五行融合的藝術(shù)變奏

李明泉

以此觀之，周曉冰的陶藝不僅巧妙運用“水”（彩墨的濃淡、干濕、深淺、冷暖等）的墨法，利用“火”（焙燒）的裂變，發(fā)揮“木”（框架、支架等）的造型，注重“金”（礦物質(zhì)色釉）的玄妙，強調(diào)“土”（陶泥粘土）的粘結(jié)力、可塑性和燒結(jié)性能，把五行相融的藝術(shù)探索發(fā)揮到極致。

一個真正的藝術(shù)家，總是在不斷地超越和突破自己，在否定之否定中呈螺旋式上升發(fā)展。這種探索創(chuàng)新，或是通過改變原來慣常使用的材料工具，重新尋找新的藝術(shù)表達載體；或是將多種藝術(shù)形式進行重新排列組合，探索幾種藝術(shù)樣式嫁接融合的全新藝術(shù)類型；或是在音樂與繪畫、詩歌與美術(shù)、舞美與工藝等交融狀態(tài)中尋找打通藝術(shù)壁壘的嶄新坦途；或是將自己的情感、思考、認(rèn)知、夢想等自由地、外化地凝固在創(chuàng)作過程中，顯示出別樣的、有意味的形式。藝術(shù)創(chuàng)新之難，難在不斷否定自我而又重塑自我，難在藝術(shù)作品不僅是個人興趣的表現(xiàn)，更需要社會的普遍認(rèn)同和大眾的樂于接受。藝無止境、文無定法、詩無達詁，說的都是藝術(shù)創(chuàng)新的難度和每次超越所帶來的無比誘人之處。這是我讀中國陶藝設(shè)計大師周曉冰先生的作品之后的一點感悟。

周曉冰在上世紀(jì)八九十年代主要從事油畫創(chuàng)作，其作品《遠(yuǎn)航》《孤獨的草原》等入選第一屆全國青年美術(shù)作品展。油畫《六月的陽光》《蒼天》《風(fēng)雪貢嘎山》《故鄉(xiāng)的坡地》等多為寫實之作，展現(xiàn)西部藏羌彝民族的歷史事件和人物形象，筆觸細(xì)膩，傳遞出栩栩如生的民族風(fēng)情；《故鄉(xiāng)的土地》《太行歲月》則選取中國革命史上的重大題材，展現(xiàn)一代偉人鄧小平等革命先驅(qū)的風(fēng)采，充滿濃郁的史學(xué)意味。這些作品使他在油畫界以人物描寫見長，形成了聚焦西部蒼涼、高遠(yuǎn)、拙樸的風(fēng)格。但他一直沒有停止藝術(shù)探索的腳步，繼大學(xué)教授美術(shù)、國外多次考察經(jīng)歷之后，他將藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向彩墨畫，嘗試中國傳統(tǒng)繪畫技藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。他的《東方音詩》一組十二幅充分顯示了聽覺藝術(shù)視覺化的探索，《跳動的音笛》展現(xiàn)出如流水般的筆墨，如行走的歌吟，墨點的揮灑有如音符在跳躍。周曉冰的彩墨繪畫是跳出油畫技法的一次開新之舉。但他并未止于此，他嘗試將油畫、彩墨等雜揉進現(xiàn)代陶藝之中，開啟了集多種藝術(shù)樣式于一體的探索。

