主持人語

安連權的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術，寫出品質，寫得驚心動魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現實有關的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點畫出一幅現世的眾生相。在他的詩里，物向人是敞開的，他耽于為萬物命名，并沉浸其中。因此，我想提請讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩人，相比于安連權的詩，他的寫作，在修辭上，明顯有技術主義傾向。在二十一世紀以來的歷史語境中，新詩寫作和批評出現了一種抵制技術主義、要求詩歌關注現實的趨勢，但與之伴隨的，很多詩人在維護詩的技術主義和獨立性上毫不妥協，萊明可算是這很多詩人中的一位。他用精確的、具有玄學色彩的詞語和句子（精確，也是詩的現代品質之一），編織高度互文性的文本，他的詩歌暴力體現在句子內部，他用詞語將思想扭結在一起——而不是表達的內容上。他的寫作，不應被簡單視為修辭的訓練，因它本身就是一種文學的現代性。

在本期的三位詩人里，宗樹春的詩歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現在他詩歌的語言方面：他注重使用日常語，并且也不憚使用大詞。且不說大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現了農業意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現實的指稱性，但不是海子式的，具有強烈的本質主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語氣，比如“原諒這些綠，原諒遠處的桃花/旁若無人地落下來”（《父與子》）這又使得他的詩歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

安連權的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術，寫出品質，寫得驚心動魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現實有關的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點畫出一幅現世的眾生相。在他的詩里，物向人是敞開的，他耽于為萬物命名，并沉浸其中。因此，我想提請讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩人，相比于安連權的詩，他的寫作，在修辭上，明顯有技術主義傾向。在二十一世紀以來的歷史語境中，新詩寫作和批評出現了一種抵制技術主義、要求詩歌關注現實的趨勢，但與之伴隨的，很多詩人在維護詩的技術主義和獨立性上毫不妥協，萊明可算是這很多詩人中的一位。他用精確的、具有玄學色彩的詞語和句子（精確，也是詩的現代品質之一），編織高度互文性的文本，他的詩歌暴力體現在句子內部，他用詞語將思想扭結在一起——而不是表達的內容上。他的寫作，不應被簡單視為修辭的訓練，因它本身就是一種文學的現代性。

在本期的三位詩人里，宗樹春的詩歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現在他詩歌的語言方面：他注重使用日常語，并且也不憚使用大詞。且不說大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現了農業意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現實的指稱性，但不是海子式的，具有強烈的本質主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語氣，比如“原諒這些綠，原諒遠處的桃花/旁若無人地落下來”（《父與子》）這又使得他的詩歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

未知是永遠存在著的。對于普通人來說，未知卻是多余的部分，之所以多余，是因為普通人沒有足夠的時間和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的詩人都在尋求未知，并在尋求中實現自我局限的突破。西藏是神秘的，陳人杰來到西藏，即是一場尋找和突破，尋找與心靈相對應的外部世界，尋求自我不同于以往的獨特表達。似乎有一層幕布從他眼前揭開，仿佛他原先一直處在半盲和迷惘的狀態，在一種嶄新的視覺下，在西藏，在雪線以上，他感受到的自由與純粹，艱苦與快樂，可能是生活在內地的詩人從未經驗過的。伴隨著自由與純凈，沐浴浩蕩的高原風，極目眺望雪峰、湖水、馬群，會讓人生出慈悲以及騰飛的渴望。或許人生沒有悲辛與渴望，也就無法達到完滿，就不會有清醒與仁慈，而在陳人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一無是處的。

從他出生的西村，到西湖，再到西藏，詩人愈走愈遠，詩思漸趨澄明開闊，而詩人終其一生都在尋找一條精神上的還鄉之路。

——微藍

安連權的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術，寫出品質，寫得驚心動魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現實有關的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點畫出一幅現世的眾生相。在他的詩里，物向人是敞開的，他耽于為萬物命名，并沉浸其中。因此，我想提請讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩人，相比于安連權的詩，他的寫作，在修辭上，明顯有技術主義傾向。在二十一世紀以來的歷史語境中，新詩寫作和批評出現了一種抵制技術主義、要求詩歌關注現實的趨勢，但與之伴隨的，很多詩人在維護詩的技術主義和獨立性上毫不妥協，萊明可算是這很多詩人中的一位。他用精確的、具有玄學色彩的詞語和句子（精確，也是詩的現代品質之一），編織高度互文性的文本，他的詩歌暴力體現在句子內部，他用詞語將思想扭結在一起——而不是表達的內容上。他的寫作，不應被簡單視為修辭的訓練，因它本身就是一種文學的現代性。

在本期的三位詩人里，宗樹春的詩歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現在他詩歌的語言方面：他注重使用日常語，并且也不憚使用大詞。且不說大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現了農業意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現實的指稱性，但不是海子式的，具有強烈的本質主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語氣，比如“原諒這些綠，原諒遠處的桃花/旁若無人地落下來”（《父與子》）這又使得他的詩歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

安連權的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術，寫出品質，寫得驚心動魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現實有關的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點畫出一幅現世的眾生相。在他的詩里，物向人是敞開的，他耽于為萬物命名，并沉浸其中。因此，我想提請讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩人，相比于安連權的詩，他的寫作，在修辭上，明顯有技術主義傾向。在二十一世紀以來的歷史語境中，新詩寫作和批評出現了一種抵制技術主義、要求詩歌關注現實的趨勢，但與之伴隨的，很多詩人在維護詩的技術主義和獨立性上毫不妥協，萊明可算是這很多詩人中的一位。他用精確的、具有玄學色彩的詞語和句子（精確，也是詩的現代品質之一），編織高度互文性的文本，他的詩歌暴力體現在句子內部，他用詞語將思想扭結在一起——而不是表達的內容上。他的寫作，不應被簡單視為修辭的訓練，因它本身就是一種文學的現代性。

