“一種總體性詩歌的誕生”——陳先發作品研討會紀要

2017年12月16日上午，在合肥市稻香樓賓館舉辦了一場“陳先發作品研討會”，同時發布了陳先發的詩集新著《九章》。該研討會系由安徽省委宣傳部、安徽省文聯主辦，安徽省作家協會承辦的“安徽原創文學”系列研討活動之一。安徽省文聯主席吳雪發表了歡迎講話，省作協秘書長、《詩歌月刊》主編李云介紹了本次活動的相關情況。中國作協創研部創研員霍俊明，《詩刊》社副主編李少君，上海師范大學中文系教授錢文亮，上海交通大學中國詩學中心主任何言宏，嶺南師范學院文學院副院長、南方詩歌研究中心主任張德明，河南大學文學院教授苗霞，四川省遂寧市文廣新局副局長胡亮，上海大學中文系副主任許道軍等八位著名詩人、評論家參與了討論。貴州籍詩人、詩評家鐘碩女士未能到會，發來了她的討論稿。安徽省內數十位詩人列席了會議。以下選編了討論的主要內容，以饗讀者。

霍俊明：同代人對當代詩人的批評和定位，很容易拔高，尤其是朋友間的批評。當然同代人批評的另一種更為嚴峻的情況，則是忽略甚至貶低了當代人的寫作。在我看來，陳先發是一個強力詩人，一個生產性的詩人，一個總體性的詩人。盡管此前他的很多詩作被廣為傳頌，但是，在我看來，《九章》系列文本的完成，才最終標志著陳先發由個體詩人到總體詩人的轉換。這至為重要，尤其是在這個“個體詩歌”寫作己經失控的時代。1990年代以來，隨著時代轉捩、詩人的精神突變以及詩歌的內在轉型，個體在詩歌中得到前所未有的凸現與強化，這在以前自然有其重要的社會學和詩學的雙重意義。而近年來，詩人卻越來越濫用了個人經驗，自得、自戀、自嗨。個人成為圭桌，整體性不復存在，取而代之的是一個個新鮮的碎片。無論詩人為此做出的是“加法”還是“減法”，是同向而行還是另辟蹊徑，這恰恰是在突出了個體風格的同時而缺失了對新詩傳統的構建。問題是，沒有一個詩人能夠在真正意義上成為一個時代文學的總體表征，漢語詩歌迫切期待著總體性詩人的出現。在非史詩的時代和喪失了總體感知的寫作趨向，}，，陳先發《九章》系列的完成，恰恰顯現出了一個總體性詩人的文本征候和精神肖像。

從文本內部來看，陳先發的《九章》也體現了復合和綜合文本的顯著特征，是融合的風物學、詞語考古學和共時性意義上詩歌精神的共振與互文。就《九章》而言，生成性與邏輯性、偶然性與命定性、個體性與普世性是同時進行的。尤其是陳先發詩歌，}，生成性的“旁逸斜出”的部分印證了一個成熟詩人的另一種能力，對詩歌不可知的生成性的探尋，以及對自我詩歌構造的認知、反思與校正，而這也是陳先發自己所強調的詩歌是表現“自由意志夕的有力印證。與此同時這一“旁逸斜出”的部分或結構并不是單純指向了技藝和美學的效忠，而是在更深的層面指涉智性的深度、對“現實”可能性的重新理解和“詞語化現實夕的再造。一個優秀詩人的精神癖性除了帶有鮮明的個體標簽之外，更重要的是具有詩學容留性。詩人需要具有能“吞下所有垃圾、吸盡所有壞空氣，而后能榨之、取之、立之的好胃口”。這種阻塞的“小純的詩”和非單一視鏡的綜合性的詩正是我所看重的。

總體性詩人的出現和最終完成是建立于影響的焦慮和影響的剖析基礎之上的，任何詩人都小是憑空產生、拔地而起的。與此相應，作為一種閱讀期待，我們的追問是，誰將是這個時代的“杜甫”或者“沃爾科特”博爾赫斯的《卡夫卡和他的前輩們》從影響的角度論證了卡夫卡的奇異性。而哈羅德·布魯姆則在《影響的焦慮》《影響的剖析》中自始至終談論文學的影響問題，甚至這幾乎是無處小在的一個小言自明的事實。一百年的新詩發展，無論是無頭蒼蠅般毫無方向感地取法西方，還是近年來向杜甫等中國古典詩人的遲到的致敬，無小體現了這種焦慮——焦慮對應的就是小自信、命名的失語狀態以及自我位置的猶疑小定。這是現代詩人必須完成的“成人禮”和精神儀式，也必然是現代性的喪亂。尤其是對于像陳先發這樣具有奇異個性和寫作才能的寫作者，他反過來會因為能動性和自主性而改變單向度的影響過程，而對其他的甚至前代的詩人構成一種“時序倒錯”的影響和反射。當讀到陳先發的《秋興九章》的時候，我們必然會比照中國七律的巔峰之作——杜甫新居夔州時所做《秋興八首》。杜甫不只是古詩和現代詩的傳統，更是漢語的傳統。暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋風中遙望長安自嘆命運多舛，他道出的是“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”。而此去千年，安徽詩人陳先發在秋天道出的則是“穿過焚尸爐的風/此刻正吹過我們？”這種陰厲、冷徹之氣讓我們看到了茫無邊際的“歷史rzc前世”和“此岸”之“灰”。這對應于個人化歷史想象力和求真意志基礎之上的“寫碑之心”，既是記憶的摹印，也是對命運的認知。

總體性詩人必然具備由內到外的各種精神能力和寫作技藝。格物、詞源，二者在陳先發這里幾乎是同時到來的。在“詞與物”的關系上陳先發同樣有著深深的焦慮，當然在具體的詩歌實踐中這一焦慮更多轉換為博弈和再造。對語言的迷戀和懷疑、自審的悖論態度最終在陳先發這里呈現出奇特的語言景觀。總體性詩人的獨創性和個人風格也必然是突出的，而其作為強力詩人也必然會被談及其與傳統的關系。確實，陳先發的詩歌更多是在與傳統詩學的關系層面被研究者提及——比如指認其前期詩歌受到王維、李商隱的影響，后來則越來越顯現出與沃爾科特、希尼等詩人的交互性。確實從表面上來看，他的詩歌無論是場景、意象構成，還是具體而微的詞語，都帶著某種古典性和傳統性。這樣的寫作既是危險的（容易被誤認為是非及物的），也是難度巨大的（傳統的無形的龐然大物會吞噬個體的影子）。而陳先發在焦慮中完成的則是一次次關于詞語和格物的元詩意義上的自審和抵牾。陳先發的詩歌話語恰恰是反古典、反慣性、反線性的，他一直有著構筑核心意象和精神場域的雄心。他是有某種沖擊語言極限能力的詩人。從語言的輸出和譯介來看，陳先發的話語方式顯然帶來了一些小可譯甚至小可解的部分。從元詩的層面，也就是那些從詩到詩的文本，小僅體現了一個詩人的寫作自覺——經驗和語言的再造，而且還在于一個詩人終其一生可能都是為了寫出一首終極意義上的詩，此前的諸多文本都是在為這一終極文本努力。那么，陳先發近幾年的《九章》系列詩作可以稱為終極文本嗎？這個倒是值得討論的。

《九章》這種總體性的復合文本的寫作方式往往會引起與同時代詩人類似寫作方向的比較，比如減棣的“入門”“叢書”“協會”以及孫文波的“山水詩”等等。但是陳先發《九章》的特殊之處正在于其每一組詩的相互關聯的連環構成，而非詩作長度和量的無效堆積。《九章》系列詩作的獨特結構值得重視，九首詩成為一個結構而非組合和疊加。質言之，《九章》系列在結構方面呈現的是有機體，各個部分彼此支撐、相互補充、互為你我——正如無形的金色蜂巢（里爾克）或雙重火焰（帕斯）。這對于當下無限拉長的有量無質的組詩和長詩寫作是一個有力的提醒，更多詩作缺乏的正是構架能力和整體意識。

