詩學筆記（節選）

西渡

1.一個半世紀以來，人們小斷地談論文學和詩歌的死亡，但文學和詩歌仍然活著。這是進入了恩岑斯貝格爾所說的“永恒的瀕死狀態”。更好的說法，文學把自身的危機變成了自己存在的基礎。

2.瑞恰慈在《科學與詩》里曾經引用波卡克（Pea-cock）的話，“在我們的時代里，一個詩人乃是一文明社會里的半野蠻人”。波卡克對有人居然在當下的文明情勢下耗費心智于空虛縹緲、幼稚可笑、似是而非的詩歌表示了不屑。這是基于時間神話和進步土義得出的結論，以為我們處于時間的末端，自然也就搶占了文明的制高點。我感到奇怪的是，為什么在我們的時代還有那么多人仍然為這種進步的幻覺所控制。

3.朱迪絲·懷特說：“與其說詩歌是原始時代的幸存者，小如說現代人是詩歌的幸存者。詩歌通過語言和想象形成了人的世界，并為這個世界提供解釋。伴隨詩歌的消逝，將是人類大部分的經驗和現實的消逝，而我們將生活在一個只有事實而沒有真實的世界上。”今天，我們已然生活在這樣一個世界上。只有少數人試圖延緩這一進程，挽回我們已經處在消逝中途的經驗和現實。

4.瓦萊里說，詩的目的乃是在喚起人生最高的一致與和諧。惠特曼說，一個民族的偉大最終是以它的詩歌所達到的高度和豐富來衡量的。

5.葉芝說：“除非我們相信客觀外界的事物是真實的，我們必須相信粗鄙是微妙的影子，事物在愚昧之前是聰慧的，它們在市場上叫賣之前是秘密的。”實際上，事物的粗鄙、愚昧和瑣屑只小過反映了心靈的粗鄙、愚昧和瑣屑。詩人和藝術家通過重造心靈而重造一個世界。換句話說，詩人和藝術家一直在小斷創造和還原人類。

6.對于軟弱的人和心智小健全的人，詩是一種危險品。馬賽爾·貝阿呂說：“詩人的使命是攪擾人們的安全。”并且說：“沒有任何東西像真理一樣攪擾人們的安全。”詩的真理使生活成為可能，同時也堵住了虛假的出路。真正的生活和虛假的生活的搏斗，猶如雅各與天使搏斗，只有心智健全者才能取勝。

7.哥特弗里特·貝恩說：“一首詩就是一個探討自我的問題。”理查德·威爾伯說：“詩是對繆斯而作，而繆斯的存在旨在于給事實披上一塊帷幕，使得詩小對誰而作。”詩必須首先為詩人所需要，然后才能為讀者所需要。也就是說，詩的目的首先在為幫助詩人生活。那些宣稱為大眾而作的詩，既為詩人所不悅，也為大眾所拒絕。

8.薩特說，對于詩人來說，要做的事情始終是創造人的神話，但是現代詩人從自魔法轉入了黑魔法，“從此小再是成功，而是失敗成為他的行為的背景，使得他能夠轉入神話”，“唯有失敗猶如一道屏障阻斷人的謀劃的無窮無盡的系列，使人回歸他自己，恢復他的純潔性”，“貝武予失敗以絕對價值的前景：我以為這是當代詩歌的本原態度”。之所以如此，是因為我們對成功的定義出了根本問題，正是這種成功把我們引向一種完全剝奪了靈性的數字的生存。不是機械，不是所謂虛擬世界控制了我們，而是數字徹底控制了我們。這就是我們今日最為悲慘的現實。薩特小僅是一個生活的觀察家，也是一個預言家。

9.塞弗爾特說：“詩穿過人類的聲音跟我們講話這個事實，已經使它個別地、直接地同我們接觸，使我們感到，我們的生命盡包括在那里了。”對此，蒙塔萊反駁說：“藝術是一種人小能真正生存于其中的生命形式：一種補償或替代。”一首真正的杰作小能換來片刻塵世的幸福。這說明兩者不是一個性質的東西，藝術的成功和生活的幸福不能互相替代。所有人當然包括詩人都要帶著遺憾活下去。

