析鐘嶸《詩品》謝靈運條
——兼談鐘嶸的詩歌審美觀

陳瑜（西北大學文學院，陜西 西安 710127）

《詩品》是我國第一部詩論著作，以其“思深而意遠”、“深從六藝溯流別”，與同時代劉勰的《文心雕龍》堪稱雙璧。《詩品》的詩學史觀、詩歌美學和批評方法論等對后世產生了深遠的影響，被譽為“千古論詩之祖”。

鐘嶸《詩品》全書分為上、中、下三品，共分三卷，每品一卷，共評論了自漢魏至齊梁的122位五言詩作家。其中鐘嶸對謝靈運的評價說：“其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁蕪為累。嶸謂：若人興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！然名章迥句，處處間起；麗典新聲，絡繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。初，錢塘杜明師夜夢東南有人來入其館，是夕，即靈運生于會稽。旬日而謝安亡。其家以子孫難得，送靈運于杜治養之。十五方還都，故名‘客兒’。”［1］謝靈運是上品詩人中著墨最多的詩人，可見他在《詩品》中的獨特地位。本文將從鐘嶸對謝靈運的詩歌品評淺談《詩品》的詩歌審美觀。

（一）

謝靈運作為南北朝時期著名的文學家，工詩善文，且處在我國古典詩歌發展的關鍵時期。謝靈運詩與顏延之齊名，并稱“顏謝”，其開創了中國文學史上的山水詩派。

“其源出于陳思，雜有景陽之體。”首句指出謝靈運其源出于陳思王曹植，兼有張協之體。而《詩品》評魏陳思王曹植時說：“其源出于《國風》，骨氣奇高，辭采華茂。情兼雅怨，體被文質。”而評張協詩時云：“起源出于王粲。文體華凈，少病累。又巧構形似之言。”王粲則“其源出于李陵”，李陵“其源出于《楚辭》”。由此可見，謝靈運其源同時出于《國風》和《楚辭》，這在上品詩人中僅謝靈運一人，還有一人二者兼得為中品陶淵明。《詩品序》中言：“元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，凌轢潘、左。”曹旭在《詩品集注》謝靈運條注云：“‘才高詞盛，富艷難蹤’出于曹植之‘骨氣奇高，辭采華茂’。”

除此之外，曹植詩“情兼雅怨”，謝靈運與曹植的作品有時可見一種怨誹與幽憤的情思，這與二人的經歷有所相關，此處僅談謝靈運之經歷。

謝靈運出身陳郡謝氏，是東晉名將謝玄之孫，受世襲為康樂公，世稱謝康樂，曾出任大司馬行軍參軍、太尉參軍等職。劉宋代晉后，降封康樂侯，歷任永嘉太守、臨川內史等。元嘉十年被宋文帝劉義隆以“叛逆”罪名殺害，年僅四十九。謝靈運詩作總共百余首，大部分是他出任永嘉太守以后所寫，詩中往往傳達出一種孤寂與憂憤。如《游嶺門山》：“人生誰云樂，貴不去所志。”《晚出西射堂》:“撫鏡華緇鬢，攬帶緩促衿。安排徒空言,幽獨賴鳴琴。”《于南山往北山經湖中瞻眺》：“不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通。”《登池上樓》：“祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古,無悶征在今。”而他的“孤”看似隱居于山水，但在《田南樹園激流植楥》中，他以“樵隱俱在山，由來事不同”一句，表明了自己隱居于山水之間與普通樵夫是有區別的。

謝靈運詩中歌頌祖父的功業，也是自己渴望建立功業心情的流露，但劉宋統治者并未給予他機會，謝靈運不得不將自己的這一腔政治熱情寄托于山光水色之中。即便如此，其政治熱情也一直縈繞于心畔，他的詩多有在描繪優美的山水景物之后表達自己寂寞失落或煩悶等心理，此處可類似于歐陽修云：“世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也……蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。”這種窮而后工的文學觀念，表現了文人在困境中的遭遇與文學創作的重要關系。

《詩品序》中開篇即云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”可以表現出鐘嶸在《詩品》中一個重要的詩歌審美觀，即詩歌的本質是表現人的情感，而尤以哀怨的情感表現為美。“怨情”作為一種詩歌的傳統情感，鐘嶸繼承了《毛詩序》中怨情的評價，但更重在體現個體情感的哀怨，謝靈運在遭逢出任永嘉太守之后的逆境，不平則鳴，其哀情可表。