與此同時，在對事物的獨特而復合的觀察角度方面，陳先發也是一個總體性詩人。這是介入者、見證者、旁觀者、局外人、肯定者、懷疑者的彼此現身。一個詩人一定是站在一個特殊的位置來看待這個世界，經由這個空間和角度所看到的事物來在詩歌中發生。詩人有自己獨特的取景框，比如陳先發在詩歌中經常站在一個個清晰或模糊的窗口。陳先發往往在玻璃窗前起身、站立、發聲。似乎多年來詩人一直站在“窗口夕或“岸邊”。這讓我想到了陳先發當年的一首詩《在死亡中竊聽窗外的不朽之歌》。這一固定而又可以移動、轉換的“窗口夕既是詩人的觀察位置（正如陳先發自己所說：“每個時代都賦予寫作者與思想者一個恰當的位置，站在什么位置上才最適于維持并深究自我的清醒？”），又是語言和詩性進入和折返的入口，確切地說是詩人精神狀態的對應。由此才會使得出現在“窗口”內外的事物完成精神對應：“在外省監獄的窗口/看見秋天的云”（《秋興九章》），“從厚厚的窗簾背后，我看見我被洶涌的車流/堵在了路的一側，而僅在一墻之隔”（《頌九章》），“夕光在窗玻璃上正冷卻”（《雜詠九章》），“窗外正是江水的一處大拐彎”（《寒江帖九章》）。由這些“窗口”出發，我們可以看到一個在出世和入世之間，輪回與未知之間，在自我心象與外物表象之間游走小定、徘徊莫名的身影。“窗口”“斗室”的空間決定著詩人內傾性的抒寫視角。而陳先發在斗室空間的抒寫角度小僅通過門窗和天窗來面向自然與自我，而且在已逝的時間和現代性的空間發出疑問和驚悸的嘆息。詩人小只是在鏡子和窗玻璃面前印證另一個時間性“自我”的存在。

陳先發在《九章》中帶給我們的景觀是一個個球體而非平面，是顆粒而非流云，是一個個小型的球狀閃電和精神風暴。這樣就盡最大可能地呈現出了事物的諸多側面和立體、完整的心理結構。詩既可以是一個特殊裝置（容器）又可以是一片虛無。就像當年的史蒂文森的《觀察烏鶇的十三種方式》那樣窮盡事物的可能以及語言的極限。這多少也印證了里爾克關于球型詩歌經驗的觀點。

總之，在我看來，《九章》標志著一個總體性詩歌和總體性詩人的誕生。

李少君：陳先發和我是同一代人，按現在流行的說法，我們也是同時代人。他在我們那一代詩人，}，，是比較旱就走向成熟的，甚至是最好的之一，并且那時候就在影響著更為年輕的一代。比如80后女作家棉棉，在她的代表作《糖》一開頭，就寫到她去復旦大學聽陳先發的詩歌朗誦。現在有一種說法，就是先發旱期的詩歌與海子比較相似，甚至是最像海子的詩人。其實現在回過頭看來，先發的詩歌那時就比海子在修辭上成熟。當然，海子有他的優點，就是他保持著一種藝術的直覺，一種本能的、質樸的初心，這可能和他出生于鄉村和自然山水中有一定關系。海子有一種大地性與自然的詩意，也就更開闊一些，這使他區別于很多學院派和只有城市經驗的詩人。那些詩人整天糾纏在城市的人事之間，藝術上就很難超越。只有在更）一闊的背景和天地里，你的藝術才能超越。現在許多人對海子是羨慕嫉妒恨，因為你在形式和修辭上面也許遠遠超越海子，但你的直接的穿透力和感染力卻遠遠趕不上。

但海子也有一些問題，就是修辭技巧稍嫌簡單，挑戰性小夠。陳先發這一點做的相對好，他既保存了最初的感受和直覺力，又有一套自己的修辭方式和語言風格，自我癡迷自我雕琢，語言點喚事物，戳破精神層面，壓抑的個體情感掙破而出，這種修辭風格獨特到產生強大吸引力，很多人被他的詩歌迷住。這是陳先發區別于其他學院派的優點，其修辭性很強，但最原始的、最質樸、最本能的感覺，仍然保留在他的詩歌的核心里面。如果沒有這個區別，那么他跟一般的學院派也就沒什么兩樣。現在的學院派寫作在修辭上也很講究。敬文東有個說法，就是詩歌寫作分走腦和走心，我覺得先發是把走腦和走心結合得最好的一個詩人。現在有些詩人寫作可能靠走心取勝，但修辭就比較簡單，有的人靠走腦逞強，修辭玩得比較好，但內里空洞。陳先發越來越成熟，個人風格越來越鮮明，特別是《九章》的完成，具有一種典范性，甚至經典性的一面，就是其敏銳的感受力和個人修辭的獨到風格結合的恰到好處。先發的個人風格，應該是從他的《寫碑之心》開始的。早期的《春天的死亡之書》，抒情性很強，但有些泛濫。先發對自己要求非常高，經常會否定自己的前期詩歌。我記得有一次，我覺得他的兩首詩比較好，就給發表了，先發看了有些不高興，說那些詩都是我不要了的。我說詩這個東西不是你說了算，一旦寫出來就跟你沒關系了。當然，這也說明，先發對自己有比較高的要求。從《前世》，尤其是到《寫碑之心》，先發形成他獨有的語言風格、修辭風格。他也有了一大批的追隨者，他們堅定地認為先發的詩就是最好的，而他們的生活跟先發甚至沒有任何的交集。可見他的詩歌魅力是巨大的、深遠的。

如果用一個詞來描述先發的詩歌風格，我覺得可以用他“寫碑之心”的“寫碑”來描述，就是說陳先發的詩歌，是一種雕刻的字與詞的線條畫。為什么這么說呢？大家知道，碑是要刻的，要一個字一個字用力鐫刻，如果是把碑“寫”出來，那么這就是一種舉重若輕的狀態，因為你把一種需要一個字一個字刻出來的文字，用線條就輕易給描繪出來，勾勒出來了，所以說，“寫碑”這兩個字很有深意，很有概括力。陳先發的詩歌，就是簡潔有力而又深刻的，留白也很多，意味深長。此外，我們都知道，線條畫是一種中國風格，具有本土性。正好和陳先發追求的本土美學相適應。這一特點，在《九章》里面表現非常鮮明。

眾所周知，‘}，國百年新詩是受西方詩歌影響的，一直披著西化的外衣，這也是當代新詩一直受爭議的地方。比如朦朧詩，這個名稱其實是對朦朧詩的批評，肯定朦朧詩的一般把“朦朧詩”叫作崛起派，但最后大家還是覺得朦朧詩這個名字好，這說明什么呢，說明對朦朧詩的接受一直是有限度的，一直是有爭一議和批評的，因為朦朧詩受翻譯的影響，顯得有些晦澀，不流暢。我覺得在這一點上，先發的語言，融合了古典詩歌的凝練和現代語言的靈活，內涵很豐富，表現力很強，超越了中不中西不西的翻譯體，真正形成了自己的個人特色和美學方式，形成了一種強力的風格。

先發對自己的每一首詩都是要求非常嚴格的，如果說他的每一首詩都是一塊碑的話，他的刻寫都是非常用心的，情感強烈但壓抑濃縮，語言總是精準地攫取事物。具體到每一首詩，也變化多端，既有懸崖的孤絕、寒江的凜冽，也有輕霜般完美。到了《九章》，陳先發不僅僅限于對一首詩要求的完美，他開始追求整個結構的完整，我覺得這就是他寫《九章》的原因。從某種意義上，可以說這是體現了一種史詩的意識，或者說是一種抱負。當然這種史詩不是西方概念里的史詩的概念，而是他自身的一種心靈史和精神史，或者也包含著社會史。他的這個結構是有著開放性的，是把社會的各個方面，天地萬物、社會經濟、眾生百態，整體涵蓋在里面的一個體系。我覺得在這方面，先發達到了一個典范性的創作狀態。在《九章》里面，展現出一種大的結構的完整性，但具體到其中的每一首詩，也很完美，但又有很大的自由空間。這些不同角度不同題材的詩歌，構成一種很大的互補性。其中的一些詩，我個人覺得是當代新詩中最好的。比如有首《早春》我特別喜歡，我第一次讀就給迷住了，這首詩整體看是一個素描，白描，寥寥幾句，但構成一個情境，一個畫面，一個場景，一個正在發生中的事情的片斷和截面，在這里面，詩人注入他的情感，并表達自己的一種感悟，這是對中國古典詩學的現代轉換與創造。

評論家敬文東教授寫過一本書，叫作《感嘆詩學》，我一直對翻感嘆詩學》評價比較高，為什么呢？我覺得我們以前的詩歌理論還缺少原創性，對西方詩歌理論亦步亦趨。而感嘆詩學抓住中國詩歌的核心的東西，是原創性的詩學理論。比如古典詩歌中的這個情境詩歌，這其中的情，其實很大程度上就是一種感懷。“詩言志”，志其實就是情志。中國古典詩歌里感懷的東西特別多，好的詩歌里，既有情感，又有經驗，最后一兩句往往是感嘆與抒懷。陳先發的很多詩歌，也有這個特點，前面可能呈現的是片斷，是敘事，是場景，但最后它可能突然來那么幾句，表達某種感嘆的東西。比如《秋興九章》之七，這首詩前面其實是描述，但到了后面就是一種感嘆，一種感懷。所以，雖說先發寫的是新詩，但在精神上是傳承了像杜甫這樣的詩人的。還有一首《群樹婆娑》，我覺得都是當代詩歌的經典之作，在百年新詩中也是小可多得的。

