張黎 人不再少年，試語少年事

邱苑婷 張宇欣

全世界都在討好年輕人？2015年，導演張黎接拍網絡小說改編劇《武動乾坤》，消息一出，很難不讓人產生這樣的念頭。《哈佛商業評論》發文稱，“為全球娛樂行業帶來收入增長的是以‘后千禧一代為代表的年輕人，因此，無論是處于娛樂行業中心的媒體、電影公司，還是各大品牌，都面臨全新的問題——如何‘討好年輕人。”

可那是張黎啊，是觀眾口中“中國最好的歷史正劇導演”，他的代表作《走向共和》《大明王朝1566》，講歷史轉型時期的人物選擇和格局變遷，厚重、嚴肅似乎才是屬于張黎的標簽。連張黎也不得不“討好”了么？

答案說來復雜也簡單。變與不變，都在片子和談吐里。對年輕一代，張黎有他的理解，也有他的局限，可聊下來，分明摸到他最赤誠的那顆心，還是藏在那個尋找“我們從哪兒來”的歷史脈絡里。他的聲音既輕且低，很好地控制著自己的儒雅與冷靜，惟一一次，他話音剛落，突然騰地從椅子上站起來，直著身子大步流星地走進了隔壁房間。沒人知道他怎么了。三分鐘后，他再次出現，若無其事地坐下，繼續拾起話頭。

那是在我們聊到南京大屠殺的細節后。

合作多年的制片人劉文武深知張黎不是一個遷就觀眾的導演。張黎有自己的固執，這次，換了一種方式。

機器崇拜

張黎的工作室里擺了一臺大型膠片攝像機，德國阿萊（Arricam），五百多萬，全新，比人高。張黎談論這臺機器的語氣近似撫摸：“基本上到頂級了。技術，人機界面的親和，到頭了。它有上千個齒輪，每個齒輪的材質是不一樣的，金屬是不一樣的。”他兩手攥拳，比出齒輪轉動咬合的樣子：“如果這個軟這個硬，它就沒有噪音。它里面很復雜，每個都不一樣，聲音特別小。”

這臺膠片機的開包時間他還記得清楚，是2005年跟馮小剛拍《夜宴》時。他認真地說自己有“機器崇拜”，聊起六七十年代，“那些年代什么牛，司機。”他模仿起轉方向盤的動作。“后來在各行各業，比如電影制片廠里，誰最厲害？燈光師。燈光師是工人，他能決定一切，他高興不高興，可是導演都惹不起的。所以當攝影師的時候掌握的機器相對復雜，你就有了加持，你就有了裝備了，知道嗎？別人就讓你三分。”

張黎一直是那種緊密跟進技術的人，直到互聯網出現。世紀之交前后，張黎年近五十，發現自己學不進去了，首先卡在了五筆、拼音上。“我是敗在互聯網的。”但論對互聯網和年輕一代觀眾的理解，他自認略知一二，其中的關鍵詞是，“對外部空間的感知”。

某種程度上，這正是他令外界意外地接拍《武動乾坤》的原因之一：“有一批導演制作人，認為玄幻不就是飛來飛去嘛？不是。是對外部空間、整個感知改變了。這在50后到80后是不可想象的。如果我們那時候看《盜夢空間》，絕對覺得是神經病吧，講什么？但你們90后就知道，除了三維，還有四維、五維、六維，打小就知道。”

用打磨歷史的方式打磨想象

“勁兒是有，但周邊的環境有點虛。”看過《武動乾坤》的初稿劇本后，導演張黎問編劇李晶凌：“首先，這個世界里的衣食住行是怎么來的？經濟體系是什么？社會等級關系是怎樣的？”

在一個以虛構為底本的故事里，張黎打一開始最在意的還是“歷史觀”。他試著引導李晶凌思考青陽鎮（故事發生地）的社會生態結構：故事中主要的兩大家族雷家和林家，前者以財發家，經濟命脈來源于后山的礦石，雷家人所奉行的價值觀也更為實際；而后者是以武發家，內部是一個崇尚武力的集體，重名虛財。

在貨幣功能逐漸彰顯其勢的社會里，雷家興隆而林家衰落，便成了自然。劇作開頭有場戲，主人公林動大鬧家族集會，最開始李晶凌只想著表現他初生牛犢不怕虎的個性——但張黎看完，覺得遠遠不夠，“人與家族的關系、家族在社會上的地位和聲名、族人對家族普遍的態度與沖突，都要體現在臺詞里。”最后，臺詞改成了林動撕開族人耽溺虛名的虛偽面具之陳辭。