（二）

《詩品序》中所言：“故詩有三義，一曰興，二曰比，三曰賦，文有盡意有余，興也；因物喻志，比也，直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之。干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”可謂鐘嶸所評“詩之至”之標準。他自己創立的評詩標準是 “干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心”，即強調寫詩應當風力與丹采相結合。“風力”即風骨，據《文心雕龍·風骨》篇：“若風骨之采，則鷙集于翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”“風”指作者思想、感情、氣質、性格等特征呈現于作品的外部風貌；“骨”指就運用文辭而言，要求遣詞造句精要、勁健、峻直，使作品顯得精干挺拔；風骨則為爽朗剛健的文風。有風力的作品的特點是思想感情表現鮮明爽朗，語言剛健有力。而丹采，指華美的文辭。

謝靈運詩歌雖有“頗以繁蕪為累”的缺陷，但謝靈運“才高詞盛”，“名章迥句，處處間起”，由此造成了詩章文氣跌宕振拔，這正是其“風力”的重要體現。如謝靈運詩《石門新營所住，四面高山、回溪、石獺、茂林、修竹》：“擠險筑幽居，披云臥石門。……美人游不還，佳期何由敦。”詩人借《楚辭》中的意象營造了一個似乎在期待知音美人到來但不得的形象，體現詩人企盼君主賞識的政治理想和這種政治理想的破滅；而之后“洞庭空波瀾，桂枝徒攀翻。結念屬霄漢，孤景莫與談。俯灌石下洋，仰看條上猿。崖傾光難留，林深響易奔。”風格一轉，詩人不糾結于苦苦等待的攬鏡自憐，而是將自己的情感投向了山水出塵脫俗的一面。唐皎然曰：“康樂公……所作詩，發皆造極。……其格高，其氣正，其體貞，其貌古，其詞深，其才婉，其德宏，其調逸，其聲諧哉至如《述祖德》一章、《擬鄴中》八首、《經廬陵王墓》、《臨池上樓》，識度高明，蓋詩中之日月也，安可攀援哉惠休所評‘謝詩如芙蓉出水’，斯言頗近矣故能上鑷風騷，下超魏晉，建安制作，其椎輪乎？”可體現出謝詩的風力骨氣之備。

又說“富艷難蹤”，此乃“丹采”豐潤的至境，其體現為“麗典新聲，絡繹奔會”。謝靈運詩歌可謂風力與丹彩兼得。如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”（《過始寧墅》）；“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”（《晚出西射堂》）；“云日相輝映，空水共澄鮮”（《登江中孤嶼》）；“殘紅被徑墜，初綠雜淺深”（《讀書齋》）；“密林含余清，遠峰隱半規”（《游南亭》）；“暝還云際宿，弄此石上月”（《石門巖上宿》）等，均可見謝詩丹采之盛。

“干之以風力，潤之以丹采”這一句說明了詩歌應以明朗剛健的風格、質樸有力的語言為骨干，再以華美的辭藻加以潤色，達到兩者很好地結合，形成文質彬彬的文風。所以謝靈運詩歌以風力與丹彩兼得，可謂“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也”。

至于賦、比、興的手法，重點在于“興”，鐘嶸的理論提出首次擺脫了兩漢經學的影響，真正將“興”的手法運用于詩歌創作。鐘嶸在《詩品》中所提出的“興”大體包括了創作手法和興會感應兩個含義，而謝靈運條中“興多才高”多指他的山水詩中，謝靈運對山水的興會感應活動，與下文的“直尋”類似。同時“興”的闡發具有“文已盡而意有余”的效果，可見鐘嶸在此也關注到了文與意及文與質的關系問題。于是在討論賦、比、興的運用時，鐘嶸還舉了文和質處理不好時會出現的問題。 即：“若專用比興，則患在意深，意深則詞躓。 若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累亦。”由此可以概括出鐘嶸《詩品》的第二個詩歌審美觀：詩歌的藝術標準是綜合運用賦、比、興的手法，并將“風力”與“丹彩”相結合。

（三）

《詩品》謝靈運條曰：“內無乏思，外無遺物。”是說內心詩思涌溢而不枯竭，外界景物皆可入詩。陸機《文賦》中云：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八級，心游萬仞……觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”與此同義。且謝靈運“興多才高，寓目輒書。”《文心雕龍·神思》云：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”所以“其繁富，宜哉！”《詩品序》云：“夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文章，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事……觀古今勝語，多非補假，皆由直尋……但自然英旨，罕值其人……”從上下文語境來說，鐘嶸是以“自然英旨”來批判四聲和用典，提倡詩歌的形式創造要流暢自然，合乎音韻，而不是拘謹用事、賣弄辭藻和學問來彌補自己的匱乏。從《詩品》全書來看，“自然”更是指詩歌應以“自然”作為詩歌本性的存在方式，詩歌的本性真美是鐘嶸評判詩歌品質的最高標準。所謂直尋，當包括兩方面的意思：一是說詩人對外界事物的美應具有直接的、敏銳的感受力，應能常常進入興會淋漓的狀態；二是說詩人還應具有以自然明朗的語言將這種美直接表現出來的能力。