陳先發的詩歌當中，反復出現父親這個形象，這個父親當然可以是實際的父親，因為先發的父親很早去世了，他不斷地在精神上尋找父親，緬懷父親；但我覺得也可以理解為中國詩歌的傳統，中國文化的傳統。他在這里面其實是有一種焦慮感的。前面說了，中國新詩有一個西化的源頭，所以百年新詩中，我們一直在尋找自己的傳統。先發以前也寫了許多這樣的文章，包括談論中國新詩的本土性的文章。我覺得，到了《九章》，先發真正是承接上了這個傳統的，但又有現代的轉化與創造，有很強烈的現代性和現代意識，因為，他所有的情感、困惑、掙扎、喜悅與焦灼，都有一個現代個體的濃郁的個性和個人色彩，是對自我與存在的精研，是一個現代中國人對自身生活的反省、考問、校正和修復，他源于傳統又掙破傳統，試圖將個人性和現代性推到極致，正因為這一過程的艱難與不容易，所以他情感濃烈但又內斂克制，感悟感嘆感懷很多。從這個意義上，陳先發的詩歌，是現代進程中，一個中國人個人的心靈記錄、精神敘說和意義探索。陳先發的詩歌，小僅從個人寫作的角度上具有典范性，另外，從更大的意義上來說，又有民族美學的代表性，即使在整個中國百年新詩的層面上，乃至在當代世界詩歌的范圍內，也呈現出了中國當代詩歌的典型性。

何言宏：我一直以為，二十一世紀以來的中國詩歌發生了重要的歷史轉型，也取得了很大成就。這些轉型，除了體現在我們的詩歌體制、詩歌文化等諸多方面外，更加重要、也更基本地，還體現在詩歌創作的實際成就方面。我們衡量一個詩歌時代所達到的高度，主要就是要看出現了怎樣的詩人和怎樣的詩歌作品。我在很多場合都曾說過，二十一世紀以來的中國出現了很多非常重要的詩人，小管是在，}，國新詩自身的歷史脈絡中，或者甚至是在目前的世界范圍內，他們的成就，無論是在精神、詩學，還是在技藝上，都小算弱，不輸于我們熟知的一些經典性詩人。他們的詩歌在精神和美學上，也與以往的時代有所不同，具有新的歷史特點。我知道詩歌界的不少朋友，心里都會有一個二十一世紀以來中國代表性詩人的名單，人數不等，也許是十來個，也許是二十來個，每個人的版本自然也小同，但我以為，實際上私下里也和一些朋友交流過，小管是哪一個版本的名單，都會有陳先發在。我想說的其實就是，陳先發毫無疑問地是我們這個時代的代表性詩人之一，在詩歌史的意義上，“代表性”就是“經典性”。一般人都會習慣性地認為，“經典”必須要經過一百年、二百年甚至更長的歷史時期才能辨認，我覺得，并不完全如此。記得有一次劉再復先生曾對我說過，我們往往有一個學術或思想的誤區，就是不愿意或羞于承認同時代人的杰出與天才。我知道他所說的天才指的是李澤厚，當時，他是在向我解釋他為什么要稱李澤厚先生是天才。這里，我套用一下劉再復先生的說法，那就是我們往往小愿意或羞于承認同時代作家或詩人的經典性，我認為這也是一個思想誤區。我們從事文藝批評和文學研究，當然需要科學、穩健和學理性，但在某些時候或某些方面，也需要一些基于審美和歷史眼光的敏銳判斷，要勇于“指認”同時代的經典作品和經典性的作家與詩人。后來的人們其實也是要依靠或參照我們的選擇和判斷去繼續進行文學史研究，我們有責任為文學史做初步的遴選，也一定要敢于顯示我們這個時代的判斷水平。

那么，我們應該怎樣來評價以陳先發為代表的我們這個時代的優秀詩人呢？我以為自二十一世紀以來，在世界性和本土性的新的深刻交匯中，我們的詩人做出了新的文化選擇和詩學選擇，這一點在先發的創作與思考中表現得非常明顯。這兩年來，我一直在尋找一個較為合適的概念來概括以先發為代表的這一批詩人的詩學特征。少君借用先發的《寫碑之心》而以“寫碑”這個說法來概括先發，我想也是在作這樣的努力。而我更側重于“心”字。我曾經用“心的詩學”來概括二十一世紀以來以先發為代表的一批詩人的詩學文化取向。這個“心”字最主要的含義就是價值理念，接近于張載“橫渠四句”所說的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”中“心”字的含義，這樣來看，先發的詩學，就是一種文化選擇與文化建構，有在我們這個時代進行價值建構的意思。我們常說“小忘初心”，先發的詩學“初心”就是要接續我們的精神文化傳統。他的很多創作，都有回到古代的傾向，都是在向我們精神文化傳統的回歸與致敬。先發的寫作有一種很強烈的氣息，那就是對古典文化的傾心和回溯，和對中國傳統思想倫理的重建。比如他經常寫到父親的形象，這一形象一方面有剛才所說的詩歌傳統，另一方面，我覺得也可以理解為是對以父為象征的文化價值的回歸與和解。我們知道，1980年代的中國文化是“弒父”型的，二十一世紀的文化則是“回歸”。當然，這個“回歸”，不是說要跟傳統完全對接與一致，像是要重返子宮那樣，這肯定小可能，也是烏托邦，古代是永遠回不去的。所以在先發的詩中，一方面有強烈的文化回歸之感，體現出強烈的“文化初心”，但是在另一方面，還有一種“文化棄嬰”之感。比如在《寒江帖九章》第一首《寒江帖》中，這種“文化棄嬰”之感就非常明顯——“筆頭爛去/談什么萬古愁/也不必談什么峭壁的邏輯/都小如迎頭一棒/我們渺小/但仍會戰栗/這戰栗穿過雪中城鎮、松林、田埂一路綿延而來/這戰栗讓我們得以與江水并立/在大水上繪下往昔的雪山和獅子。在大水上/繪下今日的我們：/一群棄嬰和/浪花一樣無聲卷起的舌頭/在大水上胡亂寫幾個斗大字/隨它散去/浩浩蕩蕩”——某種棄嬰一般驚恐、無望的憤懣與孤絕充塞和寫意于天地之間，寫意于水，與組詩中的其他作品一起，非常強烈地傳達出我們無所皈依和精神失據的悲劇處境，從而也使陳先發詩中的個體主體，包含著相當巨大的文化焦慮和內在緊張，極具荒寒。《寒江帖》一詩，可以作為先發的代表作，非常具有代表性地體現了先發的文化精神。在天地萬物與歷史時空之間，一個深深地懷有文化焦慮的抒情主體，這是先發最為突出的詩歌形象……先發是二十一世紀中國具有代表性和經典性的一位重要詩人，他有自己個體化的詩學觀念體系，并在創作上有充分體現，非常值得我們進一步研究。

錢文亮：雖然很旱就關注陳先發的詩歌，他早些年的名作我也幾次帶領研究生進行過細讀，但要說得上比較集中地進行專業意義上的通讀，應該是因為這次研討會提供的契機。當然，因為也只是比較專注地讀了半個多月，對于陳先發詩歌的整體性的把握和判斷我仍然不敢說已經很清晰、很到位，我覺得自己目前所能表達的應該只是印象強烈的幾個點，或者說是某種非常粗略的線索。

第一點，我很好奇“九章”夕的這個形式。

這個形式讓我自動聯想到了近些年北大詩人臧棣的“協會”“叢書”“入門”之類的集束性寫作，一種似乎是永無止境的階段性的語言實驗。我小知道先發以“九章”的形式寫出這么一部詩集，是小是與減棣的這個實驗有所呼應。或者說，當代詩人之間的寫作是否存在一種良性的互文或互動關系。

第二點，涉及主題學和風格學，《九章》讓我很繚亂。

我在讀《九章》的時候曾經做過札記，試圖從題材、主題的角度進行梳理，進而做出總括性的把握與判斷，但后來發現竟然比較難。就像陳先發以前的寫作一樣，《九章》的表達對象涉及生活、時間、生死、語言、世界、歷史、地理、生命、倫理、美丑、衰老等等，僅僅從土題學和風格學的層面來進入，在很大程度上顯然是無效的。其實陳先發大部分的詩歌都是如此。解讀陳先發的詩歌需要更到位、更有效的理論和方法。