10.布拉德雷說：“詩的本質并非真實世界（像我們通常所理解的真實世界）的一個部分，或一個摹本，而是獨自存在的一個世界，獨立的、完整的、自己管自己的；為了充分掌握這個世界，你必須進入這個世界，符合它的法則，并且暫時忽視你在另一個世界中所有的那些信仰、目標和特殊條件”，“詩的價值必須完全從內部來判斷”。但是，詩的世界并非如此超然。事實上，詩的世界和真實的世界總是彼此滲透、互相影響。我們的實際生活的經驗以及由此經驗形成的信仰、道德和倫理的觀念、社會和心理的條件無不影響著我們對于一首詩的經驗，而詩的經驗也會改變我們實際生活的經驗。把詩的經驗完全獨立于生活的經驗，甚至違背了布拉德雷自己關于詩的實質和形式同一的判斷。信仰、道德觀念、社會和心理條件在詩的經驗中不是不起作用，只是它們在詩中被形式化了，其作用正是形式的一部分。它們趨向于加強或削弱詩的價值，與任何形式因素沒有分別。布拉德雷說：“莎士比亞的知識或在道德方面的洞見，彌爾頓的靈魂的偉大，雪萊的‘對恨的恨和‘對愛的愛”以及幫助人們或使他們更為幸福一些的愿望……所有這些都沒有詩的價值。”閱讀的經驗告訴我們，上述諸因素對于一首詩絕非無足輕重，它們或是加強詩的價值，或是削弱詩的價值（這要看它們對一首詩的整體處于何種關系中），二者必居其一。好歹布拉德雷還給這些外部因素保留了一個發揮作用的條件，“只有當它們通過詩人存在所具有的統一性，重新作為想象的品質而出現，它們才能具有詩的價值”，否則，一首詩就失卻了存在的條件。一首詩除去內容就沒有形式，正如它除掉形式就沒有內容。

11.柯勒律治為想象所下的定義：“我們把‘想象這個名稱專門用來稱謂那種綜合的和魔術般的力量……這種力量的表現就是使對立的或不協調的品質取得平衡，或使它們協調……把新穎、清新的感覺和古舊、常見的事物；把不尋常的感情狀態和不尋常的調理，把毫小懈怠的判斷力、穩重的自持和狂熱、深刻或熾熱的感情協調起來”，“意識到一種音樂的快感……并且有力量把紛紜的事物壓縮為單一的效果，用某一種土導的思想或感情來變更一系列的思想”。瑞恰慈認為，柯勒律治的上述思想在指出詩歌經驗的本質特點上比任何人都史擊中要害，也是柯氏對文藝理論最偉大的貢獻。對此，我們需要想象力加以想象。

12.佩斯給詩下過一個定義：“我們所有才能的最充分的發展。”佩斯說：“沒有詩的發展，就沒有創造，包括科學的創造。”

13.貝恩說：“對于抒情詩來說，或者盡善盡美，或者一錢小值，二者必居其一。”他認為，這是由抒情詩的本質所決定的。從這個標準出發，貝恩悲觀地認為：“我們時代的抒情詩人，即便是出類拔萃之輩，身后留下的作品中，也不超過六首到八首”，“為這六首詩，詩人要歷盡三十年到五十年的苦行、痛苦和奮斗”。以這樣的標準衡量，無論哪個時代的詩人，都小會有很多好詩，古往今來加起來也沒有多少好詩。但我們平時所謂好詩，顯然用的是另一個較低的標準。最低標準，一首好詩應該給讀者帶來某種新鮮的感動、感覺、啟示，它是所有以往的詩未曾帶給你的。

14.瓦萊里把語言看作為純實踐而發明的器具，認為它對于藝術的應用是一件粗糙簡陋的工具。奧登也有類似的看法，他說：“詩人的媒介并非其私有財產，一個詩人不能發明文字，文字并非自然，而是用它服務于一千種目的的人類社會的產物，這既是詩的榮光，又是詩的恥辱。在現代社會里語言不斷受貶，直至非言語，詩人的耳朵總處于被敗壞的危險中，而這種危險在畫家和作曲家那里，因為他們的媒介是他們的私有財產，小可能受到。”但瓦萊里也說：“詩歌藝術是一門比純音樂藝術更復雜、更富于變化的藝術，因為它要求人們同時駕馭相互完全獨立的各個部分，要求人們在取悅于聽覺和激發才思這二者之間建立并保持微妙而精巧的平衡。”瓦萊里認為，詩人之所以沒有被他所面臨的困難壓倒是因為他們在從事其工作的時候，對這一困難毫無意識。我想并不是詩人們沒有意識到這一困難，而是這一困難得到了足夠的補償，而使困難不再成其為困難。也許，正是困難成就了詩人的驕傲，馬拉美所說的足以讓詩人睥睨一切的驕傲。

