搜盡奇峰打草稿

吳永強

朱常棣先生是1938年生人，即將迎來八十大壽。借此，我們得到一個機會，可對其藝術生涯作一次巡禮了。先生早年求學于成都工學院，大學畢業后拜成都花鳥畫名家朱佩君為師，學習中國畫。從那時算起，先生已相伴筆墨度過了半個多世紀的時光。在這漫長的人生歲月中，他創作了難以計數的作品。其作以廣泛的題材、豐富的圖像，鐫刻了其個人藝術發展的軌跡，留下了時代變遷的烙印。從其投師經歷可見，朱常棣是從花鳥畫入手開始學習中國畫的，但后來他對山水畫產生了更濃厚的興趣。在其主要圍繞山水、花鳥兩個領域進行的創作中，花鳥畫的地位當然不容忽視，不過，他的山水畫卻更能先聲奪人。

朱常棣在紙上作畫，也在海洋貝瓷上作畫。他的山水畫有長卷巨軸，也有咫尺小品，而以前者居多。他偏愛在巨大的宣紙上揮毫。觀其作，動輒橫卷長達四、五米，豎軸高達二、三米，并且不論橫豎，畫幅的窄處也常常在一米以上。十五年前，朱常棣帶領學生在浙江東陽畫下的《九寨外金秋》更是長達44米，高達5.2米。隨著日積月累，長卷巨軸在朱常棣的山水畫中漸成規模，其中每一件作品無不布景壯闊，氣勢磅礴。

也許是受到了北派山水的影響，朱常棣的巨幅山水畫常采用全景式構圖，但題材卻來自巴山蜀水。大略看，這些作品可以被分成三個系列，并分別被安上“江河”、“高原”、“村寨”的標題。第一個系列以蜀中腹地的大江大河為主線，第二個系列以川西高原的崇山峻嶺為主線，第三個系列以巴蜀鄉村的農舍瓦屋為主線。它們以宏大的景象，畫出了巴山之壯麗、蜀水之秀美以及農家村鎮的悠然寧靜。畫中有春夏秋冬的四季山水，有晨昏晝暮的時辰景象。然而，不論時間轉換還是空間位移，這些長卷巨軸都在第一時間給人以奇崛兀立之感。那是由層崖疊嶂引起的，因為在初來乍到的觀者眼前，它們勢如拔地而起。而畫中的其他景物，例如河流、草木、村寨，依次遞減，成為配景，統統懾服于山的挺拔與巖石的料峭。

在朱常棣筆下，山，總是想方設法曝露出它們的骨骼，并維持住身軀的挺拔。至于山體上的巖石，無論線條曲直，塊面方圓，皆以體量的形式，上下左右地交錯、堆疊、擠壓和穿插。幾何化的構形賦予了每一塊巖石以清晰的邊界，令其即使在最牢固的榫接中也不顯得彼此糾纏。朱常棣說：“在我看來，萬物在光的作用下，都呈現為基本幾何體及其組合。”這就是畫家數十年來所探求的“形體學”。比照其作品，特別是鴻篇巨制，我們深感，朱常棣的山水畫創作之路便是以實踐檢驗其理論、又以理論引導其實踐的過程。不難看出，其“形體學”理論受啟于幾何學，這不能不讓人生出幾分聯想，其情節就在朱常棣大學時代所學的數學專業和其后來的畫家生涯之間。他不但接受過幾何學的訓練，而且把幾何學帶入畫家之眼，用以接納其視覺經驗。方其觀照外物，繁冗的表象消褪了，物的結構和空間秩序呈現出來了，他說：“遠方群山看起來是一片，實際上可以分成一個個三棱錐、四棱臺，近處瓦房的屋頂則是三棱柱構成的……”當他用畫筆來實踐這一套理論時，無論對象看起來多么繁復，其物態都獲得了結構性的歸納。這使他的作品能在繁密中顯出精煉，在具象中保持著抽象的意趣。

琢磨其對“形體學”的解讀，我們注意到，朱常棣心目中不但有形體，而且有光。他雖然將光學引入山水畫，卻并不把光學與西畫式的色彩相聯。作品畫面有時以水墨加局部淡彩，有時用零星的色彩點化大片水墨，有時在水墨結構中敷以重彩，但統統以水墨為基質。與西畫著意于色隨光動的視覺關系相比，這些畫面更著意于光與形體、光與物象結構的關系。不必說《川江攬勝圖》（2013）、《遠眺銀巖谷》（2014）、《紫龍谷》（2016），這些幾乎純用水墨畫成的作品，即便像《古堰之晨》（2010）、《寨外金秋》（2013）《阿鳩寨的艷秋》（2015）這樣大青綠以至金碧敷彩的畫面，也不過將光線作為觀照形體的引指，其落腳點仍在形體之上。畫家用光線來承接形體，讓巖石分出明暗，以此塑造出山的體積、巖石的結構，同時披露出物體的質感。這樣，我們就不僅見到了光的作用，還見到了筆墨的作用。