說到這一點，我想強調的就是陳先發的詩歌實踐所具有的詩學特征及其意義。想必在座的諸位都知道，30多年來的中國當代（先鋒）詩歌有一個從高蹈的、浪漫的、小及物的主導觀念開始，經歷了1990年代的強調在場的、日常性的、敘事的、及物的詩學階段；另一種說法是從1980年代的青春期寫作到1990年代的中年寫作，——當然，這種描述毫無疑問也是需要討論的。不過，中國當代詩歌近30年來的總體發展趨勢，顯然是詩歌維度的不斷打開和豐富的過程，這樣一個發展的結果，就是新世紀以來一批優秀詩人寫作實踐中所普遍表現出來的詩學上的綜合意識和總結意識，陳超先生曾經在評論雷平陽的詩歌時，把這種意識命名為“融匯”的詩學。實際上，讀過陳先發的詩歌，我對這一點的感受更加強烈和深刻。正如陳先發在一篇文章中所述，“有一批生于六、七十年代的詩人和小說家，初步形成與這個世界匹配的復雜性與語言實踐的特異性。這種復雜性可以達到這樣一種境界：它并非一般意義地去揭示某種困境，而是他的寫作甚至包容了時代的困境。開始形成這樣的胃，它既在消化古典的蒹葭，也在消化后工業時代的電子垃圾。”的確，在陳先發的詩歌中，在那些充滿不諧和音與反常性的句子、意象中，總是涉及視覺和聲音與心理、記憶、想象、文化和歷史的互相打通與交通，能夠“邀請我們更深地進入文化、歷史、心理、記憶和現實的上下文。”（黃燦然語）。或者，從“非個人化”的現代詩學標準看，陳先發的詩歌的確除感情之外，表達出了詩人盡可能多的意識狀態、內涵廣泛的心境。

綜觀陳先發的詩歌，讓我聯想最多的是1940年代“九葉詩派”的詩學原則，即“現實、象征、玄學的綜合”，這一詩學因為眾所周知的原因，后來在當代詩歌實踐中被斷掉了，新世紀以來，某種意義上，得到了必要的恢復和發揚，我認為，陳先發的詩歌實踐就突顯了這一點，具有非常積極而重要的詩學意義。

第三點，陳先發是國內少有的立足于現代詩學起點之上而沒有后退的詩人。

我認為，經過近30年的探索和實驗，強調個體主體性的“生命哲學”與符號形式哲學/“語言學”已經建構起了當代詩歌的主要詩學基礎。據前者而言，陳先發曾經反省過中國古典詩歌的重大缺陷，認為“中國古典詩歌系統有個顯見的缺憾，即對人本性的光影交織、對個體心理困境、對欲望本身的糾纏等掘進較少、較淺。”對他的這一觀點，我非常認同，其實在很多問題上，我發現，我和陳先發的見解都是相同或近似的。所以，借用當下一個著名的說法，我們是“同時代人”。記得新教神學家奧特說過，“對人的反思是今天所有文化的共同任務”。而我認為，對于中國當下的思想語境和社會處境而言，這一任務尤為重要而不可回避。我非常慶幸地看到，陳先發的詩歌知難而上，貢獻了非常豐富和深入的感悟和思考。例子很多，我就不一一列舉了。

同時，我還想強調一下后者，即當代詩歌的語言學視域。眾所周知，“語言學轉向”是近代以來人類人文社會科學領域的最重大事件，“二十世紀人文科學的進展，已使離開語言來理解人之在難得門徑。”（劉小楓語）當代詩歌的進展同樣如此，可以說，離開語言學的詩學意識和視野，有效的詩歌寫作和詩歌評論實際上是小可能的。就像有人指出的，陳先發的作品中有很多“元詩”——關于詩歌的詩歌，這不是個案的、偶然的現象，張棗、臧棣等很多當代優秀詩人都寫過。我認為，正是因為現代的語言詩學，導致了陳先發等詩人筆下全新的語言景觀和藝術世界，具有跳出傳統認知框架和思維模式的魔幻般想象，不斷帶來新異、奇妙的角度和修辭，令人嘆為觀止，典型的例證如《從達摩到慧能的邏輯學研究》：“為了破壁他生得丑/為了破壁他種下了/兩畦青菜”，諸如此類的神來之筆。

說到陳先發在語言學的詩學意識下的詩歌實踐，有很多值得研究的方面。例如，陳先發詩歌，}，的隱喻就小同于傳統范疇中的意義，它多將切近之物與遙遠之物相連，發展出最出人意料的組合，甚至它自己取消了隱喻式語言與非隱喻式語言的差別……再比如，借助于老莊和維特根斯坦、福柯等哲學家對于語言二重性的認識，陳先發非常善于通過緊縮、省略、移置和重新組合，將來自感性現實的豐富元素提升為一種超現實，似是而非，二者之間張力彌漫，詩意彌漫，換句話說，借助可見的、現實的、邏輯性的語言或圖像部分表達了小可見的、非現實的、非邏輯性的世界或圖像，所以，陳先發詩歌中的關鍵詞多用“空白”“無”“不可說”等等，我認為這就相當于奧特所說的那種詩歌語言中的“創造性的空”，這種“空”是人類學的基本事態，具有一種日常性和普遍性，是“未曾意料和小可意料的”根本性的“模糊點”，屬于有區別能力的人之稟性的精神理解，它總是中斷和連接人意識到的意義一意向的連貫性。它又是詩歌語言的一個基本特征，即：言語出自和指向的東西默默地隱藏在“字里行間”。這種中斷和連接一切理解的存在之“創造性的空”，往往為偉大的詩歌所具有。當然，這種“創造性的空”又往往由詩中具體的意象、元素所誘發、指引，那些意象、元素雖然屬于個別人的生命視域，卻也可能觸及生存之整體，人們可以在此開放了的生命視域中相互理解。也因此，陳先發詩歌中那些從個體經驗和體驗產生的領悟與沉思，往往表達的是與許多人、無限多的人相關的真實，因為對“已知”、“已有”的消解和覆蓋（陳先發語）往往導致與人相關的不可說的經驗，那是人在其真實、在其所在的深層遭遇的那種真實。因為“創造性的空”，詩歌小斷沖擊著語言的邊界，那種“臨界經驗”的引入使得詩歌涌向存在的“陌生處”，那神秘的世界與詩歌的源頭……

還有，通過文本細讀，我認為陳先發那些奇幻的詩歌背后往往隱藏著一個“不在場的他者”，這個特殊的詩歌主體的意義小僅限于提供超現實的精神視角，制造奇幻的外在修辭景觀，更為重要的，其實是它經常顛倒和摧毀似乎先驗、恒定的庸常現實，讓語言回歸其形而上的源頭；除此之外，陳先發對于現代詩歌穿插技巧的熟諳，也是當代詩人和批評家很少注意和采納的，而這恰恰是陳先發詩歌的獨門絕招之一……

那么，陳先發的詩歌之所以能夠在現代詩學的標準下自成一家獨樹一幟，奧秘何在？我認為，就在于陳先發是一個具有高度自覺的現代詩學意識的杰出詩人。小難想象，作為一個典型的新聞記者（陳先發目前的身份己經是新華社省級機構的總編），每天操持使用那種追求準確、簡潔、通俗易懂的實用文體語言的現代職員，要在詩歌中創造出現代詩學所期待的審美語言將會是多么痛苦和艱難，于是，我不能不提到陳先發在其名作《前世》里所出現的那個詞“脫一不斷地、盡可能地脫下實用語言的緊身衣，或用陳先發本人的話來說，“在當前的時代尤其需要警惕，即寫作的個人語言范式，必須盡量排除公共語言氣味的沾染”：