15.詩的意義是多重的。但丁區分了詩的字面意義和諷喻意義，而諷喻的意義又可以分為實踐的、道德的、神秘的等不同層次。薄伽丘也有類似的說法，“詩在敘述時不但說明了本文，而且以同一字句闡明了本文的神秘意義”。詩之為詩，正在它的言外之意。

16.在刻卜么是文學？》中，薩特對詩歌和散文使用語言的方式作了嚴格區分。他說：“散文是符號的王國，而詩歌卻是站在繪畫、雕塑、音樂這一邊的。……詩歌使用文字的方式與散文不同；甚至詩歌根本不是使用文字；我想倒不如說它為文字服務。詩人是拒絕利用語言的人。”因此，詩人們既不以發現并闡述真理為目的，也不給世界命名，“事實上，詩人一了百了地從語言一工具脫身而出；他一勞永逸地選擇了詩的態度，即把詞看作物，而不是符號”。詞的意義在詩中也被物化了，“意義澆筑在詞里，被詞的音響或外觀吸收了，變厚、變質，它也成為物”，意義“成了每個詞的屬性，類似臉部的表情，聲音或色彩的或喜或憂的微小意思”，“詞的發音，它的長度，它以開音節或閉音節結尾，它的視覺形態結合在一起為詩人組成一張有血有肉的臉，這張臉與其說是表達意義，不如說它表現意義。反過來，由于意義被實現了，詞的物質面貌就反映在意義上，于是意義作為語言實體的形象發揮作用”。對于詩人來說，“句子有一種調性，一種滋味”，它被專注地傾聽，也被傾心地品嘗。詩人和散文作者與語言處于不同位置。散文作者處于語言的內部，受到詞語的包圍，詞語是他的感官的延長，但他“幾乎意識不到這一影響遍及世界的語言實體的存在”。而“詩人處在語言外部，他從反面看詞語”，他也“邀請我們與他一起從外部去看它；它的古怪正在于我們為了觀看它而把自己的未知放在人的狀況的另一邊，即上帝這一邊”。

17.薩特說：“詩的語言在散文的廢墟上誕生……如果語言確實是一種背叛，如果真的不可能相互溝通，那么每個詞都會自己恢復自己的個別性，成為我們的失敗的工具，而且包含著不可傳達的內容。這倒不是說另有別的東西有待傳達：但是用散文來傳達既然己告失敗，詞的意義本身就成為純粹不可傳達的東西。于是溝通的失敗變成對不可傳達的內容的暗示；而利用這些詞的計劃受到挫折，就讓位于對語言的一種非功利性的純粹直覺。”

18.薩特認為詩歌與散文存在嚴格的界限，但兩者同時又都是不純的：“在任何詩歌里都有某種形式的散文，即成功因素：相應地，最枯燥的散文也必定包含少許詩意，即某種形式的失敗。任何散文家，即便是頭腦最清醒的，也不能讓人完全明白他想說的意思；他不是說過頭，就是沒說夠，每句話都是打賭，都承擔了風險；人們越是反復探索，詞就越是古怪；瓦萊里曾經指出，誰也不能徹底理解一個詞。每個詞無不同時在其明確的社會意義上與某些朦朧的聯想意義上被使用，我幾乎想說因其面貌而被使用……不能因此得出結論，說人們可以通過一系列不間斷的中間形式從詩過渡到散文。如果散文作者過分寵愛詞句，散文就失去其魅力，我們就墜入一篇胡話之中。如果詩人去敘述，解釋或者教誨，詩就變成散文化的，他就輸了。這里指的是復雜的、不純的，但是界限分明的結構。”

19.杜夫海納說，也許我們過分拘泥于語言的詩歌起源和它的邏輯使命兩者之間的對立了。維特根斯坦提醒我們，邏輯語言不僅說，而且還顯示：在顯示句子的內在結構時，它顯示世界的邏輯形式。因此它具有自己那種方式的表現力：在表現世界的邏輯形式時，邏輯語言也誘使我們認為自然想要像通過詩歌那樣通過邏輯來自我表現。因此，“語言是在同樣的表現性的功能中奠定它的合理性與詩意的。合理性是它表現邏輯的能力，詩意是它表現顯現力量的能力”。無論哪種情況，語言“都使我們面對事物，這事物有時作為事物系統的要素出現，有時作為自然的見證人出現”。就此而言，邏輯并不是一種純形式化的代碼運算系統，而是事物顯現自己的一種方式。