左琴科故事體小說口語體特征解析

李懿　門姊陽

內(nèi)容摘要：本文以故事體小說的口語體特征為主要研究對象，首先從時代背景探討故事體小說口語體特征的必然性以及不可或缺性，同時嘗試推導這一特征存在的客觀原因，進而以左琴科筆下故事體諷刺小說中的話語為例，從其作品中典型的簡短句式，成分添加兩特征入手，詳細描述左琴科故事體小說中口語體的多樣模態(tài)。

關鍵詞：故事體 口語體 左琴科式語言

作為一種文體，故事體小說的生成、穩(wěn)定與發(fā)展并非一蹴而就，這種由敘述人串聯(lián)起來的作品最早出現(xiàn)在十三世紀意大利的故事集中，十五世紀傳遍整個歐洲，并于十六世紀意大利文藝復興時期達到高潮。至此，一些故事體小說開始輯入成冊，薄伽丘的《十日談》便是那一時期故事體小說的經(jīng)典佳作。在俄國文學中，有確切記載的故事體小說最早出現(xiàn)在十七世紀的翻譯文集中，而本土故事體小說創(chuàng)作的真正繁榮則始于19世紀20～40年代：普希金的《別爾金小說集》，列斯科夫的《左撇子》，阿姆費佳特羅夫的《孩子》，彼得魯舍夫斯卡婭的中篇小說《夜晚時分》等都隸屬故事體范疇。作為20、30年代最為著名的短篇諷刺作家，左琴科在其創(chuàng)作中充分利用了故事體文體樣式，作家相對知名的104篇諷刺小說中，故事體小說占71篇，可以說左琴科是故事體文體樣式熟練的“操作手”。在左琴科的故事體諷刺小說中，“左琴科式語言”特征鮮明，其中夾雜了大量的插入語、方言俗語、別字渾話等，被維諾格拉多夫稱為“是對破壞文學語言體系規(guī)則的藝術展示”（Виногр

адова 1979：231），這些破壞文學語言體系規(guī)則的手段使左琴科作品在語言層面上具有了很高的辨識度。

一.時代背景及“左琴科式語言”

二十世紀之前的俄羅斯文學屬精英文學范疇，即便是出身平民的作家，在創(chuàng)作過程中也常為迎合精英人群的審美標準而棄民間話語不用，轉(zhuǎn)而傾向于華美辭藻與西方延傳的創(chuàng)作原則。十七至十九世紀上半期，傳統(tǒng)意義上的俄羅斯文學與俄羅斯民間文學之間有著醒目的斷層，直至普希金為止，這種局面才開始有所改善。或許是普希金幼年時聽了太多奶娘的娓娓道來，民間故事與傳說的魅力便一直纏系著普希金的靈魂，使得這位“一切開端的開端”致力于標準語的建立，更是號召“作家們要閱讀民間故事，傾聽人民樸實的日常語言，……老百姓的語言值得最認真地研究。”（童慶炳，馬新國2005：1237）高爾基在談到普希金對民間語言的重視和應用時說：“普希金站穩(wěn)了腳步之后，開始用干凈的俄語，人民的語言來寫作，開始把民間的調(diào)子和日常的生活寫入文學之中，開始寫實地、樸素而逼真地描寫生活。”（高爾基 1979：117）對文學作品中口語的重要作用我們還可以在托爾斯泰的《論莎士比亞及戲劇》一文中窺見一斑，托爾斯泰認為莎翁的語言過于貴族氣，過于綺麗而缺少生活氣息，“…… 莎士比亞缺乏一種主要的（如果說不是惟一的）塑造性格的手段——‘語言，亦即讓每個人物用合乎他性格的語言來說話。這是莎士比亞所沒有的。莎士比亞筆下的所有人物，說的不是他自己的語言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語言，這些語言，僅塑造出的劇中人物，任何活人在任何時候和任何地點都不會用來說話的。”（托爾斯泰 1979：504）