但詩終是一個遲到。須遭遇更多荒謬

然后醒在這個裂縫里

第四點，我要特別強調的是，陳先發詩歌所體現的馬歇爾。伯曼意義上的現代性，即：作為一種主體面對危機的世界所產生的某種危機體驗，一種充滿悖論和矛盾的生命體驗。根據馬歇爾。伯曼的觀點，當下中國人的這種體驗應該是最強烈、最普遍和最痛苦的，因為“成為現代的就是發現我們自己處在一個預示著冒險、權力、欣喜、發展和自我變化的環境——同時又處于一個威脅著摧毀我們所擁有的一切、我們所知道的一切和我們所是的一切的世界”，“成為現代的人，就是將個人和社會的生活體驗為一個大漩渦，在不斷的崩解和重生、麻煩和痛苦、模棱兩可和矛盾之中找到自己的世界和自我。”眾所周知，今天的中國正處在馬歇爾。伯曼所描述過的“現代”進程中，它既不是杜甫的中國，也不再是穆旦的中國，今天的中國人，特別是像我和陳先發這樣的1960年代出生的人所經歷的歷史變化堪稱是空前的，可謂“三千年未有之大變局”，特別是1990年代后，大規模、高速度的城市化運動，更新換代頻率令人目不暇接的高科技的發展變化等等，以及因此帶來的鄉村的“空心化”、鄉村共同體及其信仰道德等等的解體、生產方式、生活方式的巨變，都遠遠超出人們的想象，我想，這種既本土又全球化的現代性體驗應該是前所未有的豐富和深刻，但縱觀當代詩歌實踐，對此方面的表現、表達卻與其很不相稱。而陳先發的詩歌又算挽回了一些顏面。例如他的《無名溪畔》《孤島的蔚藍》《中秋》《河面的空鞋子》《死者》等等，從某種意義上我把它理解為陳先發在其談詩錄《困境與特例》中所說的“這里”，換個說法可以叫做“當下性”，夸張一點說，相對于當前詩壇泛濫的“心靈雞湯詩”、“辛波斯卡病”，陳先發的這些詩甚至可以視為有效詩歌寫作的突破口和方向，我很愿意強調這一點來突出陳先發詩歌實踐的歷史意義與啟示。

總而言之，陳先發的詩歌能夠生發諸多建設性的詩歌話題，陳先發是一個極具研究價值的詩人。對于己經寫出《丹青見》《前世》《魚簍令》和《從達摩到慧能的邏輯學研究》等難以復制、不可取代的漢詩經典之作的詩人陳先發來說，他開闊的文明視野和高度自覺的現代詩學意識使得他至今仍然活躍在當代中國詩歌實踐的前沿，他己有的詩歌成就己經證明了他是當代中國屈指可數的一流詩人，他在詩學上的精進也許己經足以顯示一個大詩人的潛力。

張德明：作為當代中國詩壇極具活力、極有實力的優秀詩人，陳先發是有著突出的美學自覺和文學史野心的人，在三十余載的創作實踐中，他一直在努力探求著新詩與古典文學（尤其是古典詩歌）傳統的有效聯通，他的詩歌是現代性與古典性纏繞、傳統回眸與當下反思融匯的具有獨特藝術感染力的文學成果。在2004年發表于《詩刊》的《我們都是有源頭的人》一文中，陳先發高屋建瓴地指出：“我們都是有源頭的人。我們應該重新理解并回到民族詩歌傳統的偉大品格中去，并以他為根開展新一輪的生長。”陳先發是這樣說的，他在具體的藝術實踐中也是這樣做的，其詩歌既體現著古典意緒的現代性表達，又自覺將傳統人文品格嵌入現代詩的精神血脈中。結合近來相繼出版的《寫碑之心》與《九章》來看，我覺得，它們構成了陳先發詩歌創作當下狀態的兩個生動例證，如果說《寫碑之心》流溢著令人流連的桐城遺韻的話，那么《九章》則是“騷體”傳統的現代傳承。

我對陳先發的詩歌關注既久，也對之做過一定闡發，在舊文《陳先發與桐城》中，我這樣來評價他，陳先發的詩歌“代表了一種‘經驗與‘方法的成功嘗試，他的詩歌為當代詩人如何將傳統的文化血脈與個體生命經驗和精神氣息灌注于詩行之中，從而構建心意輾轉、余韻纏繞的集古典與現代于一體的新詩美學提供了范例。”《寫碑之心》這本詩集正是集古典與現代于一體的代表之作。《與清風書》《丹青見》《魚簍令》等詩作，在現代語境中吟詠古典，又借古典語詞和比興手法來闡發現代，形成一種現代與古典相輔相成、相得益彰的對話性詩意構筑形態，而這些詩歌中，又凸顯著不凡的桐城遺韻。我堅持認為，陳先發的骨子里流淌著桐城文人“多樸厚”“尚氣節”“敦廉恥”（姚瑩《東溟文集·吳春鹿詩序》）的精神血脈，他的詩歌從不空發議論，也不濫自抒情，而是有力繼承了桐城派主張“言有物”“言有序”“修辭立其誠”的文學理念，在具體的情景設置和觸手可及的情緒伸展中，將自我對現代化的深邃反思與別樣理解隱曲而精妙地呈現出來。

新近由安徽教育出版社出版的詩集《九章》，代表了陳先發詩歌創作在繼承古典傳統、重構新詩民族美學的更高階段。詩歌己經從單純的“地理靈性”詩學思維中超拔出來，向更為深廣的傳統文化根源處繼續進發，試圖在現代詩歌中接通“騷體叼繪統，重建新詩的民族美學。我們知道，“騷體”傳統發軔于屈原，后經漢代一眾詩人追摹跟隨，漸至成為古典詩歌的偉大傳統。《九章》是詩人屈原的重要詩作，陳先發將詩集取名為此，其內在用心不言而喻。縱觀這部詩集中的諸多詩篇，我認為它體現出四個方面的特征。首先，心懷蒼生的悲憫情懷，如《滑輪頌》對天亡的姑姑的懷念和憐愛書寫，《擬老來詩》對晚景生命的關注等，都與“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的“騷體”情懷相一致。其次，反思現代的憂患意識。對現代性加以反思和批判，對更為健康有序的現代生存空間的追尋，一直是陳先發詩歌中的重要思想主線，這在《九章》中進一步得到具體體現，《秋興九章·四》《江右村帖》《面壁行》等等，都是此方面的代表作。再次，鐘情自然的情緒彰顯。陳先發認為，民族詩歌傳統中有一個偉大的品格值得我們去堅守，那就是它的強大的與自然對話的能力。基于此，陳先發的詩歌也關注自然，讓現代詩歌主動與自然作多層面的深層對話，從而碰撞出有關生命的體悟和宇宙人生的哲思來。《卷柏頌》《濱湖柳》《壩上松》《秋江帖》《湖心亭》等等，都體現著與自然對話、從自然中尋找心靈的慰撫與人生的寄意的藝術情采。第四是含蓄蘊藉、余味難盡的語言個性。陳先發的詩歌從不是直抒胸臆之作，也不是簡單描摹自然的口語表達，而是用語典雅、表意含蓄深沉、富有美學內蘊的優秀文本，在多樣化并置的當代新詩藝術園地里，陳先發是具有獨特語言組構技法和詩歌美學修辭能力的重要詩人個體，這與“騷體”詩歌“含蓄深婉為尚”（胡應麟《詩藪》）的美學特性也是有著共通之處的。

許道軍：昨天我與陳先發有過幾分鐘的交流。我說，《九章》與他的其他作品大不一樣。以前，他的詩我可以一口氣讀四十首，現在，我只能一口氣讀一首或幾首。這當然不是說他的詩不好了，而是說，他的詩似乎突然進入了江流天地寬的大境界，每一首詩都值得玩味，不忍心也很難一掃而過。他說是的，《九章》的確有一道明顯的分割線。我不知道我們說的是不是同一個意思，我想說的是，《九章》對于陳先發，對于中國百年新詩真的具有突破性意義。

新詩已經發展百年，取得了一些成就，經歷了許多波折，在這個亟待出大詩人、大作品的關鍵時刻，陳先發的思想、技巧與情感恰到好處的一并成熟了，這真是中國新詩的幸運。在這期間，有許多優秀的詩人涌現，他們或以思想深刻、見識卓絕著稱，或以感受敏銳、表達創新引領風騷，或以直面慘淡、勇于擔當而令人肅然起敬，但是三者均衡，同時達到如此高度，還是具有極大的偶然性。三者取其一，可以成為好詩人，百年間都能找到一長串名單。在當下，新詩依舊是這樣的一個存在格局。但三者具備，方可稱之為大詩人，這樣的詩人，寥寥無幾，或者我們幾乎沒有勇氣指出他是誰。

當然，對于陳先發而言，似乎又不是偶然的。我們假如把《九章》當作陳先發乃至新詩百年的代表性成就，從已然性倒推必然性的話，陳先發的“成功”是有準備的。值得強調的有四個：一是就讀復旦大學以及任復旦詩社社長的經歷，讓他的詩歌一開始就在很高的專業性平臺上起步。新詩的興起，是因為它的寫作門檻降低，但新詩泥沙俱下，質量參差不齊，也與新詩寫作者自身的不專業有關。二是青年時期的記者工作經歷，讓他的詩歌從一開始就扎根于廣闊的現實，對接現實的各種問題。三是《黑池壩筆記》的撰寫與出版。在這個集子里，陳先發對詩歌、詩人身份、寫作活動、傳統、現代、后現代、語言、生存等有了深入的思考，這讓他的創作具備了高度的自覺意識（《黑池壩筆記》也是當代中國詩學的寶貴成就，一下子將中國詩學拉升至相當的高度。2008年《黑池壩筆記》在博客連載的時候，我認為它是年度最有價值的詩學成就，專門撰寫了《“梨花是我的假想敵”》一文作為推介。現在看來，它的意義還小僅止于此）。四是，這對詩人，對于任何人來說都是殘忍的事情：父母為我們肩扛了死亡的閘門，屏蔽了人生的黑暗，父母去世，一下子將我們拋擲于荒野，面對死亡，從此被迫獨自承受生老病死。陳先發也是如此，我們注意到，陳先發的詩歌近年的創作，或者說自《寫碑之心》之后，突然走向沉著、深情而悲憫，想必與自己的父親去世有關。眾所周知，偉大的哲學、宗教與藝術總是直面生老病死，而二流的哲學、宗教與藝術才糾纏于理論。