這很難不讓人聯想到張黎先前的歷史正劇作品。豆瓣評分9.6的《走向共和》，開場便高妙：李鴻章邊吃鱸魚邊聽政務報奏，內務、外交、軍事等國家大事一概置若罔聞，惟在聽到慈禧太后的鸚鵡有恙后放下筷子，語氣里有了關切和緊張。

這一語多關式的場景設計，當年確是張黎給編劇的建議。“李鴻章又叫李鱸，每日一鱸，每天得吃一條活鱸魚，安徽人嘛。”從史料故紙堆里捕捉細節、再編織進劇情，對張黎來說，這些挖掘和想象隨時隨地，充滿樂趣。工作室有一墻書，厚厚兩套《劍橋中華民國史》《劍橋中國晚清史》赫然入目。那是張黎的工具書。

拍《武動乾坤》，張黎這次很干脆地搖頭說沒有挖掘歷史的樂趣了，但在編劇眼里，張黎只是沒有意識到——他不聲不響地把歷史正劇的考究勁兒帶進了架空世界。

他參考的是上古先秦時代的情形，怪力亂神尚存，恰好滿足他格物致知的習慣——當年上學時他數學就極好，幾乎全是滿分，惟一一次99分的情形他現在還記得，追著老師要回了不該扣的那一分。《武動乾坤》里的人物吃豆餅、喝渾濁的米酒，食材都有講究：上古已有五谷稻、黍、稷、麥、菽，豆類即菽，而當時庶民采菽并研磨制餅，也常見于《周禮》《詩經》中。加之林動出身沒落之家，肉類難得，將蛋白質豐富的豆餅作為日常食物合情合理。

模仿動物皮毛的簡陋服飾，貧民的洞穴式住宅，樹干粗壯的原始森林，青陽鎮天圓地方的建筑設計……當時在浙江象山拍戲，《武動乾坤》光攝影棚就六萬平米，占了影視城的一大半。張黎越拍越發現現實里沒有合適的取景點，只能臨時出設計圖，邊拍邊置景，道具布景組有超過1300人，由于素材量大，一個景最快也要搭45天。

張黎期望這些哪怕是虛構的人物，也能夠活在一個“真實”的社會里。這種真實出自對一個虛構世界的完整構想，或者用他的話說，“青陽鎮有一個體系、生態環境。”對媒體，對編劇，對團隊，他反反復復說，自己不想做雷同的東西。

“等不了”

從開機到殺青歷時10個月，加上半年多的前期籌備、八個月的后期制作，《武動乾坤》用了兩年半。“給錢給時間，”媒體放映會上，投資人表明為這部劇投入的心血和誠意，“我們在條件允許的情況下已經盡了全力。”

兩年半，并不夠滿足張黎原本的野心。那是攝影師與生俱來的對嘗試新技術的迷戀，在視效方面，他充滿貪婪和想法。還有什么比一個完全架空的世界更適合填充這些野心？恰好，2015年大量資本涌入影視領域，IP概念大行其道，擁有龐大讀者基數的網絡文學成為眾多投資者趨之若鶩的香餑餑。就這樣，《武動乾坤》項目找上了他。

對“被裹挾在時代潮流中”的說法，張黎不以為然。他覺得那更像是一拍即合、兩廂情愿，何況當時的他并非沒有別的選擇，比如已打磨成熟的《曹操》，還有幾個可選的電影項目。他不大看得上之前仙俠玄幻類型的電視劇，覺得它們“不對”，“應該有另外一個表現方式”，比如視效應參與敘事。直到一個猛子扎進去，張黎才知道水深、不易——盡管已盡全力，他自嘲現在的成片特效也就是“六毛八毛”。

他覺得問題出在“不成熟”上，既是自己和團隊在該類型上缺乏經驗，也是整個行業尚未充分發展成熟。國內影視團隊的管理水平、特效行業的發展與資本的無形之手，讓張黎必須考慮成片效果與成本的平衡。過程中有爭取有妥協，但最終總歸要“與資方維持良好關系”。

他記得中國有部電視劇，本想請《權力的游戲》的特效團隊合作，對方表示同意，但要求“第一年劇本準備，第二年技術準備，第三年開始拍，第四年才能出片”。中方拒絕了，“等不了。”

打磨精良的視效需要時間，但對資方來說，時間意味著成本，意味著真金白銀。《武動乾坤》一拖再拖，在國內平均一年一部的制作周期里拖到兩年半，在宣傳口徑中就已足夠作為談資。“一般在投的時候，投資方就已經有一個相對的愿景，簽約平臺，明年、后年播出。你往里硬裝（超過制作周期的想法）裝不進去。”