19、20世紀之交，在世界性轉(zhuǎn)型的大背景下，政治歷史路標的轉(zhuǎn)換，科技與哲學思潮井噴式涌出，全方位的文化復興將整個俄羅斯帶入一種轉(zhuǎn)型震蕩期，隨后的二月革命、十月革命更是打破了俄羅斯長久以來的政治與文化格局。此時的作家們由于整體理念的缺失，使他們在創(chuàng)作上更傾向選擇中短篇小說以及迎合時代動態(tài)的題材。相應的，文學的受眾范圍也不再僅限于先前的上層精英社會，轉(zhuǎn)而開始進入平民大眾的視野，進而逐漸出現(xiàn)一種趨勢，即由高雅語體轉(zhuǎn)為更適合大眾閱讀的風格樸素的語言。在這種創(chuàng)作大環(huán)境的整體變革下，左琴科認為，文學創(chuàng)作最為困難的地方在于“學會寫使所有的人都看得懂我（左琴科）的作品，……新任務和新讀者迫使我轉(zhuǎn)向新形式。不是根據(jù)美學的要求我選用了你們看到的樣式。新內(nèi)容要求我選用這種形式，利用這一新形式是承載新內(nèi)容的最佳辦法。”（ Долинский 1991：72 ）新內(nèi)容顯然指代二十世紀以來俄國社會震蕩后的全新樣貌以及社會轉(zhuǎn)型后出現(xiàn)的全新生活，二十世紀的眾多作家以不同的理念和創(chuàng)作形式來表達對這一轉(zhuǎn)變的感知，在左琴科這里，這一感知在語言風格創(chuàng)作方面表現(xiàn)為其故事體小說中的“左琴科式語言”。

“左琴科式語言”專指二十年代初至三十年代中期左琴科幽默諷刺小說中的語言，其中夾雜了大量的插入語、方言俗語、別字渾話等，被維諾格拉多夫稱為“是對破壞文學語言體系規(guī)則的藝術展示”（呂紹宗 1999：282），這些破壞文學語言體系規(guī)則的手段使左琴科作品在語言層面上具有了很高的辨識度。

二.簡短句式

口語與書面語最基本的區(qū)別在于二者的呈現(xiàn)方式以及傳播途徑，口語的特點在于口口相傳的實效性，人們在提供和聽取信息的過程中，為方便講述和記憶更傾向于選擇簡短句式的組合方式，由此逐漸形成日常口語中斷句的連接現(xiàn)象。左琴科在創(chuàng)作過程中，為保證語言的“原汁原味”，簡短、支離破碎的句式成為說話人最基本的講話特征之一。這一創(chuàng)作技巧并非左琴科獨創(chuàng)，他從什克洛夫斯基的作品中得到啟示并借用到自己的文學創(chuàng)作中，他認為：“（什克洛夫斯基）第一個突破了文學語言的舊形式，他使用短句。他給自己的文章注入了清新的氣息。他的作品讀起來使人感到輕松、暢快。我也這樣做。我作品寫得緊湊，句子不長，這樣的句子窮苦百姓也看得懂。可能就因為這樣，我的讀者很多。”（呂紹宗 1999：137）在左琴科這里，簡短句式有兩種表現(xiàn)形式，一種是本可以完整表達且并不復雜的句子被說話人及作者強行拆分，使得在文字形式上生成一種不連貫的、斷續(xù)的、成分不完整的短小句子呈現(xiàn)樣式；另一種則是作者以簡單句的集合模式表達一個完整語義。

1.語句強行拆分

將完整連貫語句進行拆分是左琴科故事體創(chuàng)作中常見的切割語句的方法。任何作家作品中都少不了切割語句的手段，但如果切割方法使用不當，或是完全不需要斷開的地方強行拆開，都會將一個完整語義以斷裂的方式呈現(xiàn)出來，給人以“如鯁在喉”的不悅感。左琴科在故事體框架內(nèi)進行諷刺小品的創(chuàng)作過程中，展示大量插入語的同時，也完美地利用了插入語的這一“消極”作用。

