解讀阿恩海姆張力的理論與繪畫的關聯

孫偉垠（河南大學藝術學院，河南 開封 475000）

一、淺析“張力”學說

宏觀來說張力是指物體受到拉力作用時，物體內任一截面兩側存在的相互牽引力。再延伸到藝術中來說，它似乎更加能夠被另一個名詞所詮釋，那就是“運動”，一種有異于傳統意義的“運動”。T.S.艾略特曾經說過“一個中國式的花瓶，雖然是靜止的，但看上去卻在不斷地運動著。”我想他主要想表達的是是這個花瓶在視覺感官上給人的是張弛運轉，活靈活現的一種生機。這與中國的傳統繪畫理論“六法”很接近，它首要強調的是氣韻生動，要求繪畫作品要注重內在的神氣與韻味，達到一種生命洋溢的狀態。而達芬奇也說過“如果一張畫見不到這種性質，那它的僵死性就會加倍，因為它本身就是一個虛構的東西，是死的，連其中的靈魂運動和肉體的運動都看不到，它的僵死性就會成倍的增加”。藝術家總是在思考總結與實踐中檢驗，如達芬奇的代表作《蒙娜麗莎》，我想以張力的角度來說就是如此；她的神奇之處就在于讓觀賞者在一個平面一百八十度的范圍內都能感受到那純粹的微笑，能夠呈現出一個二維的真實狀態。這就很好的說明了什么是不動之動。

阿恩海姆也曾解釋到，不動之動中的動是觀察者基于以往的視覺經驗所感知，它與知覺式樣中的動還是不同，那是一種直接客觀的存在，它更多的是一種具有傾向性的張力。

二、繪畫中的張力體現

1.繪畫語言中的張力

繪畫中的張力處處可見，接下來主要談的是張力理論在繪畫中的體現，雖然這一理論形成是在二十世紀左右，但是在中國的傳統的繪畫中卻多有體現。在古代的畫論對這一概念提及甚少，但我們卻能在優秀的傳統繪畫中窺探一二。中國畫分為工筆與水墨兩大類。眾所周知，中國花鳥畫的巔峰在于宋，宋代的小品繪畫在美術史擁有濃厚的一筆。舉兩張常見的畫《海棠蛺蝶圖》與《枇杷山鳥圖》，這兩張畫雖然尺幅較小，但對花鳥的刻畫十分細致，尤其對枝葉的刻畫綿柔而獨具彈性，充滿張力，使之十分鮮活。

另則水墨是以心靈感受，筆隨意走，視為意筆，與工筆的精細背道而馳。水墨以線條作為主要造型手段，以墨色濃淡作為層次，畫家有水，墨，毛筆在宣紙上通過輕重緩急，抑揚頓挫，方圓轉折，濃淡干濕的處理方式，去追求酣暢淋漓，清修潤雅的境地。由此，又引申出另一個關鍵詞“畫境”。它是由畫家在繪畫基礎上表達自己內心情感的一種狀態，能與觀賞者產生共鳴。再來與張力相對照，便更能豐富張力的內涵。徐青藤是明代花鳥畫壇舉足輕重，對后世的影響自然不言而喻。他的精心代表作《墨葡萄》就是如此，水墨葡萄一枝，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動。茂盛的葉子以大塊水墨點成。此圖構圖奇特，信筆揮灑，卻造成動人的氣勢和葡萄晶瑩欲滴的效果。此圖純以水墨畫葡萄，隨意涂抹點染，倒掛枝頭，藤條紛披錯落，向下低垂。以飽含水分的寫意筆法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。用筆似草書之飛動，淋漓恣縱詩書畫結合的恰到好處。再發展到近代齊白石，更多的體現的是生命的“張力”，他的繪畫靈動而有趣，這主要是得益于他對生活中的細心觀察，因此他也從來不畫沒有見過的東西，他的畫作在極簡中透露出萬千生機。

2.繪畫構圖中的張力

中國的繪畫跟傳統文化是分不開的，中國道家文化史有一個特別重要的概念叫做“太極”，它敘述的是天地從無極至有極再到生萬物的定力，而太極圖樣也是分為陰陽兩級，黑白分明。國畫的山水也從其中汲取了很多元素，比如布局，留白還有經營位置。以董其昌的《秋興八景》為例，他借用了太極中的s形元素，以s形的布局來體現畫境，使之構圖充滿視覺張力，令人感覺畫面上下是可分開但又充滿聯系，使畫面在s形的律動中張弛，也使得畫面的空間增強。

3.傾向性的張力

“一幅畫，假如構圖能夠呈現出一種實際的運動傾向，那這一傾向將會大大提高這幅畫給人們造成的運動經驗”，八大山人作為中國寫意花鳥的畫的高峰，他的生活背景不同造就了他繪畫風格的與眾不同。《孤禽圖》是他成熟時期的作品，畫中只有一只站立的禽鳥，它低頭縮身，單腳直立，用筆放逸，舒秀而具有生氣。整個身體有種后傾搖搖欲墜的趨勢，但是它的目光頂著眼眶，一副憤世嫉俗的樣子，像是隨時都能跳起給人一沉痛一擊，顯示了一種似動非動的張力。

三、“張力”之于繪畫的重要性

視知覺形式張力的本質是“完型力”或“格式塔力”，而繪畫是靜止的藝術，但又不是靜止的藝術。張力是所有優秀繪畫作品所具備的最重要的屬性，雖然畫面是靜止的，但是充滿了張力可以充滿無限的張力。這種張力是無限想象的，對于畫面的意境營造有重要影響。從作品客體來講張力可以使畫面更具有動態性和整體性，從而達到更強烈的藝術感染效果。從欣賞者主體來講，張力留下的便是“回味”的效果，這種“回味”可能是駐足欣賞，也可能是對作品久久的品味和賞析。