六朝之時，作詩用典已經成為一種時代風氣。鐘嶸《詩品》顏延之條：“又喜用古事，彌見拘束。”鐘嶸將顏延之作為用典的反面例子，將謝靈運作為用典的正面典型。湯惠休說：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。”可見謝詩雖也用典，但融合自然，而不像顏氏那樣用典痕跡明顯，匠氣較重，失卻“自然”。謝靈運之所以能達到這種“罕值其人”的“自然英旨”之境界，其關鍵就在于“內無乏思，外無遺物”，且謝靈運的山水詩雖然在今天看來有程式化的痕跡，不及陶潛之自然，但是陶詩在當時被看做“田家語”，又不及謝詩符合玄學的自然觀念。魏晉時期，玄學盛行，謝詩中的山水草木均表現了“體自然”的玄思。“體自然”指通過具體的自然物象來體會自然之妙趣，而謝靈運正是做到如此。

鐘嶸認為撰寫文章、羅列典故，雖為常談，也應該是在治國文誥、符命一類的文章，亦或是撰寫表彰功德、駁議、奏疏之類的文章中用典征引；而至于吟詠情性的詩歌，是不能大量用典的。如《詩品序》中：“‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”其中上句“明月照積雪”就是謝靈運《歲暮》的詩句。梁簡文帝蕭綱也說：“謝客吐言天拔，出于自然。”鐘嶸主張用簡明自然的語言表達真情實意，反對過多的“用典”，而謝靈運詩歌則具有“自然”及“直尋”的本質。

《詩品序》言：“今既不被管弦，亦何取于聲律耶？”體現鐘嶸批評以沈約為代表的永明聲律派理論，永明體過分講求“宮商之辨、四聲之論”，“文多拘忌，傷其真美”。由上述可得，鐘嶸《詩品》的第三個詩歌審美觀為：崇尚“直尋”、“自然”，反對人為的聲律、用典。

（四）

謝靈運曾言：“天下才共一石，子建獨占八斗，吾占一斗，天下才共分一斗。”《詩品》謝靈運條最后：“初，錢塘杜明師夜夢東南有人來入其館，是夕，即靈運生于會稽。旬日而謝安亡。其家以子孫難得，送靈運于杜治養之。十五方還都，故名‘客兒’。”頗有意味，大概是暗示天降奇才、暫客人間之意，可見鐘嶸對謝靈運之偏重。且《詩品》中謝靈運的有些評語被鐘嶸直接引用于對相關詩人的評定，如“左思”條目引謝靈運言：“左太沖詩，潘安仁詩，古今難比。”再者謝靈運專評建安八詩人的《擬魏太子鄴中集》諸《小序》的詞句，被鐘嶸擴展到對諸多詩人的評價上，如《小序》中說陳琳“述喪亂事多”，而《詩品》中評劉琨也說“善敘喪亂，多感恨之詞”。可見對謝靈運作出如此高的評價或許還在于鐘嶸的文學思想與謝靈運有相通之處，于是從鐘嶸《詩品》中對謝靈運的品評中也大抵可見鐘嶸個人的詩歌審美觀，正如前文所述，大致有三個方面。

一是詩歌的本質是表現人的情感，而尤以哀怨的情感表現為美。鐘嶸認為詩歌在于“吟詠性情”，而哀怨之情最能展示生命的本質。他一方面繼承了《毛詩序》中對怨情的強調，但鐘嶸所更為在意的是人生際遇所導致的哀怨，而非最初的“詩可以怨”的怨刺之情。在《詩品》上品所列的十二位詩人里，有七人的評語中直接表現其“怨”。鐘嶸對謝靈運的評價雖未直接提出“怨”，但其源出于“情兼雅怨”的陳思王也可見其意。

二是詩歌的藝術標準是綜合運用賦、比、興的手法，并將風力與丹采結合。從鐘嶸開始，“興”才擺脫了兩漢經學的束縛，進入到詩歌的理論內涵之中，從“興”的教化作用回歸到“以興寄情”的文學本位。鐘嶸同時要求詩歌風力與丹采并重，表現于文與質的關系上面為文質彬彬。

三則是提倡“直尋”、“自然”，反對人為的聲律和用典，提倡通過“自然英旨”來“直尋”，用優美流暢的文字表達出來，將“自然”作為詩歌的本性和真美，批判當時盛行的音律、永明體等。

鐘嶸《詩品》對中國傳統詩歌理論進行了系統的規范總結，形成了鐘嶸獨成一家的詩學審美觀，同時也為后世的詩歌理論發展提供了借鑒，對中國傳統詩歌和詩歌批評理論的發展具有極大影響和推動作用。

注釋：

［1］曹旭集注，［梁］鐘嶸著：《詩品集注》，上海古籍出版社，2011年版。下文《詩品集注》內容節選皆出于此版本。