淺談林兆華《茶館》的舞臺美術設計

姬舒月（云南藝術學院戲劇學院，云南 昆明 650500）

引言

話劇《茶館》和北京人藝的發展血脈相成，老舍先生在1956年為北京人藝創作了三幕話劇《茶館》，全劇以老北京裕泰茶館的興衰變遷為背景，向人們展示了從清末到抗戰勝利后的50年間，北京的社會風貌及各階層人物的不同命運。

一、從整體環境和人物設定來看導演的意圖

大幕一打開，老北京的氣息就撲面而來，豆汁兒、燒餅、油炸果子，叫賣聲此起彼伏，呈現在舞臺上的是寬敞的裕泰茶館室內景象。按照原劇本中的描述，房屋非常高大，屋里擺放著長桌與方桌，長凳與小凳，都是茶座。在舞臺的正后方是一扇通往街道的大門，舞臺左側還有一扇側門，也通往街道，這兩扇門都開著，再加之墻上半開半掩著的若干扇窗戶，整個裕泰茶館被包裹在屋外喧嘩的街道中。為了展示一個完整的環境，街景和茶館的構建是環繞式的，茶館內景是一環，街景是二環，雖是兩層環繞式近景、遠景景別，但并不給人逼仄封閉的感受，反而因為敞開的門窗使得整個場景十分通透。形成了空的空間，如同中國國畫白描一般，留給人更多的想象余地。

在人物設置上，《茶館》一共有五十多個出場人物，第一幕中就出現了二十個角色，舞臺空間的寬闊不僅是為了遵循原劇本的場景描述，更是為了在容納諸多角色的同時使得舞臺不會因過分擁擠而影響觀演美感。裕泰茶館是一個囊括人生百態的聚會之所，在這里，富人、貴人、平民百姓、說書算命的都可以買一碗茶坐在一起說家長里短，聊奇聞怪談，它是社會現實的一個縮影，是市井百態，所以能夠容納眾多階層鮮明的人物。到了第二幕，距前幕大約二十年，帝國主義指使中國軍閥進行割據時期發動內戰，二人的裝束和前一幕差別明顯，因為生意不景氣，茶館歇業了一陣子，王掌柜好不容易正準備重新開張，衣服已經變成了洗得發白的粗布長衫。常四爺的變化更是明顯，已經從富貴人家變成了自食其力的賣菜農夫，舉止言行和衣著外表都帶著時代洗滌過后的殘破和不堪。

二、從舞臺道具和框架建構方面解析導演的創作思維

在舞臺道具方面，桌椅板凳的形態變化在老舍先生原劇本的舞臺提示中就明確的寫了出來，這是為了展現裕泰茶館在時代更迭中努力存活所做出的改變，在劇中，第一幕清楚交代是長椅長凳，這是老北京大茶館的標準配置。第二幕，劇本中的舞臺提示是小桌和藤椅，桌上鋪著淺綠色桌布，老舍先生在此處是想要明確王利發對茶館的“改良”，這個時期的王利發對于往常八面討好的做法已經有些疲倦了，他對常四爺說：“自己是盡力而為”，是為了能夠活下去，這樣的“改良”并不是自發的想要“改革以使其變得更好”而是為了生存迫不得已的“改變”而已，于是這些“改良”自然就會顯得和茶館的整體形象不是那么契合，藤椅、小桌、淺綠色的桌布自然是違和的，所以，林兆華導演在處理時就更夸張化了它們的違和感，長凳子干脆換成了靠背椅，桌子上都鋪著藍色格子桌布，看起來沖突卻又十分無奈。第三幕，桌椅的不和諧又進一步加深了，有高的圓桌，有矮的圓桌，有長桌，有方桌，甚至于顏色都不一樣，有舊舊的淡綠色，有偏黑的黃褐色，高矮不齊，顏色不一，更是凸顯出茶館努力存活卻又捉襟見肘的岌岌可危的感覺，滑稽又悲涼。

1958年焦菊隱和夏淳導演的《茶館》是寫實的、封閉的、完整的大茶館形象，現在林兆華導演的這一版用歪歪扭扭、破舊不堪、相互擁擠又相互支撐著像是牌坊一樣的木頭搭建起了裕泰茶館的輪廓，整體感覺茶館的形象是傾斜的，沒有固定偏向于哪一邊，是一個完整的空間狀態。高度寫意的大環境，破敗的、仿佛隨時會坍塌的大茶館框架實質上是一種變形夸張后的象征性隱喻，象征著那個動蕩不安、岌岌可危的世界和人的生存狀況，這些具有象征意味的舞臺寫意處理方法，顯示了創作者具有較強的文本解構能力和很高的視點。到第二幕和第三幕轉變的這一過程中，導演又利用燈光的調節使得整個茶館的框架主體有一種越來越弱不經風，越來越不堪一擊的滄桑感，并且這個過程是循序漸進的，在長達兩個多小時的戲中，這些變化漸漸生效，直至劇終時，茶館仿佛馬上就要塌下來了。

第一幕和第二幕相隔二十年，透過門窗可以看見街景已經由最初的喧嘩變得稀疏，叫賣聲只剩下為數不多的一兩個，仿佛還有些往日氣息，可仔細一看就會發現四處蕭條。茶館生意冷淡，要錢的比付錢的人還多，茶館還沒開張就要先應付各路官員的討伐，這些人臨走時連桌布都要拿走兩塊，本來就是勉強應付改良而鋪上的桌布就這么輕易的被撕了去，這一點也揭示了“改良”的脆弱，因為只是應付而不得已的行為，所以也會在快速變化的社會環境中隨時被撕扯掉。第二幕和第三幕間隔將近30年，街道上除了有時而巡街走過的巡邏兵以外，四下都極少能見到人了，能見到的也都是被動蕩的社會折磨得失去了生活熱情而努力掙扎著生存的人。在裕泰茶館這個寬敞、高大但是卻破敗、殘舊的建筑下，王利發坐在那里顯得十分渺小，一輩子八方討巧，各處打點為了存活的他已經不知道該如何經營下去了。

北京人藝在創作風格上一直堅持現實主義，林兆華則被公認為是北京人藝的“逆子”，但這個“逆子”并不是個貶義的標簽，而是因為他始終堅持不要做同一種風格的奴隸。所以，1999年的《茶館》就是對經典劇目的一次創新嘗試，盡管對這個版本的評價褒貶不一，但導演在努力對經典作品尋找新方向的道路上仍舊做出了許多的貢獻，值得我們學習。