我以為周曉冰執(zhí)著于現(xiàn)代陶藝的研究與實踐，是給自己出了一道新的難題。繪畫載體材料由畫布、紙本換成了泥坯和瓷板，新的材料既開拓了他藝術(shù)表達的空間，可以集各種形式于一體，但也帶來了新的困境，創(chuàng)作材料新的局限性也凸顯出來。畫在瓷板上的畫和捏制的泥土造型，在火爐焙燒過程中存在無限的可變性。明知其變但不知其如何變，這既是藝術(shù)變化無窮的魅力，也是藝術(shù)家難以掌控的客觀事實。藝術(shù)探險是需要藝術(shù)家的勇氣和境界的。這種不確定性還在于焙燒冷卻后或隨著時間的推移，瓷器釉面會形成鱔血、金細(xì)錢線、淺黃魚子紋或網(wǎng)形紋、梅花紋、細(xì)碎紋等開片，改變藝術(shù)家最初繪畫作品時的色彩和紋路，綻放出意想不到的變幻之美。在這里，載體材料變、焙燒成形變、開片釉面變，使陶藝這種既有我國九千年古老歷史，又因美國1954年“奧蒂斯陶藝革命”而傳入的現(xiàn)代藝術(shù)形式生發(fā)出新的裂變。這不僅是陶瓷技藝之變，而且是美學(xué)觀念之變。周曉冰是一位有獨立思考和專業(yè)精神的藝術(shù)家。他在景德鎮(zhèn)成立了工作室，整天在泥與火中摸爬滾打，走出了一條屬于他自己的“水火相容”的陶藝之路。

在2017年12月，在由周曉冰策展的“第五屆中國西部陶藝作品雙年展”的開幕式上，我曾即興發(fā)言：“我認(rèn)為陶藝是最具中國歷史文化特色的本根性藝術(shù)。中國的英文單詞China，原指陶瓷。因此，陶藝最能代表中華美學(xué)精神的氣韻和風(fēng)姿，它體現(xiàn)了陶藝大度包容、靈動變化、超逸實用的鮮明的民族特色。同時，陶藝也是最具中國哲學(xué)智慧的藝術(shù)，它體現(xiàn)了陰與陽、土與火、冷與熱、靜與動、瞬間與永恒、凝固與幻化的辯證法，為藝術(shù)創(chuàng)造提供了無限可能性，顯示了藝術(shù)張力的不確定性，展現(xiàn)出變化無窮的藝術(shù)魅力。這次西部陶藝雙年展突出表達了藝術(shù)家們對西部意味、西部風(fēng)格、西部精神的詮釋，調(diào)動了多種藝術(shù)表達方式，如陶藝+繪畫、+書法、+造型等，使陶藝更具審美與實用價值。這為豐富人們的美好生活需要提供了實實在在的藝術(shù)品。”

在讀了周曉冰一系列陶藝作品之后，我強烈感到，他不僅對色釉（陶瓷）與紙本（中國宣紙）藝術(shù)進行了長期的探索和研究，還將兩種藝術(shù)語言完美相融。而且正如他自己所說：“這種藝術(shù)實踐逐漸取代了我早期油畫創(chuàng)作中不可回避的局限性。也是我在藝術(shù)成熟期，將平面藝術(shù)走向立體、走向空間和多媒體的大膽嘗試。”我認(rèn)為，周曉冰的陶藝不僅做到“水火相容”，而且追求“五行相融”，開辟出了更加廣闊的藝術(shù)空間。

