圖像轉(zhuǎn)譯對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的意義

葉奕辰（西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

影像是重造或復(fù)制的景觀(guān)。這是一種表象或一整套表象，已脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并得以保存的時(shí)間和空間，其保存時(shí)間從瞬息至數(shù)百年不等。每一影像都體現(xiàn)一種觀(guān)看方法。一張照片也是如是。因?yàn)檎掌⒎鞘且话闳苏J(rèn)為是一種機(jī)械性的記錄。每次我們觀(guān)看一張照片，多少察覺(jué)到攝影師是從無(wú)數(shù)可供選擇的景觀(guān)中，挑選了眼前這角度。即使是在隨意拍攝的家庭快照中，也是如是。攝影師的觀(guān)看方法，反應(yīng)在他對(duì)題材的選擇上。畫(huà)家的觀(guān)看方法，可由他在畫(huà)布或畫(huà)紙上所涂抹的痕跡重新構(gòu)成。然而，盡管每一個(gè)影像都體現(xiàn)了一種觀(guān)看方法，但我們對(duì)影像的理解和欣賞，還取決于各人獨(dú)具的觀(guān)看方法。

著名美術(shù)史家巫鴻先生曾有感于此，著專(zhuān)文探討，文章中談到精神分析學(xué)大師弗洛依德對(duì)米開(kāi)朗基羅的《摩西像》的研究，弗洛伊德這篇文章中最重要的論點(diǎn)是有關(guān)于《摩西像》的內(nèi)涵。米開(kāi)朗基羅所刻畫(huà)的摩西是處于何種精神狀態(tài)之下？他的動(dòng)作和表情的含義又是什么？但根據(jù)瑪麗·伯格斯坦研究發(fā)現(xiàn)弗洛伊德對(duì)《摩西像》的釋讀實(shí)際上是基于雕像的照片，而不是現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)物。她還舉出其他證據(jù)說(shuō)明弗洛伊德在研究這個(gè)雕像的時(shí)候確實(shí)使用了攝影圖像，甚至還特別請(qǐng)人拍攝了細(xì)部。攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運(yùn)作。它使得研究者足不出戶(hù)就可以對(duì)大量資料進(jìn)行分析，而且還可以細(xì)致觀(guān)察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、數(shù)千里外的考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)以及被蓁埋的歷史遺跡。

在史忠平教授，馬莉副教授的《莫高窟唐代觀(guān)音畫(huà)像的轉(zhuǎn)譯與釋讀》一文中，史教授指出了三個(gè)方面：其一是現(xiàn)場(chǎng)所感受到的是殘破的墻體和殘缺的壁畫(huà)，但這些在畫(huà)冊(cè)中變成了色彩斑斕的“圖像”，石窟中立體的空間，變成了一頁(yè)頁(yè)平面的片段，其中的質(zhì)感與色彩全然變成了另外一種感覺(jué)；其二是影像碎片破壞了佛教石窟苦心設(shè)計(jì)的“觀(guān)看”方式，也肢解了唐代觀(guān)音畫(huà)像賴(lài)以存在的宗教氛圍；其三是圖片和影像資料對(duì)莫高窟唐代觀(guān)音畫(huà)像實(shí)物的轉(zhuǎn)譯，無(wú)形中確立了“經(jīng)典作品”與“非經(jīng)典作品”之間分野的標(biāo)尺，歪曲了佛教美術(shù)的本質(zhì)。

就莫高窟唐代觀(guān)音畫(huà)像而言，因其本身的著眼點(diǎn)小，在整個(gè)石窟藝術(shù)中已屬局部，所以，一旦被轉(zhuǎn)譯為影像和圖片，其與實(shí)物之間的距離就會(huì)更加遙遠(yuǎn)，對(duì)研究思維與觀(guān)看方式改變就會(huì)越大。

筆者在開(kāi)篇提到“觀(guān)看方式”，由于我們利用影像將原本實(shí)地考察的現(xiàn)場(chǎng)感受，變成了純粹的“目光”活動(dòng)，這種觀(guān)看方式會(huì)給我們帶來(lái)什么樣的影響？巫鴻先生在他的文中提到圖像轉(zhuǎn)譯會(huì)帶來(lái)兩大危險(xiǎn)：“一是不自覺(jué)地把一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為另一種藝術(shù)形式，二是不自覺(jué)地把整體環(huán)境壓縮為經(jīng)過(guò)選擇的圖像。”前面提到，弗洛依德對(duì)米開(kāi)朗基羅的《摩西像》的研究論著，弗洛伊德文章中所載的《摩西像》插圖，采取了半身的“肖像式”構(gòu)圖，同時(shí)著力強(qiáng)調(diào)面部表情及手的動(dòng)作。復(fù)制使圖畫(huà)的某個(gè)細(xì)部脫離整體，這一細(xì)部因而產(chǎn)生變化。這樣很可能會(huì)產(chǎn)生原本具有連續(xù)性的《圣經(jīng)》題材的油畫(huà)，經(jīng)過(guò)圖像的剪裁，而變成一幅幅獨(dú)立的肖像畫(huà)。

