中國山水畫留白的視覺空間想象研究

楊陽（揚州大學，江蘇 揚州 225009）

正文：

一、留白空間視覺的形象性

“無畫之處皆成妙境”是中國畫特有的美學特點，與很多其他的畫種相比，中國畫的畫面構成多以各種形狀的留白表現想象的空間，這些留白的空間有的寓意著天空，有的寓意著水，有的寓意著云霧，有的則寓意著一種個人的情感流露，亦或者是一種回憶、一種意境，這便是中國畫留白空間給我們帶來豐富的感染力所在，當我們游走在水墨山水畫中，你會發現留白空間的應用隨處可覓見它的蹤跡，也許就是品味那些“實形”美的同時，仿佛可以聆聽到那清晰有飄逸的、由“留白”發出悅耳旋律的空間美，筆者在思考以“留白”構成的視覺空間美，能否建立在中國美學的基礎上呢？我們的民族審美觀念的產物呢？這正是我們要研究的問題所在， 中國畫的留白空間美與中國古代道家思想有著極大的關系，早在《老子》第十一章中有關空間的闡述：“三十輻 共一轂 當其無有車之用 ， 車輪要三十支徑木 插入中間的軸心 這個車輪才有作用 ，埏埴以為器當其無有器之用 ， 制造盛物的器具 要留個中空的地方， 這些器具才能盛物.鑿戶牖以為室 當其無有室之用， 建造房屋， 開鑿門窗，要留個空間才能住人 故有之以為利， 無之以為用 。這句話意思是說車輪是由三十根連接軸心和輪圈的木條與車輪中心有圓孔的圓木共同組合而成，就因為它營造的空間，才有了車子的作用，用泥土做成的器皿中間也是空的，因有了這空間，它才能使用，建造窗戶和門，分割出房間來，這中間的空間才是人們建筑房屋的目的，可見有形的實物是空間賴以形成的條件，空間才是真正有用處的部分，而在中國傳統哲學中對空間的存在形式的辯證描述即“無”與“有”的辯證關系，突出了“無”并非傳統意義上的沒有，“無中生有”，有中亦無，兩者相互融合統一在一起便形成了呼之欲出的中國美學，這種“虛”與“實”從有限上升到無限，給我們帶來了很多未知的想象，在“計白以當黑”一說里，認為“恰是未曾著墨處，煙波浩渺滿目前”。構建起中國山水的“虛實合成妙象”之美。“虛”與“實”的一黑一白、一明一暗的流動節奏，而這里的“白”就是留白空間所產生的空間境界表現法。

留白的視覺空間時常以復雜多變的形式出現，也是為了更好的表現某種意境和增強畫面的形式感，靈活多變。其留白空間的形象性我歸納為一類是通過人的聯想和想象作用，可使人們從留白空間中感受到物界的存在，這便是留白的空間形象性，有些留白空間憑借它所在的位置和周圍的環境因素，決定了該留白空間只能針對某一特定物象，而不能給人以超出此物的任何其他形象的聯想，正所謂留白的單一性，荊浩在總結唐人山水時說：“吳道子畫山水，有筆而無墨，相容有墨無筆，吾當采二子所長，成一家之體。”他的觀點使山水畫走向真正意義上的成熟，對兩宋北方山水畫家產生深遠影響。王維的水墨畫以“疏林野樹，平遠幽深”表現出山水畫留白空間帶來的空間意趣，對兩宋影響較大，形成宋代山水畫的一個主要流派 ，被稱為文人山水畫家的典范。這便是畫家通過對物象的觀察融入自己藝術思維和創作心態，用“黑”與“白”表現自然，感悟自然，以自然為中心，把師造化作為人生的體驗和內省。以兩宋山水水墨一路為這一時期的主流。北宋范寬的《溪山行旅圖》從整體上看“山巒深厚、勢壯雄強”，這種“雄渾博大”的壯美情懷是畫家對北方自然山川情感的深刻感悟，這也是畫家對北宋時期理學思想滲透的表現，這也印證了李澤厚在《中國古代思想史論》中說：“在宋明理學中，感性的自然界與理性倫常的本體界不但沒有分割，反而彼此滲透，吻合一致了”。而從畫面黑白布局來看，留白空間位于縱軸的三分之一左右處，此畫描繪了關中一帶美麗的景色，重山疊峰，草樹生機勃勃，而近景的山脈與遠景的山脈中間一片留白的空間卻有一小部分似乎融于云霧的意境感，也許這就是畫家給讀者留下的懸念，這到底是云還是霧還是水呢？我便是畫家給我們帶來的想象，這樣的留白其實也是單一性的表現。