“水火木金土”五行不是指實在的五種特定元素，而是五種動態(tài)平衡的運動方式。它以取象比類的方法，運用生克制化的關(guān)系來說明和解釋事物之間的變化和聯(lián)系。沒有相生，就沒有事物的發(fā)生發(fā)展，相生保證了事物發(fā)展的原動力和可能性；沒有相克，就沒有事物發(fā)生發(fā)展中的協(xié)調(diào)和平衡，相克保證了事物發(fā)展的控制力和協(xié)調(diào)力。正如明代祖籍綿竹的杰出醫(yī)學(xué)家張介賓在《類經(jīng)圖翼·運氣》（1957年人民衛(wèi)生出版社）中所言：“蓋造化之機，不可無生，亦不可無制。無生則發(fā)育無由，無制則亢而為害。生克循環(huán)，運行不息，而天地之道，斯無窮已。”以此觀之，周曉冰的陶藝不僅巧妙運用“水”（彩墨的濃淡、干濕、深淺、冷暖等）的墨法，利用“火”（焙燒）的裂變，發(fā)揮“木”（框架、支架等）的造型，注重“金”（礦物質(zhì)色釉）的玄妙，強調(diào)“土”（陶泥粘土）的粘結(jié)力、可塑性和燒結(jié)性能，把五行相融的藝術(shù)探索發(fā)揮到極致。而且更為重要的是，他自覺運用“五行”所體現(xiàn)出來的中國古代樸素辯證法思想，在造型、色彩、意境、情趣、思考等方面把現(xiàn)代陶藝與中國筆墨、寫實油畫與抽象意趣、夢境印象與山水魚鷹、飛天奇幻與巴蜀圖語、川劇角色與民族風(fēng)情等交織在一起，或大寫意，或小點綴，或縹緲空靈，或激越高亢，或艷麗逼人，或清新脫俗，讓人們深深感到“五行”的藝術(shù)哲學(xué)思想，無畫不有，無處不在。畫作色彩的對比反差、結(jié)構(gòu)的起伏跌宕、情緒的流動變異，使我感到他的作品有如“水”的流動，具有滲透、潤濕、輕盈的特點；表達了“火”的激情，具有溫暖、光明、奔放的氣質(zhì)；顯示了“木”的巧妙，具有生發(fā)、舒暢、綿延的機智；凸顯了“金”的銳敏，具有硬朗、堅韌、內(nèi)斂的氣場；體現(xiàn)了“土”的厚重，具有承載、生發(fā)、沉穩(wěn)的品格。如色釉瓷板畫《歲月遺夢》色彩的玄妙和紅白荷花的希望；《深秋紅艷》的狂舞與灑脫；《海灘的黎明》在陰郁中透出的亮色，給人以遠(yuǎn)方的希冀；色釉瓷板畫《秋荷禪意》的高蹈與溫馨；彩陶《記憶中的遠(yuǎn)山》中如人如舞、如歌如泣的造型，讓人感念故土的蒼茫與溫暖；色釉瓷瓶《飛翔的思想》一組，表達了飛鷹的靈動、自由、高遠(yuǎn)與人間思絮混亂無序之間的深刻矛盾，傳遞出藝術(shù)家渴望思想的高度與洞穿一切的心性。釉下彩繪瓷板《飛翔的幻影》一組與《飛翔的思想》有異曲同工之妙，一個是立體瓷瓶的渾圓展現(xiàn)，另一個是平面瓷板的靜態(tài)表達。裸女、飛鷹、巖石、花叢、彩云等構(gòu)成了逃離局限、遠(yuǎn)離城市、飛越群山、遁入空門幻境的審美意象。這些作品，是周曉冰立志陶藝探索的創(chuàng)新之作。從中既可看出他彩墨畫法的表現(xiàn)，又可見出他關(guān)于人生思考、生命智慧的別樣呈現(xiàn)。他的陶藝已遠(yuǎn)離陶瓷的實用功能，進入了純美的現(xiàn)代藝術(shù)空間，他通過改變藝術(shù)載體改變著自己的藝術(shù)審美追求。

“五行”之“行”，是一種順應(yīng)自然的運行，如東漢經(jīng)學(xué)大師鄭玄所注：“行者，順天行氣也。”“五行”即萬事萬物的矛盾運動，唯有順“五行”而“行”，才可能把握事物的規(guī)律，在事物矛盾運動中推動事物的發(fā)展。這里，“人”在“水火木金土”五行中具有鮮明而重要的主體地位，起著主導(dǎo)、引導(dǎo)、推演、促進“五行”所象征的萬事萬物，按照人的主觀意志方向發(fā)展的決定性作用。因此，“五行融合”的藝術(shù)生產(chǎn)主體當(dāng)然是發(fā)揮主觀能動作用的藝術(shù)家本身。各種藝術(shù)創(chuàng)作材料、工具、載體、持藝等，如何能最佳最優(yōu)地呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和情感，特別是在大量主客體內(nèi)容耦合過程中所迸發(fā)出來的靈感、閃念、靈氣、變異、奇幻等難以捕捉的藝術(shù)表達的隨機性、偶然性，就更需要藝術(shù)家主觀的高度自覺和敏銳能力。在某種意義上講，陶藝創(chuàng)作過程也具有瞬間藝術(shù)的特質(zhì)。在空間維度上，陶泥、瓷板等是有限度的；在時間維度上，它可以是漫長的，但更是通過一分一秒繪制而成的。在這個過程中，因材料的不同，創(chuàng)作主體的思想和情感表達往往以一瞬而呈現(xiàn)意味，以數(shù)筆而凝固形象。這個創(chuàng)作過程與方式，因陶藝家的個性而呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作情態(tài)。