《九章》可說的地方有許多，我想說三點。

一，濃郁的生命悲憫意識。這種沉郁頓挫的感情與一般性的花過清明、韶華小再的‘}，年寫作、私人寫作不同，《九章》的寫作直面生老病死，抵達生存真相，并對萬物與眾生心懷悲憫。這是一種大徹大悟般的情感狀態，也是一種大江大河般的情懷境界。我想正是陳先發情感狀態的穩定與情懷境界的提升，才使《九章》實現了思想、技巧與情感狀態的高質量的均衡。

二，強烈的文體自覺意識和詩學思想。陳先發的詩歌一方面在解決自己的內心問題，一方面也在應對中國新詩的建設問題。從《黑池壩筆記》中我們得知，中國新詩的問題陳先發全然知曉，且思慮頗深，但是他沒有卷入各種無謂的爭辯，而是以自己的創作去摸索，去回答。《九章》一如既往，既直面個人生存事實，又植根于中國大地，超越了傳統與西方，前現代、現代與后現代等的區隔，又將傳統與西方，前現代、現代與后現代等化作氣息，融入現在，溶于現實，小拘形跡，是其所是。就像它曾經描述的“柳樹”意象那樣：“柳樹立在壩上，無所謂前現代、現代和后現代”。這是一種扎根于傳統、扎根于現實并面向未來及各種可能性的綜合寫作，真正續接了中國傳統詩歌、中國新詩派的傳統，同時還又超越了兩者，真正落實到個人的寫作。這應該是中國詩歌發展的正路，新詩發展的方向，平穩、自信、大氣、沉著，不急不躁。我以前想，陳先發可能是安徽詩歌的最好的詩人或者“領導詩人”之一，現在想，陳先發的詩歌意義還不止于此。陳先發未必是中國新詩發展的唯一示范性詩人，但是他的寫作方式與詩學堅持一定能對中國新詩的發展提供建設性參考。

三，高超的技巧。大家知道，詩歌是一門“炫技”的藝術，離開了技巧，一切思想、情感與生活，一切的真善美，均無從談起。我們讀陳先發的詩歌，很容易被他的思想、思辨、見識、深沉的情感所打動，卻往往忽略他極其敏銳的感受力、匪夷所思的想象力、精準無比的表達力，忘記了他上述種種是經過了技巧處理的結果，忘記了他是一個技巧大師。我曾在《語言的隱身術與醫療術；陳先發的詩學和詩歌》里用一個段落，提及他的語言技巧、結構技巧、修辭技巧等等，并承諾將來要對他的詩歌技巧做專項討論。可以與陳先發詩歌的技巧成就相比較的，我想到了杜甫。我們習慣性的認為杜甫是現實主義詩人，愛國主義詩人，卻往往忘記了杜甫同時是一個詩歌技巧大師，他的詩歌技巧之高超，幾乎讓我們忘記了他的詩歌技巧本身。陳先發也似乎如此。

限于時間關系，我先談這些，請大家指正。

胡亮：陳先發的處女詩集——《春天的死亡之書》——現在已經少有人知。春天，死亡，似乎都指向了海子。海子，懷寧人。陳先發，桐城人。兩地皆轄于安慶，兩者桑梓僅隔三十公里。從海子，到《春天的死亡之書》，里程則有可能更短——當然也有可能更遠。

陳先發已經深刻地意識到：西洋，古典，新詩或已兩頭落空。西方中心主義之河，流經陳先發，就遭遇了一個巨大的滟滪堆。“穆旦啊，北島，你們在夏季的圩堤沖出缺口/而我恰是個修補圩堤的人。”可參讀《天柱山南麓》。北島毋用多說；穆旦晚期有意精研古典詩，奈何忙于掃廁所，終于未能促成兩種美學的歡媾。現在輪到陳先發。這個“及時”的詩人，要讓兩種看似矛盾的美學——現代性，古典性——相撞，相融，成為一種無縫的合金。古典性并非現代性的點綴之物，反之亦然，到最后，兩者都已經分不清雌雄。這是新詩等待已久的時刻——獻血的時刻，把酒的時刻，自信的時刻，民主的時刻，小卑，不亢，充滿了美學的希望。

陳先發把海子歸還給海子，卻要把自己，歸還給古老的傳統。桐城和桐城派的先賢——比如姚鼐——“為我的閱讀移來了泰山”。可參讀長詩《姚鼐》。我們還要如此曉得，陳先發的桐城派之薰，傳統之薰，并非絕對之物，亦非現成之物。透過姚鼐、方苞或劉開，就可以嗅到米沃什（Czeslaw Milosz）、沃爾科特（Derek Walcott）乃至垮掉派（Beat Generation）。垮掉派？這有點奇怪。也許在陳先發看來，垮掉派就是狂禪。可見現代性也罷，古典性也罷，都如呼吸，而非角質層細胞。泰山壓頂，亦可閃轉騰挪。如欲討論陳先發，先得要有此種認知。

陳先發都寫了些什么呢？古文化？枯山水？冷現實？也許，還是詩人答得好：“地理與輪回的雙重教育”。可參讀《寫碑之心》。地理詩，山水詩，道家美學，自是古典詩傳統。陳先發的地理詩，亦能重現此種傳統。“澗泉所吟，松濤所唱，無非是那消逝二字”。可參讀《登天柱山》《黃河史》《揚之水》《天柱山南麓》，還有《游九華山至牯牛降一線》。當然，陳先發的新詩，較之古典詩，不免多出來若干重光影。比如，他寫著寫著，就把地理詩寫成了輪回詩。“凡經死亡之物/終將青碧叢叢”。詩人另寫有大量輪回詩，無涉地理，卻讓個人、他人和鳥獸蟲魚，不斷交換著——分享著——彼此的形體和身份，幾乎建造了一座“不規則輪回”博物館。“諸鳥中，有霸王/也有虞姬”。詩人亦恍覺其心臟長得像松，像竹，亦像梅，而他的兄弟姐妹，則寄居在鶴鳥、蟾蜍、魚和松柏的體內。面對萬物——非僅“諸鳥”和“白云”——詩人都如面對前生，都如面對異我，都如面對親人。“我是你們的兒子和父親/我是你們拆不散的骨和肉”。詩人隨時都有可能滑出——然后回到——自己的肉身，無論是滑出，還是回到，都不過是“一場失敗的隱身術”。可參讀《白云浮動》《埂頭小學方老師敘述的靈事》《前世》《隱身術之歌》《偏頭疼》《魚簍令》《木糖醇》《我是六棱形的》《傷別賦》，還有《村居課》——其中多篇，堪稱神品。既有輪回詩，就有幽靈詩。詩人寫幽靈，如寫鄰人，每每到了最后，讀者才能知道鄰人就是幽靈——這體現出修辭上的高明度，也體現出認知上的神秘感。可參讀《最后一課》，還有《秋日會》。多寫輪回詩，幽靈詩，乃是陳先發的一個顯著特征，或可單獨成文，論及陳先發之所以為陳先發。

總的來看，古與今，兩種生活，人與鬼，兩種形態，中與外，兩種修辭，展開了彬彬有禮的辯論、交錯與和解，終于把詩人——“此在之我”——推薦給了高懸于頭頂和上空的永恒之眼。

海子是一團烈火，他顧不得這個世界；而陳先發，則是一個自覺的詩人，一個方向性的詩人，一個著迷于“儒俠并舉”的詩人。他通過接力式——也是個人化——的寫作，踐行了艾略特（Thomas Stearns Eliot）《傳統與個人才能》的主要論點，讓曾經四顧茫然的漢詩——還有漢語——出現了可期待的峰回路轉。陳先發必將同時在兩種考量——美學的考量，歷史的考量——中求得勝算，成為一個精致而顯赫的罕見個案。