圖畫(huà)復(fù)制的時(shí)代，畫(huà)作的含義不再是圖畫(huà)的復(fù)制品，而成了可以傳送的：這就是說(shuō)，它成了某種信息。這些信息帶給我們思考，它能不能忠實(shí)地再現(xiàn)一個(gè)形象？

本文要探討的是圖像轉(zhuǎn)譯對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的意義，從以下幾個(gè)方面來(lái)談，簡(jiǎn)單的拿油畫(huà)來(lái)說(shuō)，首先，筆者認(rèn)為油畫(huà)是立體的，繪畫(huà)是空間靜態(tài)的藝術(shù)，不是單純的二維平面圖畫(huà)。肌理、筆觸、質(zhì)感，顏料的堆疊等多項(xiàng)造型因素，使得油畫(huà)在畫(huà)布二度的平面底子上，具有立體感和體積感。而不同的畫(huà)家又具有各自的風(fēng)格和獨(dú)特技法，如：挫、拍、刮、揉等。今天的畫(huà)家臨摹西方大師的畫(huà)作，多半都是建立在拍攝的圖片上，畫(huà)家本人有可能并未親眼見(jiàn)到原作，那么這些立體感、藝術(shù)家賦予的思想內(nèi)容以及其展示的油畫(huà)語(yǔ)言獨(dú)特的美，是否會(huì)隨著圖像的轉(zhuǎn)譯而丟失？

其次，今天我們?cè)谟^(guān)看世界最著名的宗教畫(huà)，意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家列奧多納·達(dá)·芬奇的著名畫(huà)作《最后的晚餐》時(shí)，通常都忽略了這幅畫(huà)是繪于意大利米蘭的圣瑪利亞修道院餐廳墻上的壁畫(huà)，這幅畫(huà)面長(zhǎng)9.10米，高4.20米，上方有3個(gè)半圓天窗。我們僅從畫(huà)冊(cè)上觀(guān)看是無(wú)法與身處這座修道院餐廳觀(guān)看相比的，無(wú)論是從畫(huà)幅大小還是畫(huà)面與周?chē)ㄖh(huán)境的聯(lián)系來(lái)說(shuō)。之所以稱(chēng)圖像為“影像碎片”，是因?yàn)閮H僅看《最后的晚餐》，是脫離了整體的。圣瑪麗亞感恩教堂具有哥特式和文藝復(fù)興建筑特點(diǎn)，其建筑物本身具有極高的藝術(shù)價(jià)值，并展現(xiàn)了數(shù)世紀(jì)以來(lái)建筑歷史的演化發(fā)展情況。我們應(yīng)該要考慮到建筑與壁畫(huà)之間的關(guān)系。由此可見(jiàn)，攝影技術(shù)的介入，對(duì)實(shí)物的轉(zhuǎn)譯，當(dāng)畫(huà)家面對(duì)圖片和影像，而非實(shí)物資料，很有可能會(huì)面臨忽略了重要的聯(lián)系。

再次，根據(jù)《實(shí)物、圖像、查詢(xún)：工作中的美術(shù)史家》一書(shū)，（Object,Image,Inquiry:The Art Historian at Work, Elizabeth Bakewell等編，1988）美術(shù)史的研究出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是“藝術(shù)品原物”（original works of art）,對(duì)復(fù)制品（如攝影、數(shù)碼圖像等）的使用只是不得已或輔助的手段。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作也是如此，中西方諸多畫(huà)家都提倡用自己的眼睛觀(guān)看的方式創(chuàng)作，并非一味的臨摹。如印象派畫(huà)家莫奈等等都提倡去畫(huà)室外作畫(huà)，畫(huà)瞬間之景，反應(yīng)真實(shí)的物象。就目前而言，我們由于種種因素限制，不能去實(shí)地參與考察，或不能親眼見(jiàn)到原作的原有面貌，只能依賴(lài)于圖像的轉(zhuǎn)譯，我們看到的圖片資料是經(jīng)過(guò)人為的、精心篩選過(guò)的，因此要有理性的判斷，不能盲目相信“圖片即真實(shí)”。筆者希望如果條件允許，最好能夠親臨現(xiàn)場(chǎng)參與調(diào)研，再加以圖片影像作為輔助研究對(duì)象。兩者相結(jié)合，共同為研究或創(chuàng)作服務(wù)。

簡(jiǎn)言之，一方面，我們不能否定圖像對(duì)美術(shù)史研究和藝術(shù)創(chuàng)作的積極意義，畢竟它給我們的研究或創(chuàng)作提供了便利，它也擴(kuò)展了美術(shù)史家占有資料的范圍和能力，另一方面，我們也不能過(guò)于依賴(lài)圖像而忽視了實(shí)物的本來(lái)面貌。我們要清楚的認(rèn)識(shí)，究竟是在研究實(shí)物本身還是圖像，實(shí)物經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)譯后重要信息有沒(méi)有丟失，圖像是否脫離了大環(huán)境而片面孤立存在，以及圖像是否出現(xiàn)誤導(dǎo)的現(xiàn)象。這些都是我們?cè)谘芯炕騽?chuàng)作的過(guò)程中要思考的問(wèn)題。