周曉冰是一位頗有特點的陶藝家，他少年時代喜愛音樂，會鋼琴、小提琴，后在解放軍藝術(shù)學(xué)院進修繪畫和作曲。他曾描述他在始建于17世紀(jì)的“俄羅斯工藝美術(shù)研習(xí)所”后來改為“列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)院”考察時，現(xiàn)場正在播放普羅科菲耶夫的《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和肖斯塔科維奇的《第五鋼琴協(xié)奏曲》。這兩位都是與列賓同時代，但卻有著各自藝術(shù)風(fēng)格的作曲家，相同之處在于他們的音樂都反映了那個時代俄羅斯民族的精神需求和知識分子對音樂的審美取向。周曉冰對音樂的這種修為，使他在繪畫創(chuàng)作時習(xí)慣性地播放樂曲。一方面，他在音樂的旋律中隨著節(jié)奏揮灑圖畫；另一方面，他的畫作又深深地刻錄下某一段樂曲的情緒和色調(diào)，使畫面具有獨特的樂感和節(jié)奏。這種打通音樂與繪畫界限，將音樂聽覺形象與視覺藝術(shù)交融的“通感創(chuàng)作方式”，我以為是周曉冰的特色和獨創(chuàng)。他以音樂為題材的畫作《鋼琴協(xié)奏曲》《跳動的音笛》《熱烈的管弦樂》《冬季的賦格曲》等，自覺地將音畫合一，把音樂韻味圖像化，別開生面。其當(dāng)代彩墨畫《東方音詩》系列被上海交響樂團永久收藏。這為他探索兩種藝術(shù)樣式的融合共生奠定了堅實基礎(chǔ)。

柴可夫斯基創(chuàng)作于1893年10月的絕筆之作《B小調(diào)第六交響曲》，又名《悲愴交響曲》，樂曲體現(xiàn)出旋律優(yōu)美、形式均衡、管弦樂法精巧等特點，作品表達了從苦惱焦躁到沉入幻想，再到溫柔活潑及沉郁晦暗，最后在無限凄寂中結(jié)束的過程。在聆聽這部經(jīng)典交響樂的旋律中，周曉冰創(chuàng)作了陶雕塑《西部人系列》，表達了他對西部地區(qū)蒼茫、寂靜、悲壯、堅毅的情感，那似真似幻的牛羊馬，那舞動飛奔的云樹草，那凝重而變幻的色彩，那蒼勁而枯竭的線條，都與《悲愴交響曲》遙相呼應(yīng)、心性相通。一節(jié)節(jié)音符仿佛化作了一個個形象，使陶塑焙燒成了凝固的音樂和彈奏的畫面，厚重的生命力已深深地烙印在作品之中。

周曉冰努力探索音畫同質(zhì)同源、同形同趣的藝術(shù)創(chuàng)作方法。他在樂曲中感受演奏情景，體會指揮家閱讀總譜、駕奴樂隊每一個音符時的合聲處理以及配器的整體效果，力圖在創(chuàng)作時由一種心靈空間融入到視覺圖像之中。這種視聽合一的幻視創(chuàng)作能力，具有獨特的藝術(shù)張力和表達空間。《海港的黎明》《西域的白樺樹》《西部蒼穹》《冰河夢境》《黃昏的序曲》《蔚藍色的天空》《英雄無覓》《遠(yuǎn)去的紅云》《冰雪即將融化》等作品，是他傾聽捷克作曲家安東·德沃夏克《第九交響曲（自新大陸）》那飽含鄉(xiāng)愁、凄涼、清麗、婉轉(zhuǎn)、歡快的旋律，感受弦樂器、定音鼓、長笛、圓號、小號、單簧管、雙簧管等演奏出的經(jīng)典樂章，而揮灑表達出的關(guān)于海港、白樺樹、家鄉(xiāng)的懷想和跌宕起伏的情感。這些作品也是他在前蘇聯(lián)20世紀(jì)著名作曲家肖斯塔科維奇《第一交響曲》《自由頌》《森林之歌》等富有朗誦性、抒情性獨白的旋律中，感受和體驗音樂與繪畫的簡單樸素與復(fù)雜多變、詠嘆悠長與激情刺激的完美結(jié)合后，在復(fù)調(diào)技術(shù)中推演畫面、線條、塊狀等色彩和構(gòu)圖的現(xiàn)代性表達。作品不僅在聽覺上，還在視聽相融方面，為賦格、帕薩卡里亞等古老復(fù)調(diào)形式注入了畫家關(guān)于自然、陽光和土地的感覺等現(xiàn)代內(nèi)容。同時這些作品也是他在“鋼琴詩人”肖邦即興演奏、一氣呵成、十分情緒化的流暢旋律中，感受春天蝴蝶的飛舞、玫瑰花盛開的熱情、馬祖卡舞曲的輕快、圓舞曲的歡唱、森林情景的美妙，而抒發(fā)出的對光明的禮贊和期許。

