歐洲電影音樂與美國電影音樂比較

羅璟田 （廣東歌舞劇院有限公司，廣東 廣州 510000）

電影音樂最初是以現(xiàn)場伴奏的形式出現(xiàn)，有些研究者提出“音樂功能說”，指出最早的電影音樂是為了掩蓋放映影片時機器運轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的雜音，如同調(diào)味料一般，只是圖添樂趣。在無聲電影時代，觀眾即使對著靜悄悄的畫面，也能看懂電影的內(nèi)容，但是看著火車開動，卻聽不到發(fā)動機的聲音，畫面再真實，也會產(chǎn)生距離感，這種感官上產(chǎn)生的差距會讓人不適應(yīng)。音樂的出現(xiàn)，填補了聲音的空白，增加了真實感，音樂以一種話語的形式告訴觀眾畫面的意義。

隨著美國電影工業(yè)的發(fā)展，聲音技術(shù)突飛猛進，音樂不再是電影的添加劑，許多作曲家開始嘗試將音樂創(chuàng)作融入到電影的結(jié)構(gòu)中，試圖為電影塑造形象，這種音畫相互滲透，使得電影更加鮮活。固定樂思，主導(dǎo)動機也被引入電影音樂創(chuàng)作，故事的主題思想，男女主人公都會有自己的音樂主題，在電影情節(jié)進行到某個關(guān)鍵時刻，音樂主題適時的出現(xiàn)給予觀眾許多對電影理解上的補充和解釋，這使得音樂和電影變成一種有機的結(jié)合。

在電影音樂中，從驚悚片里我們會聽到高音樂器發(fā)出尖銳的音響或者是低音樂器突然發(fā)出低沉的巨響，愛情片會出現(xiàn)甜美舒展的旋律，喜劇片的音樂在節(jié)奏上會顯得歡快而滑稽，以至于現(xiàn)在看電影，只要先了解是什么類型的片子，就大概能猜到電影中音樂將會出現(xiàn)的風(fēng)格和感覺，通常能讓我們對音樂風(fēng)格一猜即中的，一般以流水線制作出來的美國片子居多。電影制作的工業(yè)化，把生產(chǎn)效率放在第一位，電影音樂也不可避免的陷入流水線生產(chǎn)模式。作曲家寫出一個主題旋律，緊接著就會有幾個音樂小組負責(zé)編曲，配器，錄音等工作，就像工廠的生產(chǎn)線一樣，一環(huán)扣一環(huán)，將所有的零件組裝成一個完整的產(chǎn)品，當一部電影需要大量氣勢宏大的管弦樂時，一般的作曲家是沒辦法在短時間內(nèi)將作曲，配器，排練，錄音等等音樂上的工作獨立包辦，還能趕在電影放映前完成音樂與電影的合成的。在高效率的要求下，團隊合作顯得非常重要，但是很容易使音樂套路化。驚悚片，動作片，文藝片都有各自的公式和套路，所以美國電影的音樂給讓人感覺到每個音樂片段都是應(yīng)景之作，雖然與電影畫面，電影情節(jié)結(jié)合的很好，但是被電影所吞并，不得不屈服于電影的故事與情節(jié)，往往音樂會受到牽制，顯得很被動，雖然在增強人物性格，渲染情節(jié)氛圍等方面起到積極的作用，但是卻削弱了音樂的自我存在，失去了畫外之音的暗示和超脫于電影之外的獨立性和欣賞性，這種削弱不是指音樂寫得不夠好，只是聽起來的感覺像是吃了一頓快餐，雖然味道還不錯，肚子也填飽了，但是味精太多，缺乏營養(yǎng)。

