論二胡獨(dú)奏曲《第一二胡狂想曲》中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

彭力捷（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410006）

王建民先生是當(dāng)代著名作曲家，原南京藝術(shù)學(xué)院教授，現(xiàn)任上海音樂學(xué)院附中副校長。王建民先生的創(chuàng)作領(lǐng)域主要集中在民族器樂領(lǐng)域。其樂曲多以獨(dú)奏曲和協(xié)奏曲為主要體裁，在他的創(chuàng)作過程中極大的豐富了二胡的演奏技巧，也挖掘了二胡的表現(xiàn)能力，使得二胡曲更加錦上添花。優(yōu)秀作品如：《第一二胡狂想曲》、《天山風(fēng)情》等。他的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)就是立足于本民族的審美習(xí)慣，又加入了新的音樂語匯，因此使得旋律同時(shí)具有時(shí)代感和鮮明的民族性。

本文的分析內(nèi)容是《第一二胡狂想曲》（以下簡稱《一狂》）。《一狂》是王建民先生為了二胡演奏家鄧建棟專門創(chuàng)作的一首樂曲，完稿于1988年。這首樂曲同古老的二胡曲有很大區(qū)別，“狂想曲”本身來源于西方，是一種以緩慢悠揚(yáng)的民歌為主體進(jìn)行變奏，并且與歡快的民間舞曲段落形成對(duì)比的體裁。王建民先生以此為基石加入了云南貴州等地民歌，運(yùn)用了傳統(tǒng)的多段連綴結(jié)構(gòu)方式，完成了此首成功的作品。要從現(xiàn)代音樂技法與傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系來看此首作品，可以從以下幾個(gè)點(diǎn)深入：

一、曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

樂曲表面上雖是以前有引子后有尾聲，且?guī)Эs減性再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)而布局的，但是樂曲內(nèi)部則是由九個(gè)小段落對(duì)比并置串聯(lián)而成，有中國傳統(tǒng)的曲牌連綴體的味道，看起來結(jié)構(gòu)復(fù)雜龐大，實(shí)際上其根本框架仍是中規(guī)中矩的三部曲式。《一狂》的引子是由一段神秘而又安寧的樂句展開的，以四度泛音結(jié)束把樂曲推向主題部分，主題行板優(yōu)美，仿佛描述了一個(gè)美麗又云霧繚繞的云南山區(qū)小村落，之后速度有提升，描寫的內(nèi)容比較生活化，仿佛一群姑娘在跳竹竿舞。緊接著的柔板是兩個(gè)插入性的樂段，是一段由慢到快的過渡樂段。緊接著的快板部分情緒比較熱烈，之后就是華彩炫技段落，最后以一段激情的急板結(jié)束全曲。這中間的每一個(gè)段落都有傳統(tǒng)戲曲多段連綴的特點(diǎn)，又顯示出狂想曲的音樂結(jié)構(gòu)。這是我認(rèn)為的此首樂曲中西結(jié)合的首要之處。

二、傳統(tǒng)民歌素材的運(yùn)用

中國土地上的民歌博大精深，多種多樣，可以說，民歌是許多優(yōu)秀民族器樂作品的基礎(chǔ)。在《一狂》中，王建民先生選用了西南地區(qū)的云貴民歌作為樂曲的原始素材和風(fēng)格基調(diào)，以展現(xiàn)作曲家所想要表達(dá)的“大氣派”的中國風(fēng)格。作曲家沒有直接運(yùn)用民歌旋律加以改變，而是在原素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉和化合，使得民歌從頭到尾都包含在整個(gè)作品中。例如苗族民歌《飛歌》(毛主席來到了)，

作曲家通過對(duì)飛歌的理解分析，找出了最基本的三個(gè)框架音：5 7 2 ，然后與在旋律中最具有特殊的b7相結(jié)合(體現(xiàn)了宮調(diào)與羽調(diào)式相互穿插的感覺)，創(chuàng)造出了基礎(chǔ)音列：3 6 1 #1 3 ,保存了飛歌最原始的特征。但是作曲家為了避免保持傳統(tǒng)民歌的原味道，又將基礎(chǔ)音列植入了一個(gè)人工九