這也不過是近幾年的事情。張黎回憶，本世紀初中國的影視劇行業尚是賣方市場，影視作品總量少、市場需求大，是先做好成片再賣，各電視臺搶片子。再往前推，1982年從北京電影學院畢業、回到瀟湘電影制片廠當攝影的頭四五年，張黎拍的都是電影——那會兒電視劇只由電視臺自己人拍攝。后來對電視劇的需求量越來越大，電視臺才開始與制片廠尋求合作。而如今，國內電視劇每年約產出兩萬集，從去年開始，影視領域變成了買方市場，平臺的話語權因此急遽上升。

在劉文武看來，2011年的《孔子春秋》是張黎“心中的痛”，原因也和行業變化息息相關。這部劇講的是仁義禮智信，劉文武將之理解為“道德文化的起源”，而張黎要做的是將抽象的命題影視化。結果并不盡如人意，那時候，影視行業已市場化，劇集收視率低，不可避免地影響了國內發行的結果。

縱然對劇作質量要求嚴格如張黎，也終究擺脫不了這腳鐐般的限制。“卡梅隆那個《阿凡達2》，現在還不知道在哪兒。”他的語氣里分明有羨慕。

少年強則國強

編劇李晶凌最常從張黎那聽到的話是“不夠狠”。

天蠶土豆的《武動乾坤》原著是網絡文學，有“爽文”特質——主人公如開掛般一路過關斬將，就算遇到阻礙，也能輕易解決，節奏快，給閱讀者高密度的爽感。但放到張黎手上，這套路無論如何也過不了。劇本修改前期，張黎一次次告訴李晶凌：“狠一點，再狠一點，你心太軟了。年輕人就得摔打。”

因為不適應電腦閱讀，張黎習慣把劇本打印出來。李晶凌很快發現了判斷黎叔對劇本滿意度的方法：要是覺得寫得有意思，導演就會一直看下去；要是他把劇本放下，開始看別的——“他什么也不說，但你知道那表示自己哪兒寫得有問題，這簡直是公開處刑。”

不多會兒，張黎找編劇聊天，天文地理國家外交無所不聊，就是不聊劇本。當然，所有和張黎聊過天的人都很難不注意到他的廣博，他愛聊歷史，無論什么話題，信手拈來就是一段故事，從林則徐虎門銷煙聊到捷克的利迪策大屠殺。聊完了，李晶凌一琢磨，黎叔的故事里藏著他想告訴自己的價值觀和世界呢。

李晶凌是“80后”，張黎口中的年輕人，在《武動乾坤》團隊里占了多數。“對年輕人的東西接受度相當高”“英劇美劇電影都看”“很潮”“官配、CP他都懂”，幾名與張黎共事過的年輕人這樣形容他。對張黎來說，他則是打心眼里明白，年輕人厭惡被說教。

這來自于他少年時期的經驗。生于1957年，他的整個青少年時期在“文革”中度過。母親學音樂，“文革”一開始就接受改造去了工廠；父親是造橋工程師，帶著學生外出實習，一去就是半年不見人影。張黎每周與母親見上一面半面，大多數時候處于沒有人管的狀態。

歪打正著，他恰好受益于這極度的自由，生活變得極有規律、“很有自制力”，每天早上5點起床練習短跑、游泳。他所在的中學隸屬于湖南長沙一所大學，環境相對封閉，大學老師無課可上，便教中學生。數學老師講直線，為了說明直線是無限延伸的，從黑板開始一口氣把線劃到走廊上，老師一直往前走，一班學生也一步步跟著出了教室；物理老師講摩擦，是因為恰好騎自行車摔了個大跟頭，順勢把后面的課程調前。老師上課“跟玩兒似的”，對那些懵懂少年而言，卻打下一生的烙印——恢復高考后，班上44名同學，42名考上大學，兩名考上大專。

某一天，張黎和同學們突然聽說，那位劃直線的數學老師自殺了。類似這樣的事，是他們在那個年代時不時就會聽到的噩耗。整個少年時代，張黎受夠了來自權威和大人的說教，所有人都在告訴他：“別說這個事，別說。”

少年當是叛逆的，肆意反抗，不懼犯錯，張黎深信這一點。那些過分順從乖巧的、被體制規訓的孩子，在他看來是喪失了某種重要的生命力。《少帥》有兒童群演的鏡頭，組里找了一幫五到八歲的小男孩。張黎說，你們過來打架。小孩說，不能打架，打架不是好孩子！