例1：

“‘在哪兒住呀，我探問道，‘你，女公民？住幾號？”

“‘我，她說，‘住七號。”

“‘啊，我說，‘您住好。”

……

“‘您好，我說。”

“‘您好。”

“‘想知道，我說，‘這里水管正常么？”

“‘不知道，她說。”

……

“‘您應該，他說，‘為吃去的四塊付錢了。”

“‘怎么，我說，‘四塊呀？！可是第四塊在盤里放著。”

“‘不，他說，‘雖說它放在盤里，但是上頭留下了牙痕，而且指頭也把它揉臟了。”

“‘怎么會有，我說，‘牙痕，您這是無中生有，笑話！” ——《貴族小姐》

例1取自左琴科早期膾炙人口的短篇小說《貴族小姐》，在這段文字的閱讀過程中，讀者很難完成一次完整、連續(xù)的閱讀行為，完整的句意大多處在被強行拆分的狀態(tài)。這種被拆分表現(xiàn)為直接引語不斷地被說話人以人稱形式介入打斷。例文中的對話在正常的文學作品中應該以如下方式出現(xiàn)：

“您住哪兒啊，女公民，住幾號啊？”我問道。“我住七號”，她回答道。“啊，那您住好。”我說。……“我想知道，這里的水管正常么？”我說。……“您應該為吃去的四塊付錢。”店主說“怎么，四塊呀！可是第四塊在盤里放著。”“不，雖說他放在盤里，但是上頭留下了牙痕，而且指頭也把它揉臟了。”店主接著說。我辯解道：“怎么會有牙痕呢，你這是無中生有，笑話！”

修改為正常語序后讀起來要通順很多，原文那種以人稱形式介入直接引語連貫性的方式在左琴科的早期作品中較為普遍，將說話人的人稱提前或后置，便可成為符合常理的文學性描述。這里并不是說直接引語被人稱形式的介入現(xiàn)象在口語中不存在，然而，一段真實對話中，如果每一個完整的語流都被打斷，每說一句話都要在句中不恰當?shù)丶由喜迦胝Z，于聽者耳中只能留下啰嗦、繁瑣的印象，對讀者來講，則會持續(xù)著無所適從的憋悶。除了人稱形式的嵌入外，左琴科的作品中幾乎可以找到俄語中所有的插入語，例如應該說，當然，這意味著，等等，這些插入語往往是不合分寸的使用。左琴科大量運用這些插入語的目的一方面在于還原生活語言的真實寫照，另一方面也為突出由于說話人文化水平不高所造成的現(xiàn)實對話中種種的滑稽與可笑。

2.簡單句組合

口語與書面語最基本的區(qū)別在于二者的呈現(xiàn)方式以及傳播途徑，口語的特點在于口口相傳的實效性，人們在提供和聽取信息的過程中，為方便講述和記憶更傾向于選擇簡短句式的組合方式，由此逐漸形成日常口語中短句的連接現(xiàn)象。左琴科在創(chuàng)作過程中，為保證語言的“原汁原味”，簡短、片段式的句子成為說話人最基本的講話特征之一。這些短小、完整的句子一方面滿足了作者語言創(chuàng)作上原汁原味的意圖，同時也有利于在讀者閱讀過程中引發(fā)共鳴。

例2：

當然，這只是臨時性措施。誰都不反對電氣化嘛。在居民大會上，人們就是這么說的：“誰都不反對用電燈，以后咱們張羅張羅再把線路接上。暫時這樣也好。再說眼看到春天了，天色很亮。往后是夏天。有鳥兒唱歌，開電燈干啥？又不要描花。至于冬天么，到時候再說。到冬天說不定咱們再接上電源。要么派人監(jiān)督，或者再想個什么別的辦法。”——《歇夏》