相比美國電影，歐洲電影在音樂方面給予了很多的空間和創(chuàng)作自由，同樣的人物音樂主題，美國電影必須根據(jù)人物所處的環(huán)境，不同的情節(jié)和不同的內(nèi)心活動在作曲上不斷對主題加以變奏和修飾，也就是為電影人物在音樂上重新?lián)Q一個包裝，換一套衣服。歐洲電影卻不是這樣，音樂主題是針對人物性格創(chuàng)作出來之后（音樂主題是對人物的性格總括），無論人物在什么場景出現(xiàn)，只要需要用到音樂來強調(diào)人物的登場或人物的性格，音樂會以統(tǒng)一的風(fēng)格出現(xiàn)，這種不換衣服的方式其實更加強化了人物形象，在觀眾的觀影感受上刻入了一種揮之不去的印象。以法國電影《天使愛美麗》為例，電影中女主角愛美麗的音樂主題，鋼琴左手分解和弦，右手琶音，左手的和弦進行一直以小三和弦和大三和弦輪換。營造出一種不穩(wěn)定的情緒，是對愛美麗從小內(nèi)向孤僻，容易產(chǎn)生矛盾的性格，以及封閉同時又單純的內(nèi)心世界的真實寫照。這個主題的風(fēng)格，節(jié)奏，律動基本上在往后的故事發(fā)展中出現(xiàn)時都沒什么太大變化，音樂風(fēng)格前后的統(tǒng)一不僅使得愛美麗這個人物形象得到強化，人物的性格也得到鮮明的體現(xiàn)，對整個人物的塑造起到錦上添花的作用，人物與主題音樂相得益彰，也讓觀眾牢牢記住了音樂主題。這種做法并不會使音樂脫離了電影情節(jié)，音樂仍然有機的融入到電影中，同時又具備獨立的藝術(shù)層面，使得電影的故事性更強，更具有立體感。

電影和音樂的關(guān)系就如同古典音樂里的鋼琴協(xié)奏曲中鋼琴和樂隊的關(guān)系一般，協(xié)奏曲本身就有一種樂隊和獨奏樂器相互競奏的意義在其中，在古典主義音樂時期，鋼琴協(xié)奏曲這個音樂體裁到了莫扎特手里，管弦樂隊起到的作用就像是群星，而負責(zé)獨奏的鋼琴就像是月亮，群星伴月，月亮搶盡了風(fēng)頭，星星更多時候只是個陪襯。當然，莫扎特創(chuàng)作的第20號鋼琴協(xié)奏曲是個例外，在第20號鋼琴協(xié)奏曲里面，管弦樂隊的交響性大大增強，樂隊和鋼琴的配合與互動達到了一個新的高度。

相比莫扎特，勃拉姆斯的鋼琴協(xié)奏曲已經(jīng)是帶樂器獨奏的交響曲，樂隊的交響性極高，作曲家不僅對獨奏者提出苛刻的演奏要求，樂隊部分的演奏難度也是大大提升，就連指揮家能否駕馭整個樂隊也成為一個考驗。樂隊與獨奏樂器水乳交融，同時又擁有自己重要的地位和獨立性，競奏的意義在這里得到充分體現(xiàn)。

在這里要提兩位電影音樂大師，一位是意大利的莫里康尼，另一位是日本的久石讓，他們的音樂都有著一個共同的特點，就是具有很強的旋律性，但是卻不會和電影搶風(fēng)頭，原因在于他們緊緊抓住了電影的核心，將電影的主題思想通過提煉，以音樂的方式再創(chuàng)造，加上動聽的旋律和編配，把電影的內(nèi)涵融入到作曲里面，使得觀眾對優(yōu)美的旋律念念不忘，即使電影只看了一遍，在之后只要再次聽到熟悉的電影原聲，電影的情節(jié)和畫面就會不斷在腦海里閃現(xiàn)。莫里康尼和久石讓的電影音樂總是能從電影中跳脫出來，去打動觀眾，甚至能勾起觀眾再次重溫電影的欲望，他們的電影音樂作品情感真實的同時又不會刻意去制造煽情，這種把握音樂的恰到好處，體現(xiàn)出了一種溫暖的人文關(guān)懷，能做到這個境界的電影音樂作曲家的確是寥寥可數(shù)。

好的電影音樂必須和電影相得益彰的同時，擁有自己獨立的存在空間，這種存在不是為了彰顯自我，標榜個性，和電影搶戲，而是對電影思想感情的提煉和升華，是對電影這門綜合藝術(shù)的最佳體現(xiàn)。