除了苗族《飛歌》的引用，作曲家還用到了云南傣族民歌作為主題材料，不同于苗族民歌的是西雙版納地區(qū)的旋律羽調(diào)式色彩較重，節(jié)奏平緩多為中板，且大跳較多，旋律波動(dòng)大，雖然各地區(qū)唱腔有很大不一樣，但總體來說傣族民歌是柔和優(yōu)雅的，抒情色彩較為濃重［ 參見王建民譜民族新韻 抒中華情懷——《第一二胡狂想曲》創(chuàng)作回顧與回想.人民音樂，2014，3.第三頁（二）］。例如民歌《小河淌水》，

整個(gè)柔板部分，作曲家?guī)缀醵际菄@羽和弦的高疊和弦而作，偶爾的7音也是為起到調(diào)色作用而出現(xiàn)的，仿佛在講述一位美麗的西雙版納姑娘在森林中翩翩起舞的樣子。緊接著的兩個(gè)由慢漸快的插入樂段也是同樣的寫法，雖然已經(jīng)改變了柔板抒情的氣質(zhì)，但是旋律體現(xiàn)的仍是一樣的感情。

正是由于作曲家利用深入了民歌語言，恰到好處的吸收了民歌中的“精華”，再加上他自身學(xué)習(xí)的西方和聲作曲理論，才能把傳統(tǒng)和現(xiàn)代這兩種因素良好的結(jié)合起來，使《一狂》充分展現(xiàn)出云貴地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)味。這是此曲民間音樂素材與現(xiàn)代音樂技法相結(jié)合最典型之處。

三、演奏技巧的運(yùn)用和節(jié)奏轉(zhuǎn)變

在《一狂》中，值得注意的是作曲家不僅借鑒了民間旋律，還用到了一些民間音樂的音響效果，比如撥弦，擊奏琴筒，泛音等多處可見，這些演奏技巧的加入，為樂曲民族風(fēng)的濃厚做出了大貢獻(xiàn)，也為作品營造氣氛加分。比如說泛音的運(yùn)用，作曲家用了一段的筆墨來寫泛音的旋律，其中有自然泛音和人工泛音，這是此曲中演奏的難點(diǎn)也是亮點(diǎn)。由疊加和弦音而組成的旋律，再加上要保證泛音音準(zhǔn)以及音色清澈的技巧，使得整個(gè)樂段與眾不同。整首作品中，還有一個(gè)較新奇的部分，就是在進(jìn)入急板之前有八小節(jié)弓桿敲擊琴筒，作曲家打破了傳統(tǒng)，用弓桿與琴筒碰撞而發(fā)出的聲音，在快節(jié)奏織體的陪襯下，把傣族人民載歌載舞的場面描寫的淋漓盡致。

結(jié)語

二胡作為我國歷史悠久傳統(tǒng)的民族樂器，事實(shí)證明，從劉天華先生“國樂改進(jìn)”時(shí)期就注定了其需要走中西結(jié)合而推動(dòng)發(fā)展的道路，光依靠于傳統(tǒng)民間的音樂因素是行不通的。《一狂》的創(chuàng)作猶如給平靜的池塘掀起波浪，我們能從作品中感受到作曲家對(duì)于民歌的熱愛，也能感受到他思維的開放性。整首樂曲從無標(biāo)題音樂開始，到民間音樂的骨骼現(xiàn)代作曲技法的血肉以及從民族調(diào)式中精煉出的人工音階，再到節(jié)奏節(jié)拍的多變，傳統(tǒng)音響效果的模仿等等，都無不體現(xiàn)了此曲民間音樂因素與現(xiàn)代作曲技法相互結(jié)合的體現(xiàn)。作曲家用前衛(wèi)的作曲技法滿足了二胡在當(dāng)今跟隨時(shí)代發(fā)展的需要，也滿足了年輕二胡學(xué)者在技巧上越來越追求的難度挑戰(zhàn)，可以說，他把傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，與曾經(jīng)的劉天華先生思想是一脈相承。

近年來，炫技難度大的二胡曲目越來越多，有些演奏者開始為了追求技巧而練習(xí)，或者直接練習(xí)西洋曲目，這樣長期下去會(huì)越來越背離老一輩作曲家在樂曲中展現(xiàn)中國精神的良苦用心。當(dāng)然，任何事情都有其雙面性，作為當(dāng)今民族樂器的新傳承者的我們，更應(yīng)該在練好《一狂》前，弄清楚作曲家處理傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種因素的方式。