這一段話大部分都是由簡單句構成的，即便使用逗號隔開的兩部分也可分別看成是一個獨立完整的句子。句子除必要的時間、地點、人物交代外，別無其他修飾與妝點，讀者可以在很短的時間內(nèi)完成閱讀。左琴科為保證其文學作品為廣大民眾接受，“不得不在語言上下功夫，整個句法都需做大的變更，以便把文學的東西變成簡樸的、新的、讀者易懂的東西。……因此，我所采用的，使評論界乍一看顯得可笑和有意扭曲的語言，實質(zhì)上是極為淺顯的和自然而然的語言。”（Томаш

евский 1994：12）從例1可以看出，左琴科在語句上所作的調(diào)整完美地達到了把文學大眾化的目的，其筆下短小的句式使情節(jié)看起來緊湊，同時也更適于文化層次不高的民眾閱讀。

三.成分的添加

左琴科的作品中時常出現(xiàn)說話人在話語表述過程中，出于某種目的，在句中或是句末添加進某類不影響句意的成分，常見為解釋、評價意義添加和無用成分累牘。

1.解釋、評價意義添加

例3：

給我，當然啦，是拿帶知識分子味兒的托盤上的檸檬水。裝在細長頸的玻璃瓶子里。——《檸檬汁》

例4：

人來了一大幫。沾親帶故的都來了。小叔子也來了，彼得·安東諾維奇·勃洛欣。一個心狠手毒的男人，留個小胡子朝上撅著。在一個大西瓜前坐了下來。于是他的事，您知道嗎，就是拿小折刀切西瓜吃。 ——《一個茶杯》

例3與例4兩段話分別取自左琴科的早期佳作《檸檬汁》和《一個茶杯》，兩段話中劃橫線部分的語句都可看作是對前面話語的補充或解釋。介紹了檸檬水的出場后說話人認為需要補充形容裝有檸檬水的器皿，如果后面情節(jié)與這個“細長頸玻璃瓶子”有直接或間接的關系自然無可厚非，然而通篇閱讀之后，所有情節(jié)設置與這個玻璃瓶子全無半點關系，果斷刪除這句無用句子之后也不會對作品有任何情節(jié)方面的影響。例4描述中劃橫線的部分是對小叔子的介紹，介紹停留在外貌上會很合適，然而說話人不懂得適時收放，無謂添加了彼得吃西瓜以及所用工具的內(nèi)容。與第一段中的“細長瓶子”一樣，后面一句話與通篇情節(jié)毫無瓜葛。

這些解釋型話語的出現(xiàn)給人一種印象，仿佛說話時考慮不周，隨口說出。忽又想起有所遺漏而隨口添補。說話人深怕聽眾無法真正理解他們正在講述的故事，事實上這些解釋、評價意義的成分即使不出現(xiàn)，也不會影響讀者閱讀理解的過程，無謂的添加只留給讀者啰嗦、缺乏言語邏輯的可笑印象。這些補充性質(zhì)的語句的另一個特點既是前面提到的簡短句式，靈動緊湊的結構使整段文字瞬間便充滿了鮮活的生命力。左琴科將這樣一種現(xiàn)實生活中經(jīng)常出現(xiàn)的語言現(xiàn)象引入文學創(chuàng)作中，是還原真實的藝術再現(xiàn)手段，盡管說話人的語言并不高深，但卻帶有著充滿生命力的鮮活。

2.無用成分累牘

“文不對題”是我們生活中常見的現(xiàn)象，在左琴科故事體諷刺小說創(chuàng)作中，“文不對題”更多地表現(xiàn)為一種無用成分的添加，常出現(xiàn)于一問一答，或是講述過程中的離題萬里，使得問答無法有效進行，或使聽者厭煩。

例5：

“是怎么得的病？”醫(yī)士淡漠地問道，“什么時候開始的？”