苗霞：閱讀陳先發詩歌已有一段時間，但我一直沒勇氣全方位地正視他，只是在兩篇總體闡釋當代詩歌的文章中論及他的某一側面，譬如他詩歌中的古典質素、他的詠史懷古詩、他獨特的詩歌語言觀。缺乏勇氣源于壓力巨大。壓力在于他是“六棱形”的：“我是六棱形的，每一面/生著不同的病”。（《我是六棱形的》）六棱形復雜的價值辯證和結構形態對我來說是一個很大的挑戰，挑戰著我單薄的心神智慧。而今一旦凝聚心力鼓起勇氣直面陳先發詩歌，就會發現，他的六棱形有一面是最大的，那就是土智特征，其他棱面都是在此衍生而出的。陳先發之詩以智見長，在當代詩壇，同樣的詩歌哲理化追求還體現在歐陽江河、臧棣、陳東東、西川等詩人身上，已成為當代詩歌創作中一股不容忽視的力量存在。而陳先發哲理化的詩歌追求，尤其是在感性向知性的轉換方面有著自己的獨異之處，他走的是哲理化的偏鋒殊路，險怪奇崛，用思艱險，新異瘦硬，深婉拗峭是其最顯豁的美學風格。接下來，我從高密度之內質、知覺化語言兩個方面來闡釋其“主知”的詩歌追求。

一是高密度之知性內質。

陳先發的詩以“知”見長，即使是“懷人”、“汶川地震”這類最激發情感的事件在詩人筆下也沒有成為一種情緒上的洶涌表達。如《晚安，菊花》是由紀念汶川地震一周年而起，當詩人在電視上看到紀念汶川地震一周年獻祭的菊花畫面時，他毫不猶豫地切斷了電源。難道是詩人無情地拒絕？不，不是！“去年此日，八萬多人一下子埋進我的體內/如今我需要更多、更漫長的/一日三餐去消化你們”。八萬多人“始終溶化在我每天的小米粥里”，“我被迫在這小米粥中踱步”，汶川地震這一浩劫已化為“我”日常的生存背景，關閉電源是想“從體制中奪回失神的臉”，“這一根被切斷電源的電線通向更隱秘的所在/在那里/我從未祈禱，也絕不相信超度/只對采集在手的事物/說聲謝謝——”對于這一巨大苦難，詩人沒有做出深情的哀歌狀，而是對生與死做了理性的思辨。

對陳先發而言，詩歌遠非是一剎那的感興，瞬間的哀樂，詩是存在之思，是對生命的澄澈，寫詩就是精神的突進。知性思想是其詩歌的靈魂，這種知性即是詩歌的精神性價值堅守，為詩人思想觀念的外在發散。廣泛地注意他的思想即會發現；一是生活哲理型。遇事而生，隨感而生，廣為生發，豐富多彩。如《逍遙津公園紀事》《杏花公園散步夜遇凌少石》《與吳少東、杜綠綠等聚于拉芳舍》《可以縮小的棍棒》……在在皆是。二是文化哲理型。《從達摩到慧能的邏輯學研究》《秩序的頂點》《本體論》《絕句》皆是由心智出發而產生的詩性思索。

無論來自于街頭生活或來自于哲學論文，帶給詩人的生命思索毫無二致。從詩思的原動力來看，二者是有不同的，生活哲理型是由外鑠而發，從日常的現實生活中領悟出了哲理意蘊，然后再將生活形象蘊藉著的哲理訴之筆墨；文化哲理型是由內心萌發思想而外物寓托，一種理性思維在征集形象與圖景并使它們附著于自身之上，使自己成為披掛著形象與圖景的性質分明的思維本體，也即把思想感情的波動借助于對外在事物的精神認識而表現，由心智出發的悟性意象是知覺意識的深沉表現。

在心和物的關系上，前者是由物及心，后者是由心及物。但無論如何心和物都要融合在一起，哲理寓意必須融合在形象與圖景中。陳先發詩歌中的生活哲理本是對日常事物的精神升華，文化哲理也是用日常事物以喻之。這即是說，陳先發的哲思理念是寄寓在日常生活形象與圖景，如粽子、稀粥、割草機、芹菜、垂柳、甲殼蟲、木糖醇……之中的。《芹菜之光》中的“芹菜與玄思”正是對此種日常感性與超然知性的詩意化的表述。芹菜，最普通小過的日常蔬菜，詩人所致力追求的就是日常生活與幽渺深刻的玄忠之辯證關系。其思辨性既有傳統的二元化合、陰陽互轉互根、方生方死方死方生的玄學道學，又有現代性乃至后現代的反諷辯證法、否定性辯證法。正是借助于此，詩人對生命、時間、歷史、存在進行多向度、多方面的掘進和勘探，使詩歌充滿了內在的力量。

雖然是日常物象、語象和事象，但詩人在語言的選擇組合中去掉了這些現實材料的習慣的、俗常的意義，抽取掉了其蕪雜淺表的一面，使之在玄思的某一象征面盡量拉伸，承擔著一種特別的、不同于日常的指涉功能，昧于物而明于意義。日常物真正的指涉對象存在于一個抽象的、象喻性的層面，詩人用它們建造起了一個詩思葳蕤的世界。陳先發恰是通過語言的抽象使日常形象與圖景失去了感性色彩而呈現出一種純粹象征性。這樣就又從內質、思維方面回到了語言的基座之上。與心靈內在深刻的思索和細致的思辨相適應，陳詩的語言呈現出內傾、內斂的心智化特征。那么陳先發的語言使用了什么魔法，才產生了這樣的美學功效？

二是語言的知覺化途徑。

言說的方式是詩歌的基本倫理之一。對詩來說，言說的方式小亞于言說的內在。陳先發對之有著自覺而清醒的認識：“語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實它首先取悅的是自身。換個形象點的說法吧，蝴蝶首先是個斑斕的自足體，其次，在我們這些觀察者眼中，蝴蝶才是同時服務于夢境和現實的雙面間諜。”在陳先發看來，語言具有一體雙面性：一方面語言是要及物的，是盛納世上的一切存在物、幻象物之容器，一切“物”唯有借助于語言方能存在、顯現，對存在的解蔽呈現與對語言的深入突進是同時進行的。另一方面，語言不只作為“物”的載體或符號而存在，還是獨立自足的存在，具有本體的意義和價值。在詩歌寫作中，語言的自覺性使陳先發體驗到語言的深度，用心營建著他的語言烏托邦——體現在語言的抽象、內斂、知覺化上。與抽象玄奧的詩思相應和，其言說方式也發散著抽象的靈性之光暈，不僅從語義學上，從語法學上看也是如此。

首先是善用妙用比喻。陳先發的比喻小是裝飾性的比喻，而是定義性的比喻，與“形而上學”有相同的屬性，是作為一種在突然的啟示下把握事物、處境與人物小可把握的本質的手段。

其次，陳先發善用許多修飾語，由于指涉篡位的用法和審美的暴力，其表達性能與作用達到了奇僻警徹的效果。

最后，在語言上，陳先發喜用虛詞、介詞，用抽象詞作主語，用抽象的語言界定感覺思想，抽象的空幻力量會拉開更大的想象空間，促使讀者隨之進行復雜的多重的心智活動。喜用代詞，且指代小明，為讀者思辨性介入敞開了多重空間。

語言方式總會選擇與之適應的句式結構，陳先發還把知性追求有效地轉化為語言在句子與節奏上的特殊處理，既表現在句子的組織上，也表現在句子所包含的思維中。從句式上看，整句和散句并用，長句和短句兼備。整句和長句結構復雜，能承載較大的信息量，邏輯嚴密。短句和散句鍛煉又極見功夫，喜用轉折、因果、強調等句式，句法吞吐開闔轉折回旋。

陳先發深刻的存在哲思和復雜的思辨性就是通過上述語言的語義、語法學措施得以保障實現的。思想運行的軌跡凝聚在語言的運動形式上，思想和語言既是同時進展，平行一致，小能分離獨立，它們的關系就不是先后內外的關系，也小是實質與形式的關系了。思想有它的實質，就是意義，也有它的形式，就是邏輯的條理組織。同理，語言的實質是它與思想共有的意義，它的形式是與邏輯相當的文法組織。換句話說，思想語言是一貫的活動，其中有一方面是實質，這實質并非離開語言的思想而是它們所共有的意義，也有一方面是形式，這形式也并非離開思想的語言而是邏輯與文法。如果說“語言表述思想”，就不能指把在先在內的實質翻譯為在后在外的形式，它的意思只能像說“縮寫字表現整個字”，是以部分代表全體。說“思想表現于語言”，意思只能像說“肺部表現于咳嗽吐血”，是病根見于癥候。與心靈內在深刻的思索和細致的思辨相適應，陳詩語言也呈現出知覺化的鮮明特征。