他在中國古典器樂、戲劇音樂和民歌中汲取創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出《道法自然》《童話故事里的游戲》《現(xiàn)代門神》《仕女》《戲劇里的老爺爺》《穆蘇老人》《巴蜀古韻》《川劇》等作品，悠久的歷史文化和濃郁的地域風(fēng)情與中國民間戲劇有機融為一體，民族音樂在畫家的創(chuàng)作時間中形成印記，畫作又生動表達了民族音樂或厚重、或輕快、或幽默、或祥和的旋律。此外，周曉冰還喜歡貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯的音樂作品，幾乎他所有現(xiàn)代彩墨和陶藝作品的筆觸都是在這些音樂節(jié)奏中完成的。他盡可能地在作品中體現(xiàn)出配器、和聲、節(jié)奏和空間布局，探索視聽融為一體的音畫藝術(shù)。這種在音樂中尋找創(chuàng)作靈感，在旋律中演繹創(chuàng)作過程，在繪畫中體現(xiàn)音韻之美的獨特創(chuàng)作方式，是周曉冰這些年追求藝術(shù)變奏的有益嘗試。

縱觀周曉冰的油畫、彩墨畫，特別是陶藝作品，我為他矻矻以求的創(chuàng)新精神和永不安分的美學(xué)追求所感動。他或許是孤獨的，但他的靈魂是超拔而熱鬧的。敢于否定自我、超越自我的藝術(shù)家才是有大作為的。在閱讀他的作品時，我發(fā)現(xiàn)每件作品沒有雷同，這是難能可貴的。不過，也許由于存在個人的審美偏好，我認(rèn)為題材的時代性要能穿越歷史，題材的地域性要能走向世界，題材的集中性要能提煉精品，題材的自我性要能彰顯個性。如果周曉冰在演繹“五行融合”、音畫變奏的作品時，能突出西部，尤其是巴蜀文化的地方性特色，展現(xiàn)神奇神秘神妙神異的古老與新變、傳說與新趣、風(fēng)物與新景、民俗與新味，或許在繪畫題材上更具有歷史的久遠(yuǎn)、詩歌的韻味和音樂的空靈。在色彩和構(gòu)圖上，如果更注重“單純的豐富、豐富的單純”的辯證意味，強化主調(diào)主韻主線主張，把深邃的思想、復(fù)雜的情感、抽象的趣味表達得更清爽、更流暢一些，或許就更具有藝術(shù)市場的廣闊前景。

作為陶藝大師，周曉冰從上世紀(jì)八十年代以來就定位在藝術(shù)的求新求變上，一路走來，他為當(dāng)代中國陶藝的發(fā)展作出了獨特的貢獻。我期待，周曉冰先生的自我變革，在創(chuàng)作上不斷求新，在旨趣上不斷求深，在策展上不斷求成，推動當(dāng)代中國陶藝屹立于世界現(xiàn)代陶藝的發(fā)展之林，以彰顯中國當(dāng)代陶藝厚重、凝練、富麗、清新的氣質(zhì)和神韻。這是他的夢想，也是我們的期盼。