，備佛教徒供養敬奉之用的畫像可分為尊像畫、經變畫和曼陀羅繪畫三種。備寺院殿堂莊嚴之用的佛教繪畫可以是佛傳圖，也可以是本生圖畫，還可以是佛、菩薩、天龍鬼神的形象畫。佛、菩薩的畫像通常被古代封建帝王利用，作為統治人民的工具，因此中國繪畫史上出現了很多佛教題材的卷軸畫、石窟壁畫，如敦煌石窟、龍門石窟、云岡石窟、麥積山石窟中的壁畫。

佛教是中國學術的主要組成部分之一 , 但它卻不屬于中國學術固有的傳統 , 是中國主流文化形態中唯一外來的成分 。佛教的傳入,是中國學術發展史上最為重大的事件之一 , 自它的傳入起 , 中國本土的文化在與外來的佛教文化的

碰撞磨合中, 自身開始發生了深刻的變革 。在中國美術發展史上 , 佛教與多民族文化在美術中的充分反映 , 是魏晉南北朝美術的一大特點 , 尤其是敦煌壁畫等中國佛教典型作品 ,對后世文化產生的影響具有很大的代表性 。在此期間出現了曹不興 、 顧愷之 、 戴逵、 陸探微 、 張僧繇 、 楊子華 、 曹仲達

等一批畫家以及大量的寺院畫工們 , 對于魏晉南北朝佛教中國化的歷程功不可沒 , 他們率先從感覺上以中國本土固有的文化心態改變了佛教面貌, 并且反過來以外來的佛教中的藝術形象又影響著民族文化。他們通過藝術創作進行了宗教與文化的在大融合 、 大普及, 使佛教藝術中的外部形態深入到中國文化的觀念之中 。這樣, 藝術造就的感覺模式便不再隨佛教本身的興衰而變化消失 , 反而使得無論是對佛教的倡導或反對 , 都變成了一種對佛教文化的深化認識的過程 。魏晉時期美術家們所創造的那些眾多的佛教美術作品 ,也在這個過程中有了永恒的審美價值和足以代表時代特征與民族文化的個性特色 , 并同時對后世中國畫有著深遠的影響 。

二、佛教藝術對當時繪畫的影響

中國早期佛教繪畫以六朝作品為代表，其特點是對繪畫形象的借鑒和對民族化的努力。經過不斷地臨摹學習，中國本土的佛教畫家逐漸成長起來，在學習外來藝術的同時，在創作中融入中國本土元素。到晉朝顧愷之時期，佛教藝術已經有了中國的民族特色。北魏中后期的人物造型逐漸受到南朝“秀骨清像”的影響，

繪畫技法也有了進步。印度佛畫重暈染的技法和根據人物社會地位區別其大小的構圖方式，影響了當時的佛教繪畫創作者。這個時期的壁畫大都是大幅的連環形式，在繪畫元素中也融入了生活元素，并在人物造型、環境背景描繪方面表現出了寫實的畫法，反映出現實生活元素。如，這個時期的石窟藝術出現了大幅本生、佛傳故事畫，情節復雜，描繪精細，反映出外來佛教開始和中國的民族文化相融合。這些壁畫多以白壁為底，用線描勾出外輪廓，造型簡單而又生動，色彩清淡雅麗，從整體人物造型來看，藝術風格開始表現出中國傳統的民族繪畫面貌。

三國時期曹不興的佛教繪畫風格也傳承百代。西晉時期的衛協有“畫圣”之稱，東晉時期的顧愷之也是一位佛像畫高手。《歷代名畫記》中記載：“顧愷之曾于瓦棺寺北小殿畫維摩詰，畫完畢時，其畫光彩輝目數日……”“六朝三杰”中，著名的張僧繇不僅人物畫造詣極高，而且對石刻造像也深有研究，他創造了佛教繪畫中第一種樣式——“張家樣”。這種樣式的特點是借鑒天竺的凹凸畫法，以線條勾勒人物造型，層層暈染，使人物具有寫實性。他的凹凸畫法將孔孟文化和佛陀畫融合在一起，由此可見，其融合了兩種文化的主張。除了張僧繇創造的“張家樣”，曹仲達“曹衣出水”的畫法（也就是我們常說的“曹家樣”）也是我國佛教繪畫中的一種樣式。在佛教繪畫漢化的過程中，除了名家的推動以外，士大夫也起到了推動作用。他們所具有的中國傳統文化思想和審美觀念潛移默化地融入佛教，推動了佛教繪畫的漢化。佛教在魏晉南北朝時期繁榮發展，并在發展過程中不斷融入中國傳統文化，佛教繪畫逐漸成為具有中國特色的本土繪畫藝術，中國佛教繪畫進入了發展的黃金時期。

三、佛教美術對當時雕塑的影響

中國雕塑，在未受佛教藝術影響以前已經有長期的歷史，在商周時代就以民族獨創的風格，達到很高的成就，殷墟發掘出來的白色大理石鳥獸雕刻，造型古拙，通體線刻花紋，圖案勻稱典麗。不過魏晉以前的雕刻，除西漢霍去病墓一組石雕動物外，現在發現的大都是小型的，體量不大。由于佛教藝術是以雕塑為主（犍陀羅藝術、馬圖拉藝術、笈多藝術、巴米揚藝術的主要作品都是雕塑），所以它進入中國后極大地促進了中國雕刻藝術的發展。敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟都開鑿于魏晉南北朝時期，當時開鑿石窟、雕刻佛像完全是政府行為，是傾舉國之力進行的，僅龍門石窟賓陽洞即用工 80 多萬個，上自皇室貴族，下到普通工匠，都懷著虔誠的心情從事這項工作。佛教形象有一個本土化的過程，最初的雕像有明顯的印度犍陀羅藝術風格的烙印，衣飾貼體，衣紋緊密有力，面部呈橢圓、寬額、高鼻、長眉、豐頤、嚴肅莊重，隱隱約約可以看出希臘人的影子來。北魏中期以后，佛像雕塑就已經非常中國化了，人物形象主要是漢人形象，人物表情也不再是那種生硬、呆板的情態，而是生動傳神，更多地以生活中的人的形象和現實生活場景來表現佛的形象和佛教世界的生活，已經能夠更為自由嫻熟地運用雕塑技法，而這種技法更多地吸收了中國的傳統技法。人物形象中國化了，但那種形而上的精神超越仍然存在，那是信仰的力量，也是魏晉南北朝藝術感人之所在，無論是規模還是水平，這一時期的雕塑都達到了中國雕塑藝術的頂峰。對佛教美術的吸收融合，是中國美術學習汲取外來文化的成功范例，中國美術對佛教美術的吸收，始終是主動地接納— —改造— —融合的過程，是充滿自信的拿來主義，而不是被動接受、全盤梵化。它極大地

擴展了中國美術的表現空間，豐富了中國美術的造型語言，促進了中國美術向多元化方向發展。

在佛教繪畫漢化的過程中，除了名家的推動以外，士大夫也起到了推動作用。他們所具有的中國傳統文化思想和審美觀念潛移默化地融入佛教，推動了佛教繪畫的漢化。佛教在魏晉南北朝時期繁榮發展，并在發展過程中不斷融入中國傳統文化，佛教繪畫逐漸成為具有中國特色的本土繪畫藝術，中國佛教繪畫進入了發展的黃金時期。