從畫學淵源來看，除了幾何學，在中國畫譜系上，朱常棣對宋人山水有著深廣的借鑒。首先是晚唐五代及北宋全景山水畫，其次是濫觴于五代、穿越過兩宋的斧劈皴。就前者而言，畫家對長卷巨軸的喜好及其起勢高遠、構圖彌滿的畫面，皆可提供證據。米芾記述五代后梁畫家荊浩，謂其多“尋丈之筆”，又云其“善為云中山頂，四面峻厚”；清人顧復談及荊浩《云壑圖》時，亦狀其“峰嵐重復，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形。”當我們看過朱常棣的巨作，再聽這些描述，就未免耳熟，而荊浩正是北派山水畫的開創者。至北宋，荊浩的畫風為范寬所承揚，郭若虛在《圖畫見聞志》中評其畫“峰巒渾厚，勢狀雄強”。這些贊詞統統可以借來形容朱常棣的畫風。這不但對其畫學淵源再次給出了旁證，同時也見證出，畫家之學山水，雖然從不曾拜師，但古人自為其師。更重要的是，朱常棣把得自北方山水畫派的經驗投放于巴蜀地域的真山深水，陡然擴大了川人尋山問水的境界。在他的畫中，巴山蜀水再也不是外界刻板印象中的小情小調的寄托，而是豪氣、剛毅與雄闊的化身。這時，畫家經常運用的斧劈皴，也不再僅僅是一種描繪山石肌理的造型語言了，而成為一種意象化的筆墨元素，直證著畫面的陽剛之氣和吐吶天地的精神。

事實上，斧劈皴雖然常為朱常棣所借用，但這并非其唯一用的皴法。畫中的蒼點、長線、乃至于“折股叉”等皆由其自創。這些獨特的皴法表明，畫家形成了個性化的筆墨語言。可是，這仍然比不過朱常棣使用筆墨的靈活多變。不僅是皴法，他對勾、勒、擦、點以及烘、染、破、潑、積等各種筆墨方法的運用，皆遵循了一個準則，那就是筆隨形動，墨隨態走，把事物的形態置于首要地位。這意味著，在筆墨與自然之間，畫家選擇了自然；在格法與造化之間，畫家選擇了造化。所以，我們從其筆墨痕跡中再也難以分辨出它們當初姓甚名誰，就算是斧劈皴，也不復為其在北南宋諸家中的狀態了，而是作了脫略形跡的改變，變成濡染了朱常棣個人性格的刀砍斧劈。同樣，其畫中的長線、苔點，也并非未有其本，可是統統被活學活用，變成畫家之“我法”的一部分了。石濤云：“我之為我，自有我在。”又云：“我自用我法。”如果這個道理并不過時，那么朱常棣便拿出了又一套證據。其融眾家之長的筆墨也同時證明了石濤說的另一個道理，即“以無法生有法，以有法貫眾法也”，而其前提仍然在石濤的語典之中，那就是“搜盡奇峰打草稿”。

的確，朱常棣的山水畫創作正是“搜盡奇峰打草稿”的結果。數十年來，他從來沒有停止過外出游歷和寫生的腳步。而巴山蜀水又總是其首選之地。在此，朱常棣穿越東西，行走南北，登雪山，攀云嶺，涉江河，過峽谷，入村寨，反復不已。可是他從來不把寫生所得等同于創作，對他而言，寫生只是一個觀察自然和搜集素材的過程，所以盡管有實景依據，但所有物象到了他的筆下，都不再以寫生的狀態存在著，而是經過提煉、加工，成為其胸中丘壑的寫照了，正可謂“外師造化，中得心源”。

在“搜盡奇峰打草稿”的命題中，實則包含了一個邏輯，即“搜奇峰”為的是“打草稿”， 朱常棣之飽游巴山蜀水，依據的正是這一邏輯。在其反復游歷和寫生的過程中，畫家對川渝山水漸始了然于心。方其筆之所至，山川草木、屋舍村寨既不復為一隅之觀，而是不局限于一個固定的視角。畫家常將高遠、深遠、平遠之景集于一畫，仰觀俯察，讓時間與空間自由轉換。隨著時空轉換的發生，畫中的整體與局部，取勢與取質也獲得了微妙的平衡。

“以大觀小”意味著畫家對現實事物的整體觀照，也意味著物我兩忘、主客體合一的情感性觀照。換一種說法，就是“意在筆先”。朱常棣畫中的山水盡管大多數時候采取了寫實形象，卻蘊藏了一種寫意精神。其秘密首先可在其筆下反復出現的村寨瓦屋中得到破解。觀其全部作品，村寨瓦屋不但作為一個單獨的作品系列存在，而且也經常作為一個圖像元素，以不同比例反復出現在其別的山水畫系列中。而瓦屋，無疑是最有四川鄉土特征的人居符號。這樣，我們就發現，雖然朱常棣的作品從不直接畫人，卻每將人境藏在物境之中，令兩者虛實相生，構成張力。在這樣的張力空間中，作者的鄉土情感應聲而至，導出了其寫意精神的源泉。于是，我們便同時理解了，畫家為什么經常喜歡在大片水墨中輔以星星點點的色彩？也同時理解了，他為什么有時要放縱水墨，任隨它們在幾何化的體量構成中蔓延？因為他所要表現的，不是一個冷僻的物的世界，而是一個人與自然和諧共處的世界。在這個世界上，生命依托大地而繁衍，大地因分享了生命的溫度而充滿生機。