二、留白空間的視覺多樣性

另一類則是留白空間的多樣性，通過留白空間的聯想和想象提供更為廣闊的天地。他可以讓社會上不同角色的人從不同角度產生聯想和想象，這為畫面的意境添磚加瓦，同時在藝術欣賞中也具有合理性，從而顯現出創作者和欣賞者的個性特征，這便是留白空間的多樣性表現。以李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表的南宋山水畫，在繼承北宋南北兩大畫派的基礎上，融北派氣勢磅礴與南派靈秀雅致的墨法融為一體，自成一派，畫面中筆墨交融、線面結合、剛柔相濟，開創了豪放的水墨蒼勁畫風，水墨山水畫布局的特點為局部特寫的一邊或一角，大片的留白空間開創了以少勝多，塑造了空靈深遠的新格局。如馬遠《踏歌圖》中 被有意識的分為上下兩部分，中間似以霧氣分隔，氣韻生動，頗具匠心，呈現虛實交相輝映，給人無盡的遐想仿佛山與天的相接，富有天上人間之感，這種留白空間帶來的視覺效果仿佛把人們帶到了仙境，而近景中出現的是現實主義人物，這樣將留白的靜態空間和生活中行走的人物形成了鮮明的對比，從而構成了獨特的形式美。而元代的山水畫是中國山水畫史上的重要變革時期。山水畫家大多表現出一種無奈的出世思想，構成了元代山水畫特殊的隱逸性抒情傾向，元四家的畫風黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等。其中王蒙的作品《夏山高隱圖》中我們清楚地看到作品中留白的空間不是很多，仿若星星般若影若現的一些小的留白，這種無形的留白給人的視覺沖擊力便是有形的瀑布亦或是云霧，這便是隱逸風格山水呈現給我們對留白空間的思考。在畫面中依稀可見留白空間所表現的曲折小溪富有一種節奏韻律之美，融合在山水中，顯現出一種深邃幽靜之美，這正是留白空間的視覺氣氛營造作用。

通過對以上名家作品留白空間的形象單一性和多樣性分析，獲得 了以下啟示：再現主義的物象往往和留白空間形成正反鮮明的對比， 給了人們更多的聯想空間，而想象出的虛幻景物，其“無形”卻有形，此時的留白空間變成了未知，便形成了虛實相生的美學特征。

三、留白空間的視覺構成美

留白空間所形成的畫面節奏感呼之欲出，穿插其中，這些大小不同、形狀不同的留白，從而襯托了實形的美。“空靈感”是留白效果特效依據憑借大面積的留白空間所造成的空間靜逸之美，淡然而縹緲。通過觀察，留白的空間靈感來自主體突出，“黑”與“白”互相映襯。留白所造成的空靈感易于理解和把握，正如黃賓虹先生說“一炬之光，通體皆靈”而這些少量的空白在黃先生的山水畫里卻恰到好處，仿若天空的星星與峰巒的交相輝印，讓山水充滿了無限生機。在現代大師黃賓虹的山水畫中常見這樣的留白空間法，在傳統民族精神上也有現代山水繪畫風格，其作品的特點是在山水畫中表現出極其整體的留白團塊結構所建造的形式美感，把山水畫中的氣韻生動體現的玲玲盡致，這就是中國精神的骨髓。如作品《臨流結茆圖》是一幅6尺整張的山水畫，也是黃賓虹先生所有作品中的極品，崇山峻嶺與云霧繚繞交相輝映，從小處看，留白的空間在溪橋、茅屋、樹石等不同對象上展現了他對山水空間的合理安排，同時也是他美學理念的創新。近觀他的作品，我不由自主的被作品的構成震撼了，我認為這源于他對中國美學“氣韻生動”的深刻理解。

四、留白的無形空間對未來水墨山水畫展望

通過以上對空白空間的研究，無論是留白的多與少，空間重要的不在其身，而在于通過“實行的復雜關系”中顯示其變化多端的想象空間，它不是單一的、孤立的在畫面中應用，通常是這些大小不同的空白色塊融入到同一張畫面中，各顯其美，也包含著多種繪畫功能，比如說用線勾水紋分割的留白，不但具備形象性也具有裝飾性，它可以讓我們想象成波紋的裝飾形式美。在山水畫中畫有“畫眼”，讓留白空間感其實貫通，起到有“聚氣”和“散氣”的作用，這樣的留白空間讓山水畫面更活，更富有生命力。古往今來的文人士大夫們在創作水墨山水畫的實踐中，也不斷總結了經驗，他們認為用留白空間表現未知無形的想象空間。尤其是文人畫的興起，“計白當黑”的提出，讓“黑”與“白”，即“實”與“虛”這個一對立矛盾的空間在山水畫面中卻顯得靈活多變，給人帶來無限的遐想，使得文人畫家們對留白空間的形象多以情景的蘊含方面進行新的探索，提供了更多的聯想和想象，開闊了山水畫新的天地，也擴大了留白空間在畫面意境的廣度和深度，這樣的繼承和創新意識使畫家們紛紛的進行新的探索，隨著時代的發展，中國山水畫將給世人帶來新的空間審美意識。