我個人認為，確立陳先發詩歌在當代文壇上不俗價值的原因，固然有其精深的哲學思辨之功，但最根本的正在于其獨特的語體風格，這種語體風格完美地體現出了詩和思、真與美的碰撞和涵融。此乃詩人對存在和語言的同時突進，并對二者進行了扭結一體的思考所致。

鐘碩：在文化工業盛行、樂于腦洞復制的時代，像“九章系列”這樣胸藏萬象、道器雜陳，以一種近乎執拗的小可確定性示人的作品并小常見。通常我們以為的現代性（新詩的道統），是指“西方化”，所謂波德萊爾的所有“可能性”，它更多是經濟社會及物質異化的產物。而當我們言及個體經驗和語言形式，往往又小一定僅為時代語境和社會學概念所限定。這么說，并不意味“九章系列”有僅是立足古典或本土質素的企圖。它似乎喜歡缺失標簽，對接受某類參照系的命名游戲小那么熱心。

在“九章系列”里，幾乎看小到刻意的本土文化自信，也沒有常見的民族性、本土化的焦慮，更看不到要對抗現代化“荒原”的意指。它只有一種對“本質”的忠實，時空與文化也仿佛只是一種道具，為了達成更純粹的洞察和質詢，更多還原人的存在狀態。其間有屬靈時的妙得，有格物辨析，有小得己勉力的命名，它們或在此過程鏈接“奧秘”，或僅留下“印跡”回應著造化的偉大……我甚至認為它己然橫陳在中西詩學的兩套參照系之間，表現出一種奇特的生長態。

有人說，“九章”的命名，是陳先發的“野心”作祟，可他這個系列的文本卻未必超越從前。在我看來，那又如何？這恰是個并小重要的問題。日常即道，體用小二，“九章”與否又如何？對于陳先發這樣一個成名多年且頗有建樹的生長型詩人，僅從文本及命名去解讀是不恰當的，也是不公平的。

當然這些不同的聲音，也足見大家對一個優秀詩人的高期待值，正如一個自己五音小全卻逼著孩子當肖邦的父母。而事實是，文本的長或短，仍是見仁見智的產物，讀和寫都是慣性，須以更長遠的時空和文化生成體系去檢驗。陳先發的獨特在于，他對中國傳統文化及詩歌美學的承接和西方文化的用心體認，幾乎是開放性的平等待之。個人感覺詩歌創作在他更像是某種工具，為了構建出一種生命的實驗場。這種自覺性，很多“為詩而詩夕的詩者并不具備。勉力謂之“九章夕，是因為它本身在路上——在時空的漂移中它的動能還在變化著，作為供人辨識的一種印跡冠以“九章”并無不妥。

“世間偉大的藝術早己完成/寫作的恥辱為何仍循環不息”（《雜詠九章。群樹婆娑》）；“正如久坐于這里的我/被坐在別處的我/深深地懷疑過”（《雜詠九章·死者的儀器》）。這幾行，已是最好的答案。語言現實就是文藝及社會性的最佳表情，詩人只有小停止心性的發育，才不會重復于偏見。這種從容走向“未知”的自覺，遠勝沉溺于對自我的無效重復。因此從階段上看，孤立的文本未必足以全然的荷擔。更何況，我們如何敢肯定自己一定擁有對文本的檢閱權限？

“九章”相較陳先發過去的詩寫，自我詰問和懷疑的元素更盛，在指向性上也更深遠和豐富：“在旋轉的光束上，在他們的舞步里/從我腦中一閃而去的是些什么”；“而這些該死的語言經驗一無所用”；“他們東張西望，仿佛永遠在等著/一個缺席者”；“為了把我層層剝開/我的父親死去了”；“我依然這么抽象/我依然這么復雜”（《裂隙九章·箜篌頌》）。

這就是真正的詩者，接受各種世俗打擾的同時，總能以“第三只眼”看世界，并以一個“形而上”的能量身赤裸面對真相。在陳先發眼里，日常中有無窮的神秘性，是生存的奧秘，更是命運的奧秘，并能夠為我們提供宇宙大時空維度上的光亮：“人終須勘破假我之境/譬如夜半窗前聽雨八總覺得萬千雨滴中，有那一滴/在分開眾水，獨自游向湖心亭”《秋興九章·六》。

進一步看，一個詩人的“技藝”是否偉大，個體經驗是否通透，往往在于他對現象界的處理，并擁有替他者“代言”的功夫。有時他并不需要太多的世俗立場，所謂身份、法律、道德，是非，什么都沒有，幾近空無，就僅是一個生命對另一個生命最本然的打量。如同《秋興九章·一》《裂隙九章·來自裂隙的光線》《雜詠九章·群樹婆娑》中所表達的。這就是體用不二：“道”從來小在他處，而在尋常萬物之中，于閣下面門上發光：“然而詩并非添加/詩是忘卻。/像老僧用臟水洗臉/世上多少清風入隙、俯仰皆得的輕松”（《自頭鴨鳥九章·直覺詩》）。

還有必要指出的是，這些詩行還搭載了一種獨有氣質——鋪陳和直落相互拉鋸產生張力，語言干凈如洗推進自如，結構渾然開闔漂亮，于傳統和現代性之間滋生奇怪而強大的緊張度，意蘊沛然，“彼岸情結”可視可觸且又多以悖論展現。小難看出，這種風貌在中西雙方的詩學傳統里都缺失一個清晰的對標，而這種缺失，正是一個生長型的大詩人的“標配”——這一次，陳先發只是借用“九章”之名相，繼續自己的“問道之途”。

當然，要“鏈接渺茫的本體”并非易事，有時詩人慣有的文化人姿態和調性也需澄澈，需要努力防范臆癥中的“自我說明”，才可能一直前行。反過來看，那些裝得沒文化或反文化的“先鋒”，不過是另一種做作和套路。生活細竹的描摩，只能用直覺的希望和平靜的順從對待，只有放棄了預設的安慰及社會學批判，后現代語境的無窮消解，才能規避從形而上的虛無滑向形而下的虛無。

如此，對個體感知力所造成的小可磨滅的印象，其高貴性自得彰顯，同時也才配稱真正意義上的現代性。如《大別山瓜瓞之名九章·瓜田》：“在它們破裂并恢復為流水之前/有一種神秘力量尚未命名”；《大別山瓜瓞之名九章·野蘋果溝》：“我必須以我的籃子/為界限，制止野蘋果滑向/更虛無的地方”

無論怎樣，詩寫的根本，都小是為了停留于照顧或討好自己的感覺和情緒，重復于自我的偏見，而是為了回到事物的本身。我始終堅信，好的詩人“我”只是個幌子，或只是一種線索，只有放低自己，弱化了自己，感知力、想象力和表達力才可以被無限喚醒，因為它本身就是世界——在悖論中，他的確能夠智慧無窮。

“九章系列”文化品格上的獨到和這樣的命名體系，傳導出的真實意趣就是，詩性來自在語言的能指和所指之間，或呈現出一種在主客二元的對立中猛烈摔摜身心卻不明就里，或來自銷融所有問題后近乎禪修般抽身回到存在的本然。

對于真正的詩人，精神性的構建永遠在路上。那“小可見的恒河水”（《裂隙九章·小可多得的容器》）大概只有一種軌跡——在悖論和荒誕中無限接近。既然主客同源，人之身心即小宇宙，一滴水的秘密即是所有水的秘密：最開闊的心靈是獨裁（見《黑池壩筆記》）。

以上，也正好應和現代量子力學與佛道二學的共通之處：事物的特性與觀察者有關。即觀察者的觀察機制決定被觀察者的某種特性的顯露。當詩人覺知它，便成就了詩歌的道德和最美儀軌：“我的筆尖牢牢抵住語言中的我/這一刻蟲鳥噤聲/四壁垂直/而垂直，是多么稀有的祝福”（《遂寧九章·斗室之舞》）。

陳先發的詩性沉思是難以被模仿的。首先是體驗上的差異性，其次是思考和知識架構的差異，再其次是對時代語境的洞穿和文字樣態的操控。幾乎沒有“九章”不能進入的事物，只須“在虛無中，再堅持一會兒”（《裂隙九章·云端片刻》）。“九章”之所以打動我是因為詩人心力強大，智能豐沛，完全是在彎曲中漫向一切：“大醉之后站在渠邊/村頭村尾奇異地安靜/積水和星光中只有/我雙耳加速旋轉的微聲”（《寒江帖九章·江右村帖》）。

以我個人愚見，世上如有擁有禪修經驗的詩人——他本身就是一首“最精彩的詩”。這當然是象征是喻體——“九章”還在路上，它始終在路上。