“是打秋天開始的，伊萬·庫茲米奇。秋天剛到就開始了。一到秋天我就病啦。您知道，我丈夫季米特里·納烏梅奇剛從城里回來，我就病了。那一天我站在桌子邊，用面粉做餅子。季米特里·納烏梅奇最喜歡吃這種餅子。我想，他，我那季米特里·納烏梅奇，現(xiàn)在是在哪兒呀？他在城里是個蘇維埃代表......” ——《女患者》

例6：

我想講一位首長的故事。這是一位極有趣的人物。

當然，很可惜，我記不清這位大人住在哪個城市里。以前我在哈爾科夫的一家報紙上讀過關于這位首長的一篇簡訊。至于是哪個城市，我可忘啦。記性實在太差了。總之，是在哈爾科夫附近什么地方。 ——《官癮》

上述兩個例子都可算是廢話連篇的經(jīng)典段子。例5中醫(yī)生的詢問目的在于了解病人的病情以及發(fā)病時間，患者的第一句話已經(jīng)回答了這個問題，本該就此打住，卻逐漸轉(zhuǎn)到了有關丈夫的描述上：丈夫的口味，工作身份等等，事實上這些與病情沒有任何關系，也不是醫(yī)生所關心的，敘述人之所以滔滔不絕地講出來是她語言累贅的一種表現(xiàn)。敘述人認為只要是與病情相關的事件都要如實的講出來，只有這樣，醫(yī)生才能聽得明白，自己的病才能更快的被治好。在例5中表現(xiàn)出來的這種無用成分累牘的本質(zhì)在于，敘述人無法判定事件或話語的核心內(nèi)容，無法在短時間內(nèi)給出最有價值的且凝練的信息。這種能力的缺乏使得敘述人在敘述過程生怕由于重要環(huán)節(jié)的遺漏而造成的損失，因此才有了例文中各種無用成分的添加。

在例6的閱讀過程中，讀者顯然更關心的是有關這位“極有趣人物”的趣聞，不曾想敘述人仿佛故意逗弄人一般，沒有緊接著進入正題，反倒糾結起這位人物來自哪里這樣的無聊問題上。例6的第二段第一句話，可以看成是敘述人對于趣聞真實性的強調(diào)——不是我編出來的，而是真的在一家報紙上讀到的。在這個問題的解釋上到此為止也就可以了，讀者不會關心具體是哪家報紙刊登，只會關心趣聞的來龍去脈。事實上這種情況在現(xiàn)實生活中也比比皆是，往往那個聽者正急迫地等待下文的時候，說話人卻突然在一個無關緊要的問題上兜起了圈子。

兩個例子中同解釋評價性成分的本質(zhì)區(qū)別在于與中心問題的脫節(jié)，左琴科對這種無用成分累牘的說話方式的描述，放大了我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷摹半u同鴨講”，文字顯得饒有趣味的同時，也達成了左琴科寫照真實生活的目的。

四.小結

故事體小說由于其口語體本質(zhì)的限定，文本主要表現(xiàn)為敘述人個人話語的表達及展示，同時，說話人表述自我的同時也承擔著作者創(chuàng)作態(tài)度的傳達功能。左琴科筆下的敘述人往往文化程度不高卻又時常自命不凡，為了抬高身價或咬文嚼字，或故作高深地賣弄，各種各樣的俚語、習用語、拙劣的書面語以及連他們自己也弄不大明白的時髦詞匯攙雜在一起，構成了混亂的復合體。這些“左琴科式語言”既構成了作家創(chuàng)作的鮮明特征，同時也完整詮釋了故事體小說的口語體特征。

參考文獻

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語料來源

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2.左琴科.左琴科幽默諷刺作品集[M]. 呂紹宗譯.南京：譯林出版社，2004.

基金項目：西安外國語大學2016年度科研基金資助項目《故事體小說文體特征研究》（項目編號：16XWB05）

（作者單位：西安外國語大學）