在本期的三位詩人里，宗樹春的詩歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現在他詩歌的語言方面：他注重使用日常語，并且也不憚使用大詞。且不說大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現了農業意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現實的指稱性，但不是海子式的，具有強烈的本質主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語氣，比如“原諒這些綠，原諒遠處的桃花/旁若無人地落下來”（《父與子》）這又使得他的詩歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

未知是永遠存在著的。對于普通人來說，未知卻是多余的部分，之所以多余，是因為普通人沒有足夠的時間和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的詩人都在尋求未知，并在尋求中實現自我局限的突破。西藏是神秘的，陳人杰來到西藏，即是一場尋找和突破，尋找與心靈相對應的外部世界，尋求自我不同于以往的獨特表達。似乎有一層幕布從他眼前揭開，仿佛他原先一直處在半盲和迷惘的狀態，在一種嶄新的視覺下，在西藏，在雪線以上，他感受到的自由與純粹，艱苦與快樂，可能是生活在內地的詩人從未經驗過的。伴隨著自由與純凈，沐浴浩蕩的高原風，極目眺望雪峰、湖水、馬群，會讓人生出慈悲以及騰飛的渴望。或許人生沒有悲辛與渴望，也就無法達到完滿，就不會有清醒與仁慈，而在陳人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一無是處的。

從他出生的西村，到西湖，再到西藏，詩人愈走愈遠，詩思漸趨澄明開闊，而詩人終其一生都在尋找一條精神上的還鄉之路。

——微藍

現代漢語詩歌寫作一個瓶頸問題是詩人在詩歌呈現時太注重時效性，而忽略了詩歌的空間感。比如在詩歌中突出某一個時間段的特定感受，這種瞬間的、突發性的和被特定化的時間元素一旦進入詩歌，就會留下很多“時間”的痕跡，20世紀50-90年代的漢語詩歌多數具備這種明顯的“時間”特征。反之，過多強調詩歌的空間而忽視詩歌的時間特性，這樣的詩歌也常常是呈現頭重腳輕的狀態。拾谷雨的詩歌在時間與空間上處理比較得當，“父輩們在泥土中展開新的敘事/風景多于去年，那些迷途知返的燕子/要在春天的屋檐下筑起新巢/或許江山易失容顏，但草木總是新的，或許/在母親頹敗的墳前，我的淚水也是新的”。這是拾谷雨的詩句，我們發現其詩歌時間的元素由去年和春天而引申的空間，是由泥土、屋檐下、草木、墳前等意象構成的，詩句中的“新”字讓時間和空間反復交疊，進而生成更有效的時空限度。

莊夢媛的詩歌感情細膩，注重于詩歌的在場性敘述，特別注重于常見場景的時間性描述，散文化和小說方式的場景敘述，讓詩歌有了鮮明的空間感，比如：“黃昏。金色的沙灘照進車窗/平靜的淺灘上的一條條細浪/太陽潛在水底，飛快地/朝反方向走，到達海岸/另一頭，另一個世界。”這種果敢的敘述判斷給詩歌帶來了空間的層次感和故事的時間特性。

王威洋和閆今在詩歌的時間和空間處理上都有自己獨特之處，王威洋的詩歌時間性比較明確，“中午醒來，我把你/買來的掛面，放進熱鍋里”，以及“周一的中午/雨先停下來”，我們看到這些詩歌在突出時間性的同時缺少了空間的層次和穿越感；閆今喜歡突出詩歌的空間感，“草原被冰雪覆蓋，馬匹奔向荒家”，“野地里的花，光在它靜脈中奔竄”……我們會讀到閆今大量的描寫空間的詩句，多用深厚之情蘊去懷舊，因其詩歌的時間性模糊不清，詩歌顯得冷峻且突兀。

——樊子

茨威格說：“這個世上最可怕的事是：你置身于人群卻又得孤獨地活著。”而對于詩人來說，是你置身于熱鬧的人群卻又不得不孤獨地寫下自我的詩行——

仿佛一個忠實的聽眾和記錄者，楊通的詩于低處著眼，平中見奇，詩句節制而從容，平緩而寬闊，“山寺高遠，河流謙卑，大地潔凈/低身勞作的人間，蕓蕓眾生終將被救贖/他說他從未感到時間的暗淡；我說我看見了光陰的無限”。在他的詩里，舊時光留下抹不去的痕跡，他卻沒有在文字中強行留住什么，巴中安靜，那個人去了很遠的地方。梁積林的詩致力于對河西走廊自然風物的描摹，表達了一種哲思和情緒，西北高原生存的艱毅，缺水的現實，水成為一種命運的象征。“我的河流高高在上/我的星辰/滴水成冰”，于原生態環境的逼兀中升騰起詩意的開闊。閆文盛的詩思高遠，上下求索，他在玄思中構筑了一個自我世界。安安的詩有一種抒情的暖意，表達上酣暢淋漓。王妃的詩帶有生活的姻火味，感恩與